Poezja rzutu kijem

Julia Jankowska: Zacznijmy sobie od tytułu – państwa miasta i okolice. W jednej z rozmów na propozycję pozbycia się spójnika „i” ujawniłeś wieloznaczność tej frazy. Nie chodzi tu tylko o nawiązanie do znanej i szanowanej zabawy, ale również o relację przynależności, „miasta i okolice” należą do „Państwa”. Wyjaśnienie to uczyniło tytuł oczywiście jeszcze bardziej enigmatycznym, no bo kim jest to Państwo lub kim są ci Państwo? Do kogo w twoim tomie należą miasta i okolice?

Kamil Plich: Sam nie wiem, dlatego może tak dużo w tym zestawie ruchu. A może przez to, że tyle tego ruchu w nim jest, nie wiem. Bo ciągle jakieś państwa i nowi Państwo, ale, wydaje mi się, że to nie ma znaczenia, bo jak w grze – wszystko jest patykiem na piasku pisane. Chociaż z drugiej strony, piasek nie piasek, uderzenie rzuconym kijem jest realne, i przesunięcie się granicy również. I jest trochę spina, i właśnie ta spina mnie interesuje. Sam moment zmiany, wyrwanie z jakiejś, nawet najmniejszej, ciągłości, to na tym się skupiam.

Pozostańmy może jeszcze trochę przy własności i przynależności, a raczej przy ich braku. W wierszu „db regio” piszesz: „nie wiem gdzie jestem/ nie mam butów na nogach/ a nogi w pociągu”. Powiedzenie, że taki podmiot „wywłaszczony”, bez swojej ziemi i bez dobytku, pozostający w ruchu, jest podmiotem reprezentatywnym dla naszych obecnych czasów, zakrawa o banał, ale jednak myślę, że to może dawać twojej poezji dużą moc, wiele osób może utożsamić się z tym poczuciem alienacji. Do tego często w wierszach mówisz w pierwszej osobie liczby mnogiej. Z drugiej strony wiele odniesień, a nawet tytułów, oznaczających konkretne miejsca czy nawet pochodzących z innych języków, pozostawia czytelnika w tym wyobcowaniu, nie dając mu możliwości łatwego namierzenia świata podmiotu, wejścia do niego. Zastanawia mnie to, jak myślisz o czytelniku. Kim jest dla ciebie odbiorca i w jakiej relacji do twoich wierszy ma on pozostawać?

Chcę, żeby nie wiedział, gdzie jest, nie miał butów na nogach, a nogi w pociągu. Za oknem mają mu migać obce napisy, albo i nie obce, ale migające tak szybko, że właściwie jak obce. Tunel – ciemno, po tunelu – jasno. Ale to od czytelnika zależy, czy pojawiające się „my” odczyta jako zaproszenie i w to „my” wejdzie, zidentyfikuje się z nim, czy odwrotnie, uzna, że go ono nie dotyczy, i że zawiera się w nim ktoś inny, a ono samo znaczy tyle co you can’t sit with us. Chcę, żeby czytelnik poczuł, że coś odkrył, i zapomniał od razu. Żeby był w ruchu, albo i nie był, żeby w ruchu był pociąg, a on w tym pociągu. Nie chodzi mi jednak o tworzenie światów, które są obce i hermetyczne, a raczej nowe i niezbadane, chcę dać czytelnikowi coś nowego do odkrycia, chcę, żeby sam zdarł folię.

Kolejne pytanie dotyczy pojawiającego się w twoich wierszach języka urzędowego, języka poleceń. Ktoś coś mówi podmiotowi w banku, ten się zastanawia, jakie wypełniać deklaracje. Odnosi się wrażenie, że podmiot absorbuje ten język w swoje wiersze bez większego zgrzytu. Z drugiej strony są u ciebie figury autorytatywne, które ingerują prosto w cielesność. Zastanawia mnie stosunek twoich wierszy do dyskursów kształtujących naszą rzeczywistość. Jak ten „płynny”, pozostający w ruchu podmiot odpowiada na polecenia urzędników, a jak na dotyczące cielesności, chociaż już niewerbalizowane nakazy? Jak twoja poezja sytuuje się wobec szeroko pojętej władzy?

W jednym z wierszy mój podmiot stwierdza, że Państwo jest jego komunikatorem, bo zapomniał hasła do gadu. Moja poezja traktuje władzę, czy to państwową, czy władzę odnoszącą się do różnych zależności i podwładności międzyludzkich, jako formę interakcji. Podmiot korzysta z tej formy, czasem po prostu z braku innej możliwości – ale nie zawsze się z jej regułami zgadza, nie przed każdym chce się obnażać, nie chce być sprowadzany jedynie do swojej płci i traktowany jako mięso armatnie. Z drugiej strony korzysta on np. z covidowych obostrzeń do odsunięcia od siebie niechcianych osób, choćby na te półtora metra. Podmiot gra w to przesuwanie granic i stara się celnie rzucać patykiem, bo wie, że nie da się sprzeciwiać się władzy, gdy samemu się jej nie ma.

Wiersz „gradiste beach club” kończy się stwierdzeniem: „robisz redukcję i okazuje się że pod warstwą nie ma nic znaczącego”. Całość afektywnego ładunku twojego tomu odczuwam trochę jak sterylną powierzchnię, pod którą czai się coś niewypowiedzianie strasznego, czego ślady przebijają się czasem do mocno osadzonego w materii uniwersum „państw”. Raczej nie mamy tutaj konfesji, zamiast tego plastikowe opakowanie, które idzie do plastiku, chociaż gnijące pod nim mięso przypomina podmiotowi o jego własnym rozpadzie. Nie ma u ciebie zbytnio stereotypowego repertuaru Poety – introspekcji, wspomnień o członkach rodziny, skupienia na pisaniu o pisaniu. Chciałabym, żebyśmy chwilę pomyśleli nad twoją poezją w kategoriach warstw. Jeśli miałbyś wskazać tam jakąś warstwę wewnętrzną i zewnętrzną, to co by to było? Dlaczego pozostają one w takim stosunku?

Robiąc redukcję, pozbywam się nadmiaru tłuszczu zgromadzonego w trakcie robienia masy. Bo ile by na siłce nie wyciskać, bez nadwyżki kalorii (min. 2g białka na kilo wagi, z kodem PMiO20 otrzymasz 20% zniżki na suplementy) nie będzie nadwyżki mięśni. Tak też jest dla mnie z pisaniem, moje wiersze w pierwotnej wersji są często dłuższe. Potem ociosuję je ze zbędnych słów, robię im redukcję i nierzadko okazuje się, że pod warstwą nie ma nic znaczącego, i taki wiersz idzie do kosza. Czasem zostaje mi jego vibe i na jego podstawie piszę kolejny.

Jest w tym naprzemiennym robieniu to masy, to rzeźby trochę zabawy w pojawianie się i znikanie. Prztyczek w nos gnijącemu mięsu, kolejne zagarnięcie władzy – moja własna decyzja, czy podmiotu ma być mniej, czy więcej.

Wiesz, nie lubię opisowości, niepotrzebnego nazywania rzeczy, które można pokazać. Myślę, że tak jest ciekawiej, że zamiast słowem lepiej nazwać coś obrazem.

Warstwą zewnętrzną moich wierszy nazwałbym więc po prostu słowa. Są one tą warstwą tłuszczu, która zakrywa mięśnie. I ja staram się tę warstwę usunąć, pokazać wiersz po rzeźbie, jego warstwę wewnętrzną. Słowa są do tego potrzebne, nie da się bez nich, ale ja nie chcę, żeby one za dużo przesłaniały.

Ta metoda redukcji, którą przywołujesz, kojarzy mi się z haiku, formą, która – jak wiem – była ci kiedyś bliska. Jak dzisiaj stoisz z haiku? Jak uwarunkowało ono twoje obecne pisanie?

Haiku nastawiło mi ostrość. To z niego w mojej poezji wzięły się ta obrazkowość, brak dosłowności, stawianie się w roli obserwatora. W moim zestawie nie ma wierszy haiku, a i w samych wierszach mało jest typowych dla haiku elementów. Ciągle jednak patrzę przez tę haiku-soczewkę i to wchodzi też do mojej poezji.

Zahaczę teraz o twoją sytuację jako pisarza na emigracji. Wiem, że od ładnych paru lat mieszkasz za granicą, a od osób, które piszą i przebywają poza Polską dłuższy czas, słyszałam, że pojawia się kwestia swego rodzaju zamrożenia języka. Brakuje jakiegoś inputu z mowy, ten język może trochę traci na żywotności, ale w zamian za to wytwarza się im taki prywatny system, nierzadko przeplatany już językami obcymi. W twoich wierszach pojawiają się wstawki obcojęzyczne, więc chciałam zapytać, jak to jest u ciebie z językiem polskim, a jak z innymi językami?

Staram się walczyć ze skostnieniem języka, ale z drugiej strony nie bronię go przed wpływami obcowania na co dzień z niemieckim. W domu mówię po polsku, jednak czasem zdarza mi się zastąpić jakieś słowo, kiedy wydaje mi się, że odbiór będzie wyraźniejszy, że wyrażę się przez to precyzyjniej, np. listy zakupów robię zwykle po niemiecku, bo po niemiecku szukam ich potem w sklepie. Myślę, że jest coś w tym wspomnianym przez ciebie tworzeniu własnego języka, ale u mnie nie wynika to z izolowania go, a raczej otwierania go na różne wpływy. Jestem w Polsce dosyć często, nie mieszkam wcale tak daleko, a polski to mój język defaultowy. Mam jednak czasem wrażenie, że pewne rzeczy mi umykają, mówię tu o języku potocznym, młodzieżowym, ale nie jestem pewien, na ile jest to kwestia emigracji, a na ile chodzi tu już po prostu o mój PESEL.

W twoich odpowiedziach parę razy odwołałeś się do pisania jako do gestu rzucania kijem. Pasuje mi on bardzo, bo jest u ciebie jakaś celność słów, celność obrazów. Chciałbyś może trochę to pociągnąć? Czym jest poezja rzutu kijem?

Myślę, że jest to próba sięgnięcia dalej, kij jako przedłużenie ręki. Bo sam podmiot ciągle jest w ruchu, zagarnia wzrokiem kolejne terytoria, ale to mu mało, więc jeszcze ten kij, żeby dalej. I może kij jako to, co do mojej poezji przeszło z haiku, sucha resztka kigo, odłamane słowo związane z porami roku. I tym kijem podmiot sięga również pod meble i wyszukuje drobnych, jakichś koron, euro, od biedy i złotówek, trochę kurzu, starych opakowań po, a potem ja wysyłam wiersz na konkurs i kapituła sypie hajsem… Dobra, bo kmina chyba weszła za mocno i też trochę się rozmarzyłem.

Na koniec, zostając jeszcze przy gestach, chciałam zapytać cię o rolę gestu w twojej poezji. Czytając państwa, mam wrażenie, że to właśnie cielesność zamknięta w geście stanowi pewną opozycję do słów, jako coś, co jest od nich w pewnym sensie potężniejsze, jeśli chodzi o potencjał komunikacyjny. Co gesty dają twojemu pisaniu?

Właśnie nie wiem, co tu jest potężniejsze. Bo z wielu gestów wynikają jedynie słowa, w dodatku słowa nie zawsze wypowiedziane, nie zawsze nawet zapisane. Ale może właśnie to, że gest potrafi pobudzić taką lawinę słów, stanowi o jego potędze? Jakkolwiek by tu z tą potęgą nie było – gesty pobudzają to moje pisanie. Lubię je wokół siebie wyłapywać, czasem bardzo randomowe, i dostawiać do nich słowa, które pasują, które te gesty pchają w jakimś kierunku, testują ich hipotetyczne możliwości.