Żuk w pudełku

Małgorzata Kośla: Pisanie w dużej mierze opiera się na kreatywności, a ona z kolei jest narzędziem intuicyjnym, indywidualnym, ale też bazującym na doświadczeniu sensorycznym. Jak Twoja dotychczasowa działalność na polu sztuk wizualnych łączy się z pisaniem i czy wyostrza Twój zmysł widzenia świata?

Edyta Ołdak: Dla mnie niezwykle istotne jest widzenie, od niego wszystko się zaczyna. Odkąd zrozumiałam, że pisanie to kolejny ważny etap na mojej drodze twórczej – znów odczułam radość z patrzenia. Pisanie sprawiło, że wizualna obserwacja dostarcza mi takich samych podniet co dawniej. Ponownie czuję się jak na początku mojej artystycznej praktyki, kiedy zestawienia barwne, znajdowane konteksty, widzenie ferii kolorów w pozornych tylko szarościach inspirowało mnie do działania. Bo takie były początki. Potem, po jakiś piętnastu latach malowania, obraz stał się zbyt płaski, przestał być sposobem na wyrażanie siebie. Nie odczuwałam też radości z widzenia. Gdy szukałam innych metod wypowiedzi, nastąpił mój zwrot w kierunku projektów zaangażowanych społecznie. Moja ogniskowa skupiła się na innych wątkach, szerszych, horyzontalnych. Potrzebowałam dziesięciu lat takich praktyk, żeby poczuć kolejne znużenie i płaskość takiego widzenia. W tej chwili, jakby to nie zabrzmiało patetycznie, doświadczam czegoś na kształt pełni, bo te dwie perspektywy zbiegły się właśnie w pisaniu: obrazowa i społeczna. To jest coś, co ostatnio daje mi napęd. Choć też przysparza wielu twórczych dylematów.

A same środki artystyczne? Są sobie bliskie?

Ja osobiście w literaturze mocno dostrzegam obszary związane z „formą” i „kolorem”. Jakbym miała dalej porównywać, to pisanie jest dla mnie bardziej bezpośrednim medium, to taki frotaż z mojej osoby, jaki robię na kartce papieru. W wizualnej twórczości, współczesnych praktykach artystycznych zdecydowanie to wygląda inaczej. To jakbym miała za zadanie zrobić frotaż z gipsowego odlewu mnie samej, z której wcześniej muszę zdjąć mniej lub bardziej precyzyjną formę. Dużo pośrednich etapów, zależnych procesów. Studzą one zapał i finalnie nie przekładają się na efekt, w którym wyraźnie mogę odbić siebie i powiedzieć: „Tak, to ja”. Ta bezpośredniość pisania i praktyk artystycznych nie ma żadnego związku z długością procesu, ale właśnie z emanacją wewnętrznej ekspresji na finalną wypowiedź.

Właśnie – czy to tylko radość i spełnienie? Czy walka z materią? W twojej prozie te odczucia przenikają się i tworzą swojego rodzaju wir, który zabiera w różne rejony wyrażania emocji za pomocą języka. Ten wir dotyczy swojego rodzaju piękna, które pokazujesz w monotonni życia, walcząc z banałem. Czy sama wpadasz czasem w pęd nieskończonej pracy? Kiedy uznajesz tekst za gotowy?

Samo pierwsze pisanie przychodzi mi z dużą łatwością. W mojej zawodowej działalności wypuszczam miesięcznie dziesiątki stron tekstów. Oczywiście innych, eksperckich i dotyczących programów kulturalnych, ale jest to z pewnością praktyka, która przekłada się na tę lekkość. W momencie, kiedy piszę prozę, to lekko i łatwo jest tylko na wąskim odcinku, na początku dość długiego procesu. Potem mielę akapit po akapicie, przepuszczam przez swój aparat krytyczny. Jestem wobec tego pierwszego wylewu myśli i uczuć niesamowicie krytyczna, a tymi kryteriami są dla mnie: „banalno-wtórność” i „precyzja”. Z banałem mam trudno, bo moi bliscy często mi zarzucają, że widzę go prawie wszędzie. Nie wiem, czy to oko wymagającego komentatora mi pomaga – to się pewnie jeszcze okaże. Na razie nie pozwala mi zasnąć, jeśli wiem, że jakiś akapit czy zastosowane w tekście porównanie ociera się o banalność, wtórność. Dla mnie gotowy tekst prozatorski jest zapisem historii o stawianiu własnych granic. O tym, kiedy powiedzieć „dość”, kiedy zaakceptować kształt zdania, porównania, opowieści. Każde, serio myślę, że naprawdę każde zdanie jest wynikiem moich kompromisów. Wiem, że na tę chwilę muszę na to ustępstwo pójść. Na horyzoncie widzę inne wizje, na które w danym momencie nie jestem gotowa. Dlatego odpuszczam.

Język powieści pisanej w ramach programu Biura Literackiego nie jest przypadkowy, ale jestem świadoma tego, że nie dam rady napisać wielu książek w ten sposób, że będę szukać innych form. W tej chwili, równolegle, pracuję nad dwoma powieściami. Jedna z nich przypomina stylem Ceremonie na trapezie, jednak druga – zakorzeniona w stylistyce żargonu CB Radia i nostalgii za latami dziewięćdziesiątymi, której też uległam, ale myślę, że po swojemu – jest już pisana inaczej. W głowie mam taki łańcuszek układanki, koncepcję języka, który będzie dosłownym tłumaczeniem wcześniejszego przekładu na język migowy.

Przekład przekładu? Dosłownie tłumaczenie? Proza na język migowy? Przenikanie i łączenie ze sobą różnych składowych to twoja rzecz, ale doprecyzuj ten proces.

Najpierw jest tekst, potem jest przekład na język znaku przestrzennego. Potem jest dosłowne tłumaczenie tego migowego przekładu. I to tłumaczenie jest z zupełnie innego porządku, jest zapisem innego opisu rzeczywistości słownej. Proza, która była punktem wyjścia, staje się niewidzialna. Znika. Trochę jak w instalacji artysty prof. Romana Woźniaka – dwóch lampach skierowanych na siebie, źródłach światła, które oświetlają siebie nawzajem. Są jak poezja,  trudno znaleźć praktyczne uzasadnienie takiego porządku. Nie wiadomo, która z tych lamp emituje, a która odbiera. Są jak księżyce i słońca jednocześnie.

Drugim kryterium jest precyzja. Przy czym tutaj próg wejścia jest mniejszy. Wiem, że język z reguły jest nieprecyzyjny, a my według swoich wewnętrznych kryteriów próbujemy nadać mu jakiejś misternej dokładności. Przychodzi mi tu na myśl koncepcja Wittgensteina o żuku w pudełku. Każdy go ma, jednak nikt nie może zajrzeć do cudzego pudełka. Wierzymy, że owad drugiej osoby to taki sam okaz co nasz i że tym właśnie jest ten „żuk”. To historia o tym, jak trudno jest opowiedzieć o prywatnych przeżyciach. Ja wierzę, że jestem o milimetry bliżej tej precyzji w poezji właśnie. Dużo bliżej niż w definicji, instrukcji obsługi czy audiodeskrypcji.

Ceremonie na trapezie są dużą formą, skupiającą się na perspektywie mikro. Oglądamy życie głównej bohaterki jak przez lupę. Potrafisz nawet małą rzecz rozłożyć na jeszcze mniejsze i każdą z nich opisać z niezwykłą precyzją. Jest w tym dużo czułości i uważności. Co uważasz za serce historii Twojej powieści?

Podczas warsztatów z Anną Cieplak wiele uwagi poświęcaliśmy namysłowi nad tym, co jest „sercem” historii. Tak poza linią narracyjną – co jest „vipem”, istotą, sednem. Wydawało mi się, że w przypadku Ceremonii na trapezie tym „sercem” jest samotność. Jest mi ona bliska, osobiście mocno ją odczuwam na wielu polach, w zasadzie na każdym polu swojej aktywności, i nie ma to związku z fizyczną obecnością lub brakiem obecności osób dookoła. Kompletnie. Samotność jako poczucie wewnętrznych starań i mozolnych rozgrywek, które musisz rozsądzić samodzielnie, żeby swój twórczy proces doprowadzić do końca.

Teraz jednak skłaniam się do czegoś, co było w tej książce zawsze, a czego nomen omen nie dostrzegałam – WIDZENIE. W samym tym wywiadzie pada ono w co drugim akapicie po kilka razy. To WIDZENIE doprowadziło mnie do stosunkowo świeżego pomysłu w pisaniu Ceremonii na trapezie, skądinąd „szkatułkowej” w swojej formie powieści. Jest to koncepcja wprowadzenia kilku epizodów z życia Marii Grzegorzewskiej. Profesor Grzegorzewska w życiu bohaterki mojej książki odgrywa istotną rolę. Ja sama znam dobrze jej dorobek naukowy, wiem, jak wiele uwagi poświęcała widzeniu i „niewidzeniu”, które dla mnie jest kategorią stanu.

Wytłumacz, proszę, „niewidzenie” jako stan i widzenie, jako narzędzie pisarskie.

„Niewidzenie” jako rzeczownik, pisane razem jest stanem widzenia czegoś bez użycia aparatu wzroku. To inny sposób patrzenia, poprzez równoległe kanały percepcji takie jak dotyk itp. „Nie widzieć” – czasownik, pisany oddzielnie jest faktycznym brakiem możliwości postrzegania, jest zaprzeczeniem. Osoby niewidome są według mnie w stanie „niewidzenia”, ale widzą. Powiedzieć, że osoba z dysfunkcją wzroku „nie widzi” to w moim odczuciu błędnie założyć, że nie ma aparatu pojęć i kanałów odbioru rzeczywistości. To krzywdzące i nieprawdziwe.

Tego WIDZENIA jest w książce jeszcze więcej. Po pierwsze, w prowadzonej przez bohaterkę edukacji wizualnej, jak sama nazywa lekcje plastyki, co jest mi bliskie i co mocno wychodzi z moich doświadczeń. Zresztą Grzegorzewska swoją początkową ścieżkę zawodową wiązała z edukacją estetyczną. Te zbieżne perspektywy, nad którymi teraz pracuję wyszły mi dopiero niedawno, kiedy wydawało mi się, że mam skończoną powieść. Po drugie, WIDZENIE zawarte w opisach mieszkań, wnętrz, ceremonii pogrzebowych. I trzecie WIDZENIE – kontekstów, znaczeń, głębszych sensów.

Twoja proza jest bardzo gęsta językowo, ironiczna, nerwowa, a z drugiej strony poukładana, zamknięta w określonym kształcie. Jak przebiega u ciebie proces pisania? Jakie książki Cię inspirują?

W moim pisaniu pozostawiam wiele miejsca na przypadek i proces, który pokieruje mną, a niekoniecznie ja pokieruję nim. Część planuję, głównie w warstwie osi narracyjnej, bo chcę, żeby moje książki ją miały. To kwestia bycia w zgodzie z moim czytelniczym gustem. Nie jestem w stanie czytać nawet wrażliwej, ale pozbawionej formy książki. Strumień świadomości – ok, jest na to zacne miejsce w historii wielkiej literatury. Tylko to nie są książki, które mi sprawiają radość. Nie znaczy to oczywiście, że ta oś musi być mięsista, dynamiczna, pełna akcji. Może to być film drogi o podróży na kosiarce do trawy, ale skonstruowany. Ja mam analityczny umysł, doszukuję się formy i konstrukcji, to też efekt mojego wykształcenia. Ale pozostawiam wiele miejsca na przypadek. Niespodziewany zwrot akcji, spoza porządku planowania. On sprawia, że pisanie staje się zabawą, pozwala pogalopować w nieznane. Podążając za przypadkiem, znajduję wątki, których prawdopodobnie nigdy bym nie wymyśliła w uporządkowanym procesie analizy.

Bohaterowie Ceremonii… są bardzo krwiści i teraźniejsi, ale w rozdziałach poświęconych ceremoniom pogrzebowym dajesz im senność. Ma ona znamiona przeszłości, jest rozmyta, a u Ciebie poetycka, głęboka, płynna. Jak duże znaczenie w Twojej powieści ma czas?

Wielu z moich bohaterów, wiele opisywanych miejsc to hybrydy wrażeń, wyobraźni, osobistych doświadczeń. W tym nie jestem oryginalna, tym wydaje mi się pisanie. Myślę, że na swój sposób jest ono podobne do śnienia. Sny jako reminiscencja naszych dziennych doświadczeń. Gdyby je zaraz po przebudzeniu poddać analizie, to by się okazało, że wiele szczegółów ze snu to przypadkowe zdarzenia z życia na jawie, na które nie zwracamy uwagi. Gdzieś głęboko te obrazy w nas zostają po to, żeby we śnie obudzić się w innym kontekście. Powkładane w surrealne sceny, zestawione nieoczywiście. Często przejaskrawione, przepoczwarzone, poddane interpretacji. Sen pozwala nam spojrzeć na coś inaczej, odrealnić to. Podobnie w pisaniu, nagle wydobywam gdzieś z głębi siebie wątki, obrazy, porównania, uśpione pobudzam do życia na nowo. Pisanie jest trochę takim śnieniem i budzeniem jednocześnie.

W książce podejmujesz wątek wypalenia zawodowego nauczycielki oraz pracy w szkole, czy szerzej – systemu edukacji. To obraz dość ponury, choć nie zaskakujący, wiele mówi się o kryzysie w edukacji. Czym dla ciebie było nazwanie tych problemów i opisanie ich?

W książce na proces wypalenia zawodowego nakłada się proces odzyskiwania wiary w działanie. Do tego wszystkiego dochodzi w nie lada miejscu, w nie bez znaczenia przestrzeni – w szkole. Sama nie mam doświadczeń nauczycielskich, choć zajmuję się pozaformalną edukacją kulturalną. Wiele lat byłam praktyczką, realizowałam projekty edukacyjne w szkołach. Bywały lata, że odwiedzałam po kilkadziesiąt placówek w ciągu roku. To były cenne doświadczenia, jednak miałam tę przewagę nad zawodowym/ą nauczycielem/lką, że zawsze mogłam przekierować moją pedagogiczną pasję np. w sferę projektowania działań edukacyjnych czy opracowywania metodologii. To mi zapewniał tryb pracy w organizacji, którą prowadziłam. Obserwowałam, co się działo z kadrą pedagogiczną, jak gubiła się w zaspokajaniu potrzeb – uczniów, dyrekcji, społeczeństwa, rodziców, bardzo rzadko swoich. Straszna presja.

Wiele gorzkich uwag pada w książce na temat systemu szkolnego. Nie jestem odkrywcza w stwierdzeniu, że edukacja jest w kryzysie. Niestety mogę też dodać, że będzie w tym kryzysie długo, jeśli nie zmienimy podejścia do procesu. Holistycznego widzenia wiedzy i kompetencji, holistycznego widzenia nauki i sztuki. Przekierowania uwagi z efektu na proces – zainwestowania w wyrozumiałość – przede wszystkim dla uczniów i uczennic, ale też dla siebie nawzajem. To przedziwne, że innowacje edukacyjne, o których mowa współcześnie, to powtarzanie światłych i skądinąd pięknych teorii wielkich i mądrych pedagogów sprzed kilkudziesięciu lat, takich jak Steiner, Montessori czy chociażby Grzegorzewska. Oczywiście to nigdy nie wraca 1:1, ale jest temu bliskie.

Z kolei wypalenie, nie tylko zawodowe, staje się wręcz atmosferą powieści rozumianą jako proces pożegnania, odejścia, znikania, najpierw z pola widzenia, które określasz jako serce powieści, ale później… no właśnie, co jest później? Co chciałaś zostawić w czytelniku po przeczytaniu Twojej powieści?

Chciałabym przede wszystkim dać czytelnikowi wolność znajdowania znaczeń, swobodę interpretacji zachodzących w niej procesów. Bohaterka w jakimś stopniu odchodzi, jak odchodzą ludzie, których ceremonie projektuje w zakładzie pogrzebowym Game Over. Jej umieranie nie ma wymiaru fizycznego, jest mentalnym pożegnaniem swoich idei. Tak jej się przynajmniej wydaje. Mam jednak wrażenie, że ta historia jest bardzo pojemna i czytelnik może do niej włożyć, trochę jak do tej „szkatułki”, swoje WIDZENIE i swoje rozumienie POŻEGNANIA jakichś wymiarów swojego życia. Jednocześnie ważnym motywem w tej książce jest praca, jako doświadczenie, które nadaje życiu sens. Współcześnie lansuje się pogląd, że życie zawodowe zależy tylko od ciebie, że jesteś demiurgiem swojej zawodowej kariery. Że możesz być, kim chcesz, a zmiana profesji jest wpisana w rozwój kwalifikacji współczesnego człowieka. Szacuje się nawet, że przykładowy przedstawiciel pokolenia zwanego Gen Z, który w tej chwili zdobywa rynek pracy, może zmienić swoją specjalizację siedmiokrotnie w ciągu życia. W książce ukazuję inną stronę tej dość coachingowej rzeczywistości. Wcale nie jest łatwo zmienić pracę, jeśli ona w jakimś sensie wynika z twojego powołania. Co z chwilą, kiedy nie odnajdujesz w sobie cech demiurga tej „zawodowej kariery”? Nie wszystko da się sprowadzić do wypełniania zaleceń coacha. Ludzie mają różne wrażliwości i społeczne optyki. Warto je uszanować i pozwolić im zaistnieć w przestrzeni publicznej. Trochę jak bohaterka, która akceptuje szereg przedziwnych rytuałów osób związanych ze zmarłymi, którzy wspólnie z nią projektują ceremonie pogrzebowe swoich bliskich. W pedagogice istnieje podział na specjalizacje. Pedagogika specjalna, andragogika, peudeutologia i niezwykle ważna interdyscyplinarna subdyscyplina – pedagogika społeczna. W jakimś sensie bohaterka pomimo zmiany obszarów swojej zawodowej aktywności orbituje wokół sedna tej dyscypliny naukowej, jaką jest PEDAGOGIKA, bo zostaje kimś w rodzaju pedagoga społecznego.

Ceremonie na trapezie z jednej strony są pełne humoru i ironii, obśmiewają i podważają świat, a z drugiej pełne głębokiego smutku i nostalgii, zgody na pewne stałe w życiu.

Bardzo mnie cieszy, jak to widzisz. Jeśli mówisz, że książka jest pełna humoru i ironii przy jednoczesnej nostalgii i smutku, to znaczy, że jest to szczera książka. Chyba za mało w świecie stawia się na wartości. Jak na wspomnianą tutaj ironię, przecież samo słowo „wartość” ma w sobie nominał, wolumen, woltaż, karat. Paradoksalne jest to, że w momencie, w którym sukces odnoszą te wymienione kategorie, sama „wartość” jest mało popularna. Ja osobiście stawiam na dwa nominały: SZCZEROŚĆ i ODWAGĘ. Szczerość jest dla mnie stosunkowo łatwa, to wierność sobie bez żadnych masek, brak udawania. Wbrew pozorom – to bardzo proste. Z odwagą jest trudniej. Ciężko jest się nią kierować. Porzucać wygodne rozwiązania, gotowe recepty i oddawać się wirom doświadczeń i niepewnym horyzontom. Nie zawsze jest mi z nią po drodze, ale jest ona dla mnie ważna. Myślę, że wcześniejsze doświadczenia i praktyki związane ze sztukami wizualnymi ułatwiają mi wybór odważnych rozwiązań. Wielokrotnie trzeba było przemalować obraz, przekreślić coś, co było rezultatem mozolnej pracy na płótnie, żeby zacząć od początku i finalnie dojść do celu. Przed wybuchem wojny często jeździłam zawodowo do Ukrainy. Szczególnie na moje ukochane Pokucie. Tam istnieje oryginalny wzór ceramiczny. Nie jest to huculska ornamentyka, choć zbliżona do niej. W tym wzorze chodzi o to, żeby po namalowaniu dekoracji zanurzyć pędzel w zielonym barwniku naszkliwnym i przekreślić cały wypracowany deseń. Trzeba odwagi, żeby to zrobić. Trzeba odwagi, żeby coś zepsuć. Ceramika pokucka, okolice Kołomyi, 2018, zdj. Edyta Ołdak.

Właśnie! Bohaterka twojej książki ma wiele okazji, żeby wykazać się odwagą. Nie tylko w szkole, ale również decydując się na takie, a nie inne oprawy pogrzebów. Ktoś by powiedział, że robi z ceremonii farsę, ale tak naprawdę próbuje ona przedrzeć się do wnętrza bohaterów, żeby ich zrozumieć. Czym jest sama śmierć w twojej powieści? 

Śmierć jest kategorią wielopłaszczyznową. Śmierć fizyczna, mentalna, jednostkowa czy zbiorowa. Śmierć kulturowa, taka, która jest zagładą, i taka, która przynosi odkupienie. Śmierć literacka, bardzo odległa, bo zanurzona w innej rzeczywistości, i ta wojenna, realna, ale też dla większości bardzo obca i nieautentyczna. Niezwykle pojemna formuła i jedno z doświadczeń życia, które nie musi być jego finałem, a może być kolejnym początkiem. Dla mnie to książka o początku, która mi osobiście przynosi obietnicę nowego życiowego rozdania.