„Widzimy się, jacy jesteśmy naprawdę”, czyli światło pokawałkowanej „Europy”

Co pamię­ta­my z Joh­na Ashbery’ego? Co ma nam do zaofe­ro­wa­nia ten łagod­ny iro­ni­sta, któ­ry jesz­cze cał­kiem nie­daw­no, na pro­gu będą­ce­go naszym dzi­siej­szym udzia­łem gni­cia, śmiał tytu­ło­wać swo­je wier­sze osten­ta­cyj­ny­mi bana­ła­mi, na przy­kład „Życie jest snem”? Co robi wśród nas kry­ją­cy się za iro­nią alche­mik doświad­cze­nia este­tycz­ne­go, ze swo­im upo­rem trzy­ma­nia się tej wła­śnie eks­plo­ra­cji jako impul­su wio­dą­ce­go, jak gdy­by miał on być waż­niej­szy od wszel­kich socjo­lo­gii, eko­no­mii i poli­to­lo­gii?

Żaden obli­czo­ny na dłu­go poeta nie wie, co robi, a bez­miar tej nie­wie­dzy jest naj­sil­niej­szy u deli­kat­nych począt­ków, gdzie zamiast wie­dzy dzia­ła intu­icja. W przy­pad­ku Ashbery’ego, począ­tek był prze­czu­tym posłan­nic­twem – nie­świa­do­mym lecz nie­omyl­nym otwar­ciem tra­jek­to­rii napę­dza­nej napię­ciem mię­dzy sobą a tajem­ni­cą sie­bie, mię­dzy powierzch­nią świa­ta a jej pożą­da­nym zakrzy­wie­niem. „We see us as we tru­ly beha­ve” – czy­ta­my w pierw­szym wer­sie debiu­tanc­kie­go zbio­ru Some Tre­es, wer­sie nie­zwy­kłym, sta­wia­ją­cym dziw­ny opór prze­kła­do­wi, w któ­rym banał abso­lut­nie zda­wa­ło­by się zwy­czaj­ne­go języ­ka daje pier­wia­stek nie­sa­mo­wi­to­ści^[1]. Gdzie i kie­dy dostęp­ne jest takie widze­nie? A jed­nak już w tym wer­sie zało­ży­ciel­skim, w jego mie­szan­ce wie­dzy i nie­spo­dzian­ki, w nie­sa­mo­wi­to­ści prze­by­wa­nia zawsze w pew­nym nie­unik­nio­nym odda­le­niu od nas samych – naszych prawd, pra­gnień, lęków, marzeń – w tej wła­śnie odwró­co­nej epi­fa­nii, kry­je się tajem­ni­cza i nie­usta­ją­ca siła dzie­ła Joh­na Ashbery’ego.

Mniej wię­cej w cza­sie, gdy powsta­wa­ły wier­sze z Some Tre­es, natchnio­ny lek­tu­rą Aude­na mło­dziut­ki Ash­be­ry pisał tak: „pięk­no [bie­rze się] z tajem­ni­cy, z nie­świa­do­mej jako­ści”. Doda­wał też, że na ścież­ce tych poszu­ki­wań poeta sta­je się „nie­po­cie­szo­nym podróż­ni­kiem” (unsa­tis­fied voy­ager). Jeśli pierw­szy wers Ashbery’owskiego kor­pu­su suge­ru­je „praw­dę” jako temat prze­wod­ni, to wie­my też, że dzie­ło poety prze­kie­ru­je to zagad­nie­nie, puści je torem okręż­nym, utrzy­ma w grze, dając jed­nak pierw­szeń­stwo pyta­niu o pięk­no, jak zro­bił to uko­cha­ny prze Fran­cu­zów przo­dek Ashbery’ego, inny nie­po­cie­szo­ny podróż­nik, Edgar Allan Poe. Praw­da – owszem, miesz­ka w poezji, ale ina­czej niż w sąsia­du­ją­cych z nią dzie­dzi­nach języ­ka. Tutaj będzie zawsze spo­wi­no­wa­co­na z este­ty­ką.

Oczy­wi­ście takie posta­wie­nie spra­wy – owa szta­fe­ta mię­dzy praw­dą i pięk­nem – sygna­li­zu­je kon­wen­cję kla­sycz­ną, z jej nie­na­gan­nie skro­jo­nym języ­kiem, przej­rzy­stą dyk­cją, któ­ra skła­nia do reflek­sji, ale nie zakłó­ca prze­ka­zu. Czym­że jed­nak jest pięk­no? Artur Rim­baud, poeta nie­zwy­kle waż­ny dla Ashbery’ego, pisał prze­cież: „Pew­ne­go wie­czo­ru wzią­łem na kola­na Pięk­no. – I prze­ko­na­łem się, że jest gorz­kie. Znie­wa­ży­łem je”^[2].

Kie­dy debiu­tanc­kie Some Tre­es, wyróż­nio­ne lau­rem nagro­dy Yale Youn­ger Poets, decy­zją skąd­inąd niko­go inne­go, jak wła­śnie wspo­mnia­ne­go już Aude­na, uka­zy­wa­ły się w dru­ku, Ash­be­ry zaczy­nał rozu­mieć, że dro­ga jego poety­ki będzie wio­dła nie tyle z dala od pięk­na, ile w innej niż zakła­da kla­sycz­na liry­ka rela­cji z nim. Some Tre­es było dla poety, jak sam ujmo­wał to póź­niej po wie­lo­kroć, „poże­gna­niem z poezją, jaką zna­my”. Już za chwi­lę, po upra­gnio­nym, umoż­li­wio­nym przez sty­pen­dium Ful­bri­gh­ta przy­by­ciu do Fran­cji, mło­dy poeta miał pisać wier­sze włą­czo­ne póź­niej do skan­da­li­zu­ją­ce­go tomu The Ten­nis Court Oath^[3], któ­ry dla jed­nych był pora­ża­ją­cym fia­skiem, dla innych nato­miast naj­bar­dziej fascy­nu­ją­cym zbio­rem poety. Harold Blo­om, suro­wy ojciec, patro­nu­ją­cy ogrom­ne­mu suk­ce­so­wi Ashbery’ego w świe­cie kry­ty­ki lite­rac­kiej, widział w „Euro­pie” „prze­ra­ża­ją­cą kata­stro­fę”, a o całym zbio­rze twier­dził, że sta­no­wił on przy­kład osu­nię­cia się poety w „bagno”. Inni, szcze­gól­nie poeci Lan­gu­age, jak na przy­kład Lynn Heji­nian czy Susan Howe, widzie­li w tej książ­ce waż­ne dla sie­bie otwar­cie for­mal­ne^[4].

Jak czy­ta­my dziś Ashbery’ego w Pol­sce? Owszem, Ash­be­ry jest obec­ny w naszej deba­cie poetyc­kiej, sil­niej być może nawet niż jaki­kol­wiek inny poeta ame­ry­kań­ski prze­ło­mu wie­ków. Po „nie­bie­skim” nume­rze „Lite­ra­tu­ry na Świe­cie” w 1992 roku poja­wił się tom prze­kła­dów No i wiesz, z pokaź­ną gru­pą prze­kła­dów zało­gi tego nie­śmier­tel­ne­go pisma. Kil­ka­na­ście wio­sen póź­niej, w 2006 roku, „Lite­ra­tu­ra na Świe­cie” poświę­ci­ła pisa­rzo­wi osob­ny numer, uzu­peł­nia­jąc wcze­śniej­sze prze­kła­dy, pre­zen­tu­jąc nowe, ofe­ru­jąc świe­że odczy­ta­nia, zagra­nicz­ne i rodzi­me, pod­su­mo­wu­jąc pewien etap recep­cji. Jak gdy­by czu­jąc, że ape­ty­ty rosną w mia­rę jedze­nia, albo po pro­stu zda­jąc sobie spra­wę, że dys­ku­sja pozo­sta­je otwar­ta, Andrzej Sosnow­ski wydał w roku 2012 tom Czte­ry poema­ty, pre­zen­tu­jąc kom­plet oce­anicz­nych próz z prze­ło­mo­we­go zbio­ru Trzy poema­ty i na deser dorzu­ca­jąc „Falę”, tytu­ło­wy wiersz naj­sil­niej­sze­go zbio­ru Ashbery’ego z lat osiem­dzie­sią­tych.

Sta­rań dokła­da­li rów­nież kry­ty­cy. Wyda­na w 2014 roku książ­ka Paw­ła Mar­cin­kie­wi­cza Oni przy­by­li, żeby wysa­dzić Ame­ry­kę to impo­nu­ją­co obszer­ne, popar­te skrzęt­nym bada­niem stu­dium „po cało­ści”, kom­pen­dium wie­dzy o kon­tek­stach, któ­re regu­lu­ją rela­cję dzie­ła Ame­ry­ka­ni­na z kolej­ny­mi dwu­dzie­sto­wiecz­ny­mi awan­gar­da­mi^[5]. Nato­miast pocho­dzą­ce z roku 2020 Życie w kuli Grze­go­rza Jan­ko­wi­cza to autor­skie odczy­ta­nie obsy­pa­ne­go nagro­da­mi Auto­por­tre­tu w wypu­kłym lustrze, w któ­rym pol­ski kry­tyk uka­zał filo­zo­ficz­ny i ezo­te­rycz­ny poten­cjał pisar­stwa Ame­ry­ka­ni­na^[6]. Róż­no­rod­ność dys­ku­sji wokół Ashbery’ego pre­zen­to­wa­na jest też w zbio­ro­wym tomie Poeci Szko­ły Nowo­jor­skiej, wyda­nym w 2018 roku^[7].

Ash­be­ry zatem, zarów­no ten ory­gi­nal­ny, jak i ten widzia­ny przez pry­zmat prze­kła­dów i omó­wień, to zja­wi­sko, rucho­me i roz­le­głe, fascy­nu­ją­ce, ale nie­do­mknię­te. Czy już je rozu­mie­my? Czy dzie­ło nie pęka w pół, wzdłuż róż­ni­cy uwi­docz­nio­nej w podej­ściach Mar­cin­kie­wi­cza (awan­gar­da) i Jan­ko­wi­cza (kul­tu­ra kla­sycz­na, filo­zo­fia, ezo­te­ry­ka)? A jeśli nawet jeste­śmy w sta­nie wyobra­zić sobie jakąś syn­te­zę tych pól, czy Ash­be­ry wytrzy­mu­je pró­bę cza­su? Czy przy­pad­kiem cechu­ją­ce tę poezję odda­nie spra­wie eks­pe­ry­men­tu este­tycz­ne­go, o któ­rym, w przy­pad­ku przy­naj­mniej nie­któ­rych jego wier­szy, chcia­ło­by się powie­dzieć, że jest este­ty­ką w sta­nie „czy­stym”, nie eli­mi­nu­je go jako poety w cza­sach doświad­cza­nej przez nas poli­tycz­nej zapa­ści? Czy w związ­ku z nie­moż­li­wo­ścią upo­li­tycz­nie­nia jego wier­szy, Ash­be­ry jest wol­ny od podej­rzeń o tępie­nie rewo­lu­cyj­ne­go ostrza awan­gar­dy poetyc­kiej i tym samym odda­nie pola neo­li­be­ral­nym pro­ce­som w kul­tu­rze? A może, w naj­lep­szym razie, Ash­be­ry to Jan Chrzci­ciel toru­ją­cy dro­gę praw­dzi­wie rady­kal­niej sty­li­sty­ce spod zna­ku baro­ko­wo-Deleu­ziań­skiej ale­go­rii przy­no­szo­nej przez nowe­go mesja­sza, Toma­ža Šala­mu­na?

Gdzie, jak, przy pomo­cy jakich narzę­dzi potra­fi­li­by­śmy pomie­ścić poetę, któ­re­go nie­za­spo­ko­jo­ny głód doznań obej­mu­je Pol­loc­ka i Ver­me­era, Cage’a i Weber­na, ale też Poulen­ca, Wallace’a Ste­ven­sa i Ray­mon­da Rous­se­la, poetę „awan­gar­dy nie­wi­dzial­nej”, któ­re­go kla­sy­cyzm zada­je kłam kla­sycz­no­ści defi­nio­wa­nej przez Elio­ta, i któ­re­go awan­gar­do­wość odże­gnu­je się zawsze od pro­gra­mo­wych auto­ma­ty­zmów awan­gar­dy sur­re­ali­stów i dada­istów. Jak potra­fi­my czy­tać poetę zdol­ne­go do zawrot­nych prze­kształ­ceń wła­snej sty­li­sty­ki, któ­ry prócz kla­sycz­nie brzmią­cych, prze­pięk­nych zdań ekfra­stycz­ne­go poje­dyn­ku z Par­mi­gia­ni­nem, czy też zapie­ra­ją­cych niczym oce­an dech w pier­siach pły­wach pro­zy Trzech Poema­tów, potra­fił też opu­bli­ko­wać zbiór, w któ­rym język się osy­pu­je, odma­wia współ­pra­cy, chrzę­ści w narzą­dach mowy niczym sucha mate­ria obca, jak na przy­kład w takim frag­men­cie:

pra­gnąc żebyś był jakimś
tą butel­ką napraw­dę nim umy­te
tra­fi­ły do jej rąk:
set­ki
nad nią świa­tło
wie­sza­jąc ją
może pamię­tasz

Tego rodza­ju kako­fo­nie i kako­gra­fie, spo­ra­dycz­nie prze­ry­wa­ne włą­cza­ny­mi nie­spo­dzie­wa­nie frag­men­ta­mi przej­rzy­stej i sma­ko­wi­cie banal­nej pro­zy, wypeł­nia „Euro­pę”, cen­tral­ny poemat The Ten­nis Court Oath. Taką, roz­cią­gnię­tą na kil­ka­dzie­siąt stron mie­szan­ką, Andrzej Sosnow­ski, naj­waż­niej­szy pol­ski inter­lo­ku­tor Ashbery’ego, sta­wia nas ponow­nie w obli­czu pyta­nia o nasze rozu­mie­nie Ashbery’owskiej spu­ści­zny. Prze­ło­żo­na wła­śnie przez nie­go „Euro­pa” nie pozwa­la nam zapo­mnieć, z jak nie­sa­mo­wi­tym zja­wi­skiem mamy w tej spu­ściź­nie wciąż do czy­nie­nia. Się­ga­jąc po „Euro­pę” i pre­zen­tu­jąc prze­kład cało­ści tego obszer­ne­go poema­tu (wcze­śniej, we wspo­mnia­nej już książ­ce, Paweł Mar­cin­kie­wicz pre­zen­to­wał frag­men­ty „Euro­py” we wła­snym prze­kła­dzie), Sosnow­ski dorzu­ca kolej­ny, dotych­czas bra­ku­ją­cy ele­ment ukła­dan­ki. Co ma gest awan­gar­do­wy do momen­tu poli­tycz­ne­go roz­pa­du? Co się dzie­je na linii awan­gar­da-rewo­lu­cja? Czy doko­na­ne przez Ashbery’ego dość już daw­no temu, choć wciąż powra­ca­ją­ce w róż­nie usta­wio­nych echach, poszar­pa­nie ple­cio­nej przez tra­dy­cyj­ną liry­kę tka­ni­ny figu­ra­tyw­nej jest tym, co póź­niej prze­nio­sła na inny poziom inten­syw­no­ści poety­ka Šala­mu­now­skiej ale­go­rii? Czy Ashbery’owskie opust­ki rów­nież zdą­ża­ją osta­tecz­nie ku sta­nom gęsto­ści, w któ­rych mate­rie i ener­gie zna­czeń mie­lą się, ale­go­rycz­nie, w fał­dach jed­nej sub­stan­cji?

Takie, dla przy­kła­du, wstęp­ne zapy­ta­nia moż­na sobie łatwo wyobra­zić, jako dys­ku­syj­ne otwar­cia ini­cjo­wa­ne udo­stęp­nie­niem cało­ści „Euro­py” (któ­ra, przy­po­mnij­my, sta­no­wi tyl­ko cząst­kę zbio­ru The Ten­nis Court Oath) pol­skie­mu czy­tel­ni­ko­wi. Oczy­wi­ście jest bar­dzo praw­do­po­dob­ne, może nawet pew­ne, że żad­ne z powy­żej pod­su­nię­tych pytań nie zaprzą­ta­ło wca­le gło­wy Andrze­ja Sosnow­skie­go w jego pra­cy prze­kła­do­wej. Moż­na domnie­my­wać, że wyko­nał ją z chę­ci pozo­sta­nia wier­nym pew­ne­mu wezwa­niu, któ­re sta­no­wi pod­sta­wo­wy łącz­nik mię­dzy poezją Ame­ry­ka­ni­na a jego wła­sną twór­czo­ścią. Z bra­ku lep­szych okre­śleń, nazwał­bym je zewem tek­stu­al­nej przy­jem­no­ści, ale zda­ję sobie spra­wę z bra­ku pre­cy­zji tego wyra­że­nia. Bo jest to przy­jem­ność nie­zwy­kła, taka, jakiej doświad­cza­my w prze­strze­ni, w któ­rej two­rzy­wo języ­ko­we jed­no­cze­śnie zama­zu­je piszą­ce­go (lub czy­ta­ją­ce­go) i go prze­pi­su­je, tym samym go budu­jąc, dzię­ki cze­mu ów piszą­co-czy­ta­ją­cy uczest­ni­czy w nie­wy­mier­nym zda­rze­niu wier­sza, w jego anu­lu­ją­cym podział na fik­cję i rze­czy­wi­stość ośrod­ku. I moż­na by pod­su­mo­wać powyż­sze roz­wa­ża­nia życze­niem, by i czy­tel­ni­ko­wi w ten spo­sób uda­ło się czy­tać „Euro­pę” – poza eko­no­mią „zna­cze­nia”, „inten­cji”, „rozu­mie­nia” – by tej przy­jem­no­ści doświad­czył. Wów­czas oka­że się być może, że wspo­mnia­na „przy­jem­ność” jest dobrym wstę­pem do udzie­le­nia odpo­wie­dzi na posta­wio­ne prze­ze mnie pyta­nia.

Oczy­wi­ście sytu­acja taka była­by z gatun­ku ide­al­nych, co mogło­by spra­wić wra­że­nie, że, powo­łu­jąc się na nią, uchy­lam się jed­no­cze­śnie od obo­wiąz­ku recen­zen­ta. Dla­te­go, nim prze­sta­nę się narzu­cać i pchnę czy­tel­ni­ka ku nie­zwy­kłej przy­go­dzie obco­wa­nia z tek­stem „Euro­py” w prze­kła­dzie Andrze­ja Sosnow­skie­go, dorzu­cę jesz­cze kil­ka szcze­gó­łów do szki­co­wa­ne­go powy­żej tła, sta­ra­jąc się zbli­żyć nas do przy­szłych dys­ku­sji.

Napo­ty­ka­jąc sza­leń­czą języ­ko­wą wydzie­ran­kę, będą­cą w dużej mie­rze prze­pi­sa­niem, czy może raczej znisz­cze­niem, wcze­śniej opu­bli­ko­wa­ne­go tek­stu lite­rac­kie­go^[8], czy­tel­nik może odnieść wra­że­nie, że mło­dy poeta powie­lił wyce­lo­wa­ny w insty­tu­cje sztu­ki i kul­tu­ry obra­zo­bur­czy tekst sur­re­ali­stów i dada­istów, od Ducham­pa po Bre­to­na, Elu­ar­da, Artau­da i innych przed­sta­wi­cie­li awan­gar­dy histo­rycz­nej. Rze­czy­wi­ście, pobyt we Fran­cji, w cza­sie któ­re­go Ash­be­ry pisał „Euro­pę” i inne wier­sze z The Ten­nis Court Oath, z pew­no­ścią zbli­żył Ashbery’ego do tych tra­dy­cji, a nawet, co waż­niej­sze, ode­słał do jed­ne­go z ich pre­kur­so­rów, Ray­mon­da Rous­se­la, któ­ry miał pozo­stać jego naj­sil­niej­szą fran­cu­sko­ję­zycz­ną fascy­na­cją. Ash­be­ry chło­nie te inspi­ra­cje przez poszu­ki­wa­nia wła­sne i zawie­ra­ne przy­jaź­nie. Czy­ta i pisze o jed­nym z czo­ło­wych wów­czas fran­cu­skich poetów, cenio­nym przez Bre­to­na Pier­rze Rever­dym, któ­ry sta­no­wi dla nie­go przy­kład, jak kon­ty­nu­ować impuls awan­gar­do­wy przy jed­no­cze­snym unik­nię­ciu „eks­tre­mów poezji sur­re­ali­stycz­nej”. Pozna­je się z Har­rym Mat­thew­sem, z któ­rym w 1961 roku zakła­da­ją pismo „Locus Solus” (tytuł odsy­ła do Rous­se­la). Na jego łamach sze­ro­ko poję­ta awan­gar­da nowo­jor­ska, posia­da­ją­ca teraz swo­ją pary­ską filię, prze­kła­da­ła tek­sty André Bre­to­na, René Cha­ra, Pau­la Élu­ar­da.

Ale Ash­be­ry pra­co­wał już wów­czas na wła­sne rozu­mie­nie tam­tej spu­ści­zny. Przede wszyst­kim, nie ufał idei upra­wia­nia sztu­ki przez jej rady­kal­ne kwe­stio­no­wa­nie, czy nawet celo­we nisz­cze­nie. Zwra­cał uwa­gę, że sama prak­ty­ka twór­cza będzie nio­sła sku­tek odwrot­ny od zamie­rzo­ne­go. „To po pro­stu nie dzia­ła” – mówił w wywia­dzie z Mar­kiem For­dem – „już dada­iści to wyka­za­li: nisz­cząc sztu­kę, tak napraw­dę two­rzy się ją”. Co wię­cej, nowo­jor­czyk nie ufał tak­że zwią­za­ne­mu z Bre­to­now­skim pro­gra­mem poję­ciu pisa­nia auto­ma­tycz­ne­go. „Czy nie jest tak, że każ­dy rodzaj pisa­nia ma w sobie coś auto­ma­tycz­ne­go?” – pytał reto­rycz­nie w komen­ta­rzach do poezji Reverdy’ego. Meto­da ta wyda­wa­ła mu się prze­kła­mu­ją­cym zło­żo­ność pro­ce­su twór­cze­go dogma­tem, two­rzą­cym sztucz­nie nie­prze­pusz­czal­ną barie­rę mię­dzy świa­do­mo­ścią i tre­ścia­mi pod­świa­do­my­mi. Zamiast takie­go uszczel­nie­nia Ash­be­ry wybie­rał niu­an­so­wa­nie mie­szan­ki rze­czy­wi­sto­ści i snu, narzu­co­ne­go przez for­mal­ną ramę ogra­ni­cze­nia i prze­kra­cza­ją­cej je spon­ta­nicz­no­ści para­dok­su. Bre­to­no­wi prze­ciw­sta­wiał więc na przy­kład Jose­pha Cor­nel­la, któ­re­mu jego zda­niem uda­wa­ło się dotrzeć do praw­dziw­sze­go, wykra­cza­ją­ce­go poza świa­do­mość i nie­świa­do­mość, życia przed­mio­tów, połą­czo­ne­go tym samym z psy­chicz­nym życiem pod­mio­tu.

Szcze­gól­nie uwa­gi o Cor­nel­lu wyda­ją się wio­dą­ce. Poka­zu­ją, że poeta chło­nął doświad­cze­nie este­tycz­ne poza podzia­ła­mi sank­cjo­no­wa­ny­mi przez przy­ję­te nar­ra­cje histo­rii sztu­ki. Obok rodzi­mych awan­gar­do­wych eks­pe­ry­men­ta­to­rów (de Kooning, Pol­lock), inte­re­so­wa­li go wymy­ka­ją­cy się pro­gra­mom sur­re­ali­ści (de Chi­ri­co, Yves Tan­guy), a nawet reali­ści (Ver­me­er, Yves Tan­guy, Char­din) – pod warun­kiem, że na ich płót­nach gra two­rzy­wa z przed­mio­tem prze­py­cha­ła ten dru­gi wła­śnie ku waż­nej dla poety gra­ni­cy mię­dzy jawą a snem, ku obsza­ro­wi, na któ­rym jawa i sen nawza­jem się wzbo­ga­ca­ją. Na tym pole­gał utrzy­ma­ny przez poetę do koń­ca życia pro­gram poszu­ki­wa­nia „pojem­niej­sze­go reali­zmu” (a more inte­gral realism).

Reali­za­cja tego zamie­rze­nia, czy może nawet uświa­do­mie­nie sobie tego este­tycz­ne­go stan­dar­du, była jed­nak moż­li­wa po wstęp­nym okrzep­nię­ciu, po eta­pie odważ­ne­go eks­pe­ry­men­tu, po swo­istym prę­że­niu for­mal­nych i tech­nicz­nych musku­łów, testo­wa­niu swo­jej nie­za­leż­no­ści – od mód, histo­rii (w tym histo­rii awan­gar­dy euro­pej­skiej), być może zaś przede wszyst­kim od sce­ny ame­ry­kań­skiej. The Ten­nis Court Oath i jego cen­tral­ny poemat, „Euro­pa”, są przede wszyst­kim labo­ra­to­rium wła­snym poety, jego dekla­ra­cją nie­za­leż­no­ści, o wie­le bar­dziej, niż jaką­kol­wiek imi­ta­cją, cho­ciaż moty­wy imi­ta­cyj­ne są tu pew­nie nie do unik­nię­cia.

Kie­dy Ash­be­ry wyjeż­dżał w 1955 roku do Fran­cji, na upra­gnio­ne (wcze­śniej, jak pisał do przy­ja­ciół, „nigdzie nie bywał”) sty­pen­dium Ful­bri­gh­ta, był co praw­da auto­rem wyse­lek­cjo­no­wa­ne­go do pre­sti­żo­wej nagro­dy tomu poezji, wyróż­nio­ne­go w ten spo­sób przez same­go W.H. Aude­na (któ­ry nie tyl­ko posta­no­wił tom nagro­dzić, ale w dodat­ku swo­ją decy­zją unie­waż­nił wcze­śniej­szą nega­tyw­ną opi­nię redak­to­rów wydaw­nic­twa Uni­wer­sy­te­tu Yale, któ­rzy odrzu­ci­li manu­skrypt na eta­pie pre­se­lek­cji), jed­nak­że wła­śnie w związ­ku z tym wyróż­nie­niem tar­ga­ły nim zaska­ku­ją­co sprzecz­ne uczu­cia. Auden zde­cy­do­wał się na nagro­dze­nie zbio­ru Some Tre­es, jak gdy­by wbrew sobie, bez prze­ko­na­nia, być może po to tyl­ko, by spro­stać juror­skie­mu obo­wiąz­ko­wi. W swo­im po wie­lo­kroć już omó­wio­nym wstę­pie przy­rów­nał Ashbery’ego do Rim­bau­da, ale sty­li­sty­kę obu poetów umie­ścił w prze­gród­ce wyobraź­ni nie­doj­rza­łych, zbyt wsob­nych, odcię­tych od świa­ta, wła­ści­wie dzie­cin­nych, kasu­ją­cych w ogó­le moż­li­wość upra­wia­nia poezji.

Auden się mylił. Cho­ciaż Ash­be­ry nie był wów­czas w sta­nie stwier­dzić, o co mu cho­dzi­ło, to eska­pi­stycz­na wsob­ność z pew­no­ścią nie jest czymś, co zasi­la linij­ki takie, jak cyto­wa­ny już prze­ze mnie wers „We see us as we tru­ly beha­ve”, tak cha­rak­te­ry­stycz­ny dla atmos­fe­ry tajem­ni­cze­go nie­do­po­wie­dze­nia w Some Tre­es. Lau­da­cja Aude­na sma­ko­wa­ła więc auto­ro­wi nagro­dzo­ne­go tomu raczej jak ocet niż wino. „Moje imię poja­wia się kil­ka­krot­nie, wymie­nio­ne obok Rim­bau­da” – zda­wał póź­niej rela­cję Jame­so­wi Schuy­le­ro­wi, ale w taki spo­sób, jak­by obaj poeci wyzna­cza­li linię poetyc­kiej „roz­wią­zło­ści”, linię schył­ko­wą, któ­rą Ash­be­ry, w swo­im pierw­szym tomie, miał według sta­re­go mistrza wła­ści­wie domy­kać. Obraz odma­lo­wa­ny we wstę­pie Aude­na zda­niem Ashbery’ego wio­nął „swą­dem palo­nej Biblio­te­ki Alek­san­dryj­skiej”.

A prze­cież cho­dzi­ło o począ­tek – o otwar­cie – a nie koniec. I to otwar­cie nastę­pu­je wraz z upra­gnio­nym wyjaz­dem do Fran­cji. Ash­be­ry nie tyle pali mosty za sobą, co prze­sta­je się przej­mo­wać (uzna­niem, nagro­da­mi, Ame­ry­ką). „Nie potrze­bu­ję już jego akcep­ta­cji” – pisał o Aude­nie, koń­cząc swój list do Schuy­le­ra. Pere­gry­na­cja euro­pej­ska, zawsze nie­co fik­cyj­na „Euro­pa”, uwal­nia go też nie­wi­dzial­nej bań­ki sły­sze­nia wokół sie­bie tyl­ko języ­ka rodzi­me­go. Ash­be­ry prze­sta­je sły­szeć język angiel­ski wokół sie­bie, co ozna­cza, że zaczy­na go sły­szeć ina­czej. Z języ­kiem ojczy­stym łączą go poeci prze­twa­rza­ją­cy ame­ry­kańsz­czy­znę z dystan­su, jak Ger­tru­da Ste­in, któ­rej wła­sna odmia­na frag­men­tu i powtó­rze­nia była dla Ashbery’ego wów­czas waż­nym dodat­kiem do tra­dy­cji sur­re­ali­stycz­nej i kubi­stycz­nej.

Taki jest wła­śnie grunt, na któ­rym mia­ły poja­wić się wier­sze two­rzą­ce The Ten­nis Court Oath, jeden z eta­pów wraż­li­wych począt­ków, w któ­rym twór­cza oso­bo­wość testu­je swój kształt. W przy­pad­ku Ashbery’ego była to faza pie­czo­ło­wi­cie pie­lę­gno­wa­na i nie­krót­ka. Obej­mu­je łagod­ne obra­zo­wa­nie Some Tre­es, a następ­nie nie­okieł­zna­ną ener­gię rady­kal­ne­go kola­żu w Ten­nis Court Oath, w któ­rej poeta odre­ago­wy­wał wyraź­nie ogra­ni­cze­nia wła­snej kul­tu­ry lite­rac­kiej. Rów­nież do tej fazy zali­cza się poszu­ku­ją­cy rów­no­wa­gi, kolej­ny zbiór, Rivers and Moun­ta­ins, na cze­le z napi­sa­nym nie­dłu­go po „Euro­pie” poema­tem „Łyż­wia­rze”.

Cha­rak­te­ry­stycz­ny dla tego utwo­ru jest auto­re­fe­ren­cyj­ny gest mie­sza­nia deta­lu i abs­trak­cji, w któ­rym wiersz otwar­cie nego­cju­je swój kształt i temat, sta­le tę nego­cja­cję pod­trzy­mu­jąc. Stru­mie­nio­wość doznań, reflek­sji i spo­strze­żeń two­rzy rytm oscy­lu­ją­cy mię­dzy prze­czu­ciem jakiejś więk­szej, miesz­czą­cej wszyst­ko świa­do­mo­ści a kon­cen­tra­cją na izo­lo­wa­nych przez nią zda­rze­niach w ska­li mikro. Kształt wier­sza two­rzy się w sta­łym ryt­mie przejść mię­dzy tymi wymia­ra­mi. Wyła­nia się styl, któ­ry pozo­sta­nie zna­kiem roz­po­znaw­czym poety na lata. Wła­śnie na „Łyż­wia­rzy” zwra­cał uwa­gę Andrzej Sosnow­ski, kie­dy, na wcze­snym eta­pie recep­cji poezji Ame­ry­ka­ni­na pisał w swo­im posło­wiu do No i wiesz o poczu­ciu uwol­nie­nia, wol­no­ści od stra­chu zde­rze­nia z nigdy nie­ob­ję­tym nad­mia­rem. „Łyż­wia­rze” – komen­to­wał Sosnow­ski – to płyn­ny pochód „nad­mia­ru pozor­nych sen­sów dosłow­nych”, przy jed­no­cze­snym „bra­ku sen­su zasad­ni­cze­go”.

Ten wła­śnie rytm jest Ashbery’owską uwer­tu­rą do kon­stru­owa­nia wła­snej wer­sji pod­pa­trzo­ne­go u Cor­nel­la i Rous­se­la „pojem­niej­sze­go reali­zmu”. Cho­dzi o odda­nie sta­łej pra­cy świa­do­mo­ści, któ­ra idzie w świat po kra­wę­dzi kon­wen­cji (bana­łu, nawet kiczu, wszyst­kie­go, co przy­ziem­ne i zna­jo­me) oraz cze­goś nie­ocze­ki­wa­ne­go, co, jak Ash­be­ry prze­czu­wał, ota­cza zna­jo­mą rze­czy­wi­stość, pra­gnie się z niej wydzie­lić w nie­sa­mo­wi­tość. Pra­ca ta zawie­ra w sobie trud­ność, nie­raz rodzi znu­że­nie, przy czym, jak u Ste­in, będzie to nuda para­dok­sal­nie potrzeb­na, imi­tu­ją­ca roz­po­zna­nie tej nigdy prze­cież z góry nie danej kra­wę­dzi. I w tym nasta­wie­niu Ash­be­ry był w sta­nie czer­pać z poetów tak od sie­bie odle­głych jak Ste­in, Wal­la­ce Ste­vens czy Ray­mond Rous­sel. Pobie­ra­jąc lek­cję z ich utwo­rów, celo­wał w sub­stan­cję poetyc­ką, któ­ra, nawet jeśli domi­nu­je w niej stru­mie­nio­wy prze­pływ zja­wisk i per­cep­cji, to jed­no­cze­śnie sta­le prze­cho­wu­je kod zawsze moż­li­we­go rady­kal­ne­go zerwa­nia – kata­pul­to­wa­nia się ze stru­mie­nia, docie­ra­nia do bra­ku w obrę­bie tego, co stru­mie­nio­we, albo też nawet apli­ko­wa­nia bra­ku, two­rze­nia usko­ku. „Euro­pa” to labo­ra­to­rium takich wła­śnie spre­pa­ro­wa­nych ubyt­ków.

Sam poeta dosko­na­le rozu­miał ową współ­za­leż­ność płyn­no­ści i dys­junk­cji. Jego wła­sne pod­su­mo­wa­nie tej stra­te­gii otwie­ra „Nowe­go ducha”, pierw­szą pro­zę Trzech poema­tów:

Myśla­łem, że gdy­by to wszyst­ko dało się zapi­sać, był­by to pewien spo­sób. A potem przy­szło mi na myśl, że gdy­bym wszyst­ko opu­ścił, był­by to inny, i praw­dziw­szy, spo­sób.
wypra­ne morze
Kwia­ty były.
To są przy­kła­dy opu­stek. Ale było, nie było, wkrót­ce coś zaj­mu­je ich miej­sce. Nie sama praw­da, być może, tyl­ko – ty^[9].

Jed­nym z cen­tral­nych zagad­nień poety­ki Ashbery’ego jest toż­sa­mość owe­go „ty”. Dla Mar­jo­rie Per­loff cyto­wa­ny powy­żej frag­ment, sta­no­wią­cy pod­su­mo­wa­nie eks­pe­ry­men­tu „Euro­py” lub innych, nie­co ina­czej „poka­wał­ko­wa­nych” wier­szy w Ten­nis Court Oath, jest wła­ści­wie osta­tecz­nym poże­gna­niem z pod­mio­tem lirycz­nym, wyka­za­niem jego nie­moż­li­wo­ści w świe­cie nad­wyż­ki zna­ku, paro­dią lub pasti­szem^[10]. W podob­nym tonie wypo­wia­da­li się póź­niej­si kry­ty­cy zachod­ni, pod­kre­śla­jąc zapo­ży­czo­ną przez Ashbery’ego z fran­cu­skie­go „Nowe­go reali­zmu” fascy­na­cję bana­łem, przed­mio­tem jako takim, arte­fak­tem, ogo­ło­co­nym już z sur­re­al­nej nie­sa­mo­wi­to­ści pro­duk­tem prze­my­słu, jedy­nie eks­po­nu­ją­cym wypłasz­czo­ny mariaż este­ty­ki i pro­duk­cji prze­my­sło­wej. David LeHar­dy Swe­et, na przy­kład, autor stu­dium na temat związ­ków „Euro­py” z róż­ny­mi tra­dy­cja­mi awan­gar­dy w malar­stwie, dowo­dzi, że pra­cu­jąc z ready-made ist­nie­ją­ce­go tek­stu lite­rac­kie­go – tek­stu, któ­ry sam sta­no­wi cząst­kę maso­wo pro­du­ko­wa­nej pulp fic­tion – Ash­be­ry prze­ciw­sta­wia się dra­ma­ty­zmo­wi głę­bo­kie­go prze­ży­cia, typo­we­mu dla abs­trak­cyj­ne­go eks­pre­sjo­ni­zmu, i kon­stru­uje posta­wę abne­ga­cji lub wyrze­cze­nia się wszel­kich typo­wych dla liry­ki pod­mio­to­wo­ści, sta­jąc się „kola­ży­stą o nie­ru­cho­mym obli­czu” (dead­pan col­la­gist). W tej nar­ra­cji „Euro­pa” sta­wia na wymknię­cie się wszel­kim inten­syw­no­ściom, jest „dada­izmem spóź­nio­nym”, celo­wo wypłasz­czo­nym, prze­ciw­sta­wio­nym reszt­kom roman­tycz­ne­go ago­nu Pol­loc­ka.

Czy na pew­no? Czy w poroz­dzie­ra­nym anty-tek­ście „Euro­py” cho­dzi tyl­ko o owo anty-pod­mio­to­we wypłasz­cze­nie, neo­re­ali­stycz­ne zbli­że­nie do bana­łu pro­duk­tów maso­wych? Andrzej Sosnow­ski sły­szy chy­ba jed­nak coś inne­go. Powra­ca w swo­im prze­kła­dzie, sta­no­wią­cym prze­cież spo­sób prze­czy­ta­nia wier­sza ory­gi­nal­ne­go, do dokład­nie tego same­go poczu­cia uwol­nie­nia, jakie wcze­śniej znaj­do­wał w „Łyż­wia­rzach”. Język w „Euro­pie” – mówi pol­ski poeta w wywia­dzie – jest, owszem, jedy­nie „two­rzy­wem”, jak „far­ba i dźwięk”. Jedy­nie i aż. Rady­kal­na mate­ria­li­za­cja jest prze­cież grą pust­ki i obec­no­ści, bo two­rzy­wo języ­ka nigdy nie jest „czy­ste”, zawsze, bar­dziej niż pla­ma far­by lub poje­dyn­czy dźwięk, suge­ru­je zna­cze­nia, odsy­ła do nich, a tak­że, szcze­gól­nie w tkan­ce wier­sza takie­go jak „Euro­pa”, każe odczu­wać ich nie­obec­ność.

„Euro­pa” to eks­tre­mal­na pró­ba tego odczu­cia – lek­tu­ra wier­sza sta­wia nas w warun­kach wybra­ko­wa­nia per­ma­nent­ne­go. Stąd wła­śnie bie­rze się powrót do tej samej wol­no­ści, któ­rą Sosnow­ski czy­tał w płyn­nych modu­la­cjach deta­lu i cało­ści, jaki­mi posłu­gi­wał się poemat „Łyż­wia­rze”. Tutaj wol­ność dzia­ła w prze­kła­dzie-jako-lek­tu­rze. „Sło­wa i fra­zy w tym tek­ście prze­waż­nie mają tyle wol­no­ści, że mogą spo­koj­nie cze­kać na wie­lo­ra­kie decy­zje co do swo­je­go zna­cze­nia lub jego bra­ku” – komen­tu­je pol­ski poeta. Moż­na by rzec, że „Euro­pa” to tekst, któ­ry zaczy­na żyć wła­ści­wie dopie­ro w czyn­no­ści prze­kła­du, że jej poety­ka jest wła­śnie pro­jek­tem pole­ga­ją­cym na woła­niu o prze­kład.

W tej sta­łej oscy­la­cji mię­dzy wybra­ko­wa­niem ory­gi­na­łu a swo­bod­nym poszu­ki­wa­niem jego ekwi­wa­len­tu wra­ca też inny zasad­ni­czy ele­ment poety­ki Ashbery’owskiej – tajem­ni­ca. W prze­ci­wień­stwie do „Łyż­wia­rzy” i pro­zy w Trzech poema­tach, „Euro­pa” eks­po­nu­je uskok, któ­ry jed­nak­że, w mia­rę czy­ta­nia, pro­du­ku­je tajem­ni­cę podob­ną do tajem­ni­czo­ści nie­ob­ję­te­go nad­mia­ru impli­ko­wa­ne­go przez tam­te utwo­ry. Zamiast naiw­nej opo­wiast­ki szpie­gow­skiej – kan­wy prze­chwy­co­ne­go przez poetę tek­stu ory­gi­nal­ne­go – mamy absurd opi­sy­wa­ne­go prze­zeń świa­ta: szy­fry woj­ny, zasadz­ki, taj­ne bro­nie, tech­nicz­ne apa­ra­ty – to wszyst­ko rekwi­zy­ty zdzie­cin­nia­łej ludz­ko­ści, gubią­cej się we wła­snej absur­dal­nej histo­rii^[11].

Na tym roz­po­zna­niu budu­je się samo­sta­no­wią­cy gest owe­go tajem­ni­cze­go Ashbery’owskiego „ty”, czy­li „ja” – jego róż­ni­ca z absur­dal­nym świa­tem, jego dystans wobec nie­go. Tak, „ja to kto inny”, Ash­be­ry zga­dza się z Rim­bau­dem, ale cho­dzi o inność nawra­ca­ją­cą, nawie­dza­ją­cą „ja” – by ją wyzwo­lić. Wyzwo­le­nie jest w dystan­sie nie tyl­ko od pro­duk­tów spłasz­czo­nej kul­tu­ry, ale też od naszej absur­dal­nej histo­rii. Prze­rób­ka Ashbery’owska uka­zu­je inne dno wojen­nej opo­wiast­ki, jej oni­rycz­ną i zara­zem absur­dal­ną pod­bit­kę.

Pod koniec „Euro­py” kolaż jak gdy­by zwal­niał. Poja­wia­ją się uryw­ki dłuż­sze, bar­dziej kom­plet­ne. Poeta pra­cu­je z mate­ria­łem źró­dło­wym tak, że sza­lo­ne wyczy­ny boha­te­rów popu­lar­ne­go czy­ta­dła zaczy­na­ją przy­po­mi­nać dziw­ny rytu­ał. Ktoś kogoś goni, ktoś ucie­ka, trwa jakaś zacie­kła wal­ka, ale na plan pierw­szy wyła­nia się powta­rzal­na czyn­ność nada­wa­nia, kodo­wa­nia infor­ma­cji, przy czym nośni­kiem kodu jest świa­tło:

Pół godzi­ny póź­niej
Ronald go roz­po­znał.
Ujrze­li nagle wiąz­kę sil­ne­go, bia­łe­go świa­tła,
Minia­tu­ro­wy reflek­tor o wiel­kiej jasno­ści
[…]
Roz­po­zna­li tu teraz jakiś ace­ty­len,
cylin­der usta­wio­ny
na lek­kim trój­no­gu z alu­mi­nium
z odbły­śni­kiem za pal­ni­kiem gazo­wym,
kie­dy świa­tło zaczę­ło „mru­gać”,
[…]
Świa­tło nagle zosta­ło wyłączone—przez pięć minut według
Ronal­do­we­go zegar­ka nie było widać roz­bły­sku
Po czym nagle, jesz­cze raz, seria „SSS” się powtó­rzy­ła^[12]

Tytuł Ten­nis Court Oath odsy­ła do rewo­lu­cji, ale rewo­lu­cyj­ność tego poety nie ma wie­le wspól­ne­go z rewo­lu­cyj­nym czy­nem. Cho­dzi w pierw­szej mie­rze o bez­czel­ną, zupeł­nie poli­tycz­nie nie­po­praw­ną przy­jem­ność^[13]. A póź­niej o dystans, z któ­re­go wresz­cie „widzi­my się, jacy jeste­śmy napraw­dę”. Kolaż tnie wyj­ścio­wy mate­riał tak, by czyn­no­ści świa­ta odda­ły blask swo­je­go absur­du. Nar­ra­cje kul­tu­ry i poli­ty­ki wca­le się nie sypią, nie rezy­gnu­ją ze swo­ich ide­ałów – walecz­no­ści, prze­myśl­no­ści, spry­tu, patrio­ty­zmu, bojo­wej odwa­gi. Te cen­tral­ne osno­wy zawsze mia­ły się dobrze, a dziś, jak widzi­my aż nad­to wyraź­nie – mają się lepiej niż kie­dy­kol­wiek. Rzecz jed­nak w tym, że, kie­dy tyl­ko zaczną emi­to­wać swo­ją treść, nie­za­leż­nie od histo­rycz­ne­go momen­tu, bez­wied­nie pro­du­ku­ją trud­ną do uchwy­ce­nia pochod­ną. I to ona jest szan­są pod­mio­tu.

Pra­cu­jąc z mate­ria­łem trak­tu­ją­cym o woj­nie, Ash­be­ry nie ma do zaofe­ro­wa­nia żad­ne­go prze­ka­zu pacy­fi­stycz­ne­go ani rewo­lu­cyj­ne­go. Pro­po­nu­je wła­ści­wie bar­dzo nie­wie­le – przy­jem­ność de-figu­ra­cji tych tre­ści, któ­re usta­na­wia­ją naszą rze­ko­mo racjo­nal­ną rze­czy­wi­stość. Wyda­je się, że efek­tem tych defi­gu­ra­cji nie jest pastisz pod­mio­tu ani paro­dia popkul­tu­ro­wej pła­sko­ści. Raczej efek­tem jest wydzie­le­nie się czy­ta­nej przez powra­ca­ją­cy w innym wymia­rze pod­miot nie­ocze­ki­wa­nej pochod­nej, dziw­nej poświa­ty, nie­wy­mier­ne­go świa­tła. Czy jest to świa­tło mro­żą­ce, cią­żą­ce ku zagła­dzie? Czy raczej obiet­ni­ca inno­ści?

Wyda­je mi się, że to ono, to wyżej wspo­mnia­ne świa­tło, przy­ku­ło uwa­gę Andrze­ja Sosnow­skie­go. To ono tkwi u pod­staw owej nie­odzow­no­ści prze­kła­du, o któ­ry „Euro­pa” dopo­mi­na się już w wer­sji ory­gi­nal­nej i któ­ra sta­no­wi cały jest sens.