Ciemna materia i błona wiersza

W filmie Paterson Jima Jarmuscha, który jest hołdem złożonym Williamowi Carlosowi Williamsowi, bohaterowie oddychają poezją. Dzięki temu udaje im się odnaleźć równowagę, miłość i szczęście w całkowitej synchronizacji z nieco poobijaną materią ich codzienności. Życie Patersona, głównego bohatera filmu, zupełnie jak w przypadku „pana Patersona” z wielkiego poematu Williamsa, również zatytułowanego Paterson, to synteza poezji i materialności przynależnej żywiołowi dnia codziennego. Pisane przez niego wiersze są miłosnym tchnieniem wlewającym duszę w realia skromnego miasta i czyniącym z jego zwyczajności przestrzeń zdatną do życia, a w ten sposób ratują jakąś wersję amerykańskiego snu. To nic, że materialne otoczenie Patersona i Laury, partnerki bohatera, jest trochę przykurzone, szarawe, jakby obdrapane, że gdzieś w głębokim planie tli się wrażenie cywilizacyjnego wyhamowania, będące zasadniczym doznaniem gości odwiedzających takie miasta, jak Camden, Trenton czy właśnie Paterson. Przetarcia te, zanurzone w rytmie wierszy komponowanych na żywo przez Patersona, stają się wręcz atutem przedstawionego świata, podnosząc jego stylistyczne wysmakowanie. Rzecz w tym, że poezja – niczym akumulatorek piękna – spieszy na ratunek i wszystkich, zarówno bohaterów, jak widzów, masuje łagodnym, przywracającym do życia prądem.

Oto medialny ideał poezji. Tak, poezja może dostąpić wysokich progów filmu, ale jako nośnik odkupienia. Estetyka filmu Jarmuscha, działająca w jego służbie poezja, niesie ze sobą piękno i światło, za których dotknięciem materialne środowisko życia bohaterów zostaje wyjęte z obszaru poindustrialnej ruiny i zaczyna emanować niemal egzotycznym ciepłem. Szary świat tryska kolorami.

Czytelników wierszy Rae Armantrout należy przestrzec: poezja ta podrapie ich i wypchnie na taką orbitę, z której film Jarmuscha będzie widziany niczym makieta, tekturowy plener w szkolnym teatrzyku. Zdajemy sobie oczywiście sprawę, że ten film to rodzaj poetyckiej fantazji, która nie rości sobie żadnych praw do realizmu. Mimo to właśnie lektura poezji Armantrout sprawia, że ten rodzaj fantazjowania na temat relacji między estetyką wierszy a zanurzoną w materialnym konkrecie egzystencją ludzi wydaje się dziś drażniący i nietrafiony. Nie chodzi o to, że Armantrout odrzuca połączoną spuściznę Williamsa, imażystów, obiektywistów. Przeciwnie, zjawiska te należą, obok założeń grupy Language, którą Armantrout współtworzyła, do tradycji stanowiącej źródła jej pisarstwa. Spośród autorów działających w modernizmie i wcześniej to właśnie Williams, obok Stevensa, a w jakimś stopniu też Gertrudy Stein i Emily Dickinson, jest z pewnością poetą mającym formatywny wpływ na Armantrout. Jednak poetka dostrzega żywotność tej tradycji zupełnie gdzie indziej, w innym ustawieniu wobec rzeczywistości niż Jarmusch.

Tak jak Williams z jego słynnym hasłem nawołującym do poszukiwań zbieżności poezji z konkretem – owym po wielokroć powtarzanym, a wyartykułowanym najdobitniej właśnie w poemacie Paterson „no ideas but in things” („żadnych idei poza światem rzeczy”) – Armantrout poszukuje tożsamości myśli i materii. Jednak wyłoniony z jej wierszy Paterson/Williams czyniłby inny pożytek z typowego dla całej tej poetyki instrumentarium estetycznego: jasno wykrojony z szumu codzienności swoim ostrym konturem wiersz minimalistyczny nie oferowałby żadnego poziomu samozadowolenia, tylko bezlitośnie wykazywał fałsz, miałkość, a ostatecznie też toksyczność oficjalnych wersji rzeczywistości – łącznie z wersją głoszącą zamieszkiwalne piękno świata, którego zasadniczą treścią jest cywilizacyjny rozpad. Wyobrażam sobie, że mieszkając w dzisiejszym New Jersey, Williams – który, jak dobrze pamiętamy, używał swojej wersji imażyzmu do kreślenia przejmujących portretów biedy – mógłby pisać tak, jak Rae Armantrout pisze dziś o Kalifornii. Jego przenikliwy wiersz wolny, łączący precyzję formalną i językową z wyczuciem niuansu egzystencjalnego, dokopywałby się do ideologicznych zafałszowań, które działają u źródeł rozpadu współczesnych Stanów Zjednoczonych.

Hasło do przemyślenia związków między wierszem i materią – materią świata w ogóle, a co za tym idzie: także, a może przede wszystkim, materią własną wiersza – jest znakiem firmowym poetów z grupy Language, matecznika Armantrout. Poetyka tej grupy kształtowała się w San Francisco lat siedemdziesiątych, w atmosferze kolejnej rewolucji obyczajowej, tym razem związanej z ruchem gejowskim, która mistycyzm beatników zastępowała mającymi natychmiastowe przełożenie polityczne pytaniami o tożsamość seksualną i płeć kulturową. Atmosfera ta odpowiadała grupie młodych poetów pragnących dodać coś od siebie do idącej jeszcze rozmachem lat sześćdziesiątych erupcji energii poetyckiej pochodzącej od beatników, twórców z grupy Black Mountain, poetów nowojorskich. Jeśli lekcja tych wcześniejszych formacji, jak również oczywiście stojącego za nimi eksperymentu modernistów, polegała na podwyższeniu świadomości formalno-językowej natury wiersza, to dla poetów Language jej potencjał miał realizować się najsilniej i najpełniej przez umieszczenie wiersza w kontekście zjawisk społecznych i politycznych. Dla Armantrout i jej przyjaciół, między innymi Lyn Hejinian, Barretta Wattena, Carli Harryman czy Rona Sillimana, naturalnym efektem rozłożonej na wiele dekad rewolucji modernistycznej w poezji była podwyższona świadomość konstytutywnej roli języka – niesionych przez niego schematów ideowych i poznawczych – w formowaniu każdej rzeczywistości społecznej i politycznej. Takie ujęcie oznacza całkowicie naturalne i niewymuszone zaangażowanie wiersza w jego rzeczywistość materialną. Staje się on badaniem stanu, w jakim znajdują się wszelako pojęte materie świata zamieszkiwanego przez ludzi – ludzi rozumianych jako śmiertelne, ucieleśnione organizmy, których biologia pozostaje w stałym związku z używanym przez nich językiem i z ich politycznością.

Na tym jednak tle poezja Armantrout stanowi pewien wyjątek. Na podstawie niektórych wypowiedzi poetów Language można było w przeszłości odnieść wrażenie, że ich zabiegi formalne dążą do uwolnienia prawdy ulokowanej w samych materiałach natury bądź kultury. Eksperyment polegający na podważaniu autonomii bądź całkowitym wymazaniu lirycznego „ja” ginącego w warunkach intensywnej rozłączności semantycznej i składniowej miał prowadzić do uwypuklenia materialności języka, co z kolei miało wskazywać prawdę zawartą w samej materii natury i kultury. Lyn Hejinian na przykład, pisząc o potrzebie odejścia od tradycyjnej tendencji poezji lirycznej do operowania metaforą i o zastąpieniu jej ciągami metonimii, pragnęła, by w ten sposób „przemówiła prawda zawarta w materiałach natury”. Posługując się połączonymi lekturami Wittgensteina i Benjamina poświęconymi naturze języka, Charles Bernstein również projektował taką poezję, która dzięki nasyceniu wiersza materialnością słów, uzyska język wypływający bezpośrednio z materialności rzeczy. Benjamin pisał na przykład o „materialnej wspólności rzeczy w ich komunikacji”, objawiającej się w „pozbawionych imion nieakustycznych językach poszczególnych materiałów”, i w takim, niemal mistycznym, ujęciu Bernstein doszukiwał się własnej wersji odejścia od lirycznego „ja” – zamiast lirycznego podmiotu w wierszach mówi odnaleziona tożsamość języka i rzeczy.

Tymczasem poetyka Armantrout polega na niejednoznacznym flircie z tradycyjną liryką – sztuczność i niestabilność okazują się cechą zarówno mówiących w wierszu głosów, jak i samej materii. Podobnie jak u innych poetów Language, mamy u niej nacisk położony na szeroko pojętą materialność, na którą składają się: wydobyta akustycznie materialność tworzywa językowego, „materiały” dostarczone przez kulturę, zarówno współczesną, jak i historyczną, oraz oczywiście to, co niegdyś nazywaliśmy „naturą” – skały, rośliny, kraby, grzyby, ptaki – a także wszelkie inne drobiny materii organicznej i nieorganicznej. Co więcej, sposób, w jaki materie te wchodzą do wiersza Armantrout, ma w sobie rzeczywiście coś z Benjaminowskiego pasażu – czyli specyficznej konstelacji fragmentów przechwyconych na zasadzie nagiego cytatu, cytatu bez cudzysłowu. Marjorie Perloff w książce Unoriginal Genius pisała o tym, jak cytaty zgromadzone w Pasażach Benjamina zaczynają wymykać się wszelkim wcześniejszym zamysłom dialektycznym i zaczynają żyć własnym życiem. Podobnej przemianie podlegają głosy i fragmenty rzeczywistości wchodzące w zakres wiersza Rae Armantrout.

Poetka przygląda się rzeczywistości, w której każdy materialnie ujęty wymiar egzystencji jest napromieniowany – czyli nasycony wielokrotnym opisem – przez treści pochodzące ze zideologizowanych dyskursów kulturowych bądź politycznych. W takich przestrzeniach wiersz rodzi się pomału i ostrożnie. Ponieważ nie posiada natury własnej, a jest tylko pewną zasadą organizowania materiału, jego szansa na przetrwanie – jak w minimalizmie Williamsa i Roberta Creeleya – tkwi w starannej aranżacji ostrego konturu. W ten sposób wiersz wykrawa swoją przestrzeń z chaotycznego szumu, który jest gdzieś tam, we właśnie stawianym przed nami w całkiem nowym świetle świecie zewnętrznym.

Konstelacje i pasaże Armantrout są precyzyjnymi aparatami analizującymi przenikalność materii i języka. Zjawisko przylegania oraz przenikania się warstwy materialnej i lingwistycznej traktuje się tu jako stan tyleż wyjściowy i zastany, co działający w ukryciu. Zadaniem wiersza jest wskazać na owo napromieniowanie materii przez doprowadzenie do zaskakujących efektów wyłaniających się wskutek pozornie przypadkowych zestawień obszarów, które nie powinny przecież mieć ze sobą nic wspólnego. Jest trochę tak, jakby poetka badała pracę jakiegoś wcześniejszego, o wiele większego i przerażającego „wiersza”, który pracuje w głębokim tle świata i przenika wszystkie pola naszego życia. Do pól tych należą: wciąż zagadkowa fizyka materii; natura nieorganiczna, a więc skały, kamienie, ocean, pozornie nieożywiony teatr stworzenia; świat roślin i zwierząt, którego postrzeganie okazuje się nieusuwalnie przyległe do naszego życia seksualnego i psychicznego; ciało i cielesność, ujęte w ich nieodwołalnej kulturowej i ewolucyjnej przygodności; kultura popularna, która pomału staje się potworną mieszanką działania późnego kapitału i psychicznej niestabilności konsumentów; współczesna polityka – jako ukoronowanie zafałszowania, pogubienia i niestabilności szalejących na wcześniej wymienionych polach. Liryka w przewrotnym ujęciu Armantrout to nadanie kształtu i energii aparatowi badającemu niesamowite przylegania odnajdywane między tymi polami. Metoda zestawienia, którą prócz Benjaminowskiego pasażu należałoby właściwie w pierwszym rzędzie wywieść z imażystowskiego „obrazu” bądź Poundowskiego wiru, okazuje się zaczątkiem osobności wiersza. Armantrout przyrównuje wiersz do żywej komórki, która na jakimś etapie swojego rozwoju, nim jeszcze uruchomiły się w niej procesy metaboliczne, musiała uzyskać swoją błonę zewnętrzną, jakąś granicę między sobą a zawiesiną czegoś, co za chwilę stanie się „światem zewnętrznym”. W tej strategii jednak nie ma miejsca na „prawdę materii”. Tak samo jak dyskontowane przez innych poetów Language „ja”, któremu Armantrout pozwala mówić, by wykazać jego sztuczność, również materia okazuje się we wszystkich swych przejawach areną sztuczności, braku, niestabilności.

Od tradycyjnego wiersza imażystowskiego montaż Armantrout różni się być może właśnie Benjaminowską różnorodnością rejestrów, z których pochodzą zestawiane ze sobą próbki. Mamy w jej wierszach fragmenty posługujące się niemal czystą liryką, poprzetykane utrzymanymi w zwyczajnej prozie zapiskami codzienności. Lekko modulowane przechwycenia języka mediów wchodzą w relacje z raportami wziętymi ze współczesnej biologii bądź fizyki. Refleksja dotycząca pojęcia matematycznego wymienia się na jakimś poziomie z myśleniem o metaforze, do czego dołącza się też nieoczekiwanie tekst odnaleziony na blankiecie rachunku telefonicznego. Opis natury koreluje z wycinkiem pochodzącym z żargonu politycznego, a osobiste wspomnienie wchodzi w relacje ze stylistycznie płaską obserwacją codzienności.

Metabolizm wiersza Armantrout polega na zależnym od starannie wykonanej pracy interpretacyjnej, która jest już pracą samego wiersza, dostrzeganiu niesamowitych paraleli między badanymi obszarami. Właśnie w pieczołowicie zaaranżowanej „przypadkowości” zestawianych materiałów objawiają się trudne do wyjaśnienia korespondencje, które łączą fizykę, biologię, kulturę, politykę, psychologię i somatykę. W większej perspektywie wyłania się jednak pewna cecha wspólna: niezależnie od różnorodności pochodzenia, rejestrów i stylów napotykanych opisów, na wszystkich obszarach objawia się ich niekompletność, jakieś zasadnicze wybrakowanie, które sprawia, że materia, zwierzęta i ludzie jawią się w tych wierszach jako byty rozedrgane, niepewne swego, zautomatyzowane, nie-własne, znajdujące się na granicy bądź to rozpadu, bądź zapaści. Tam na przykład, gdzie Armantrout wydaje się opisywać piękno muzyki poważnej, strategia montażu natychmiast wykazuje jej zimną mechaniczność, co w następnych fragmentach okazuje się cechą przynależną również zachowaniu zwierząt i rozrodczości roślin. Tam, gdzie Armantrout bierze na warsztat język mechaniki kwantowej, odnajdywana w tym obszarze implozywność zaczyna przejawiać się w życiu psychicznym ludzi. Utrzymane w stylu tradycyjnej liryki fragmenty erotyczne zostają skontaminowane z obrazami zrobotyzowanych organizmów zwierzęcych, których życie – tak jak życie roślin – podlega dyktowanemu przez ewolucję programowi rozmnażania się i przeżycia. Oczywiście tego rodzaju sieci powiązań mają kapitalne znaczenie dla życia ideologii i polityki. Armantrout doszukuje się ewolucyjnych sprzężeń między aparatem fizjologicznym organizmu ludzkiego a zalążkami instynktu religijnego. Tego rodzaju zamaskowana mechanika nawiedza naszą metafizykę i politykę. Fakt, że amerykański snajper jest w stanie bez zmrużenia oka, z dumą, prawić o swojej pracy w żargonie korporacyjnym, przenikniętym ideologią neoliberalnego samospełnienia dzięki profesjonalizmowi, okazuje się mieć korzenie w romantycznym transcendentalizmie.

Nie ma tu żadnej hierarchii. Kuszące byłoby na przykład stwierdzenie, że opisana przez współczesną fizykę kwantową natura materii, z jej niestabilnością i znikliwością, czy też deterministyczne opisy biologów ewolucyjnych rzutują jakoś na ludzkie życie erotyczne, społeczne, osobiste i kulturowe. Rzecz jednak w tym, że wektor przenikania jest wielokierunkowy. Niewykluczone, że to właśnie zawarta w nas samych niekompletność – tkwiący w nas brak i podległość wobec niedających się zaspokoić popędów, instynkt rozpadu bądź implozji – rozciąga się na resztę natury.

Serce tej poezji jest zakryte, mroczne, nieoczywiste. Lokuje się ono gdzieś wokół niewymiernego punktu magnetycznego, z którego pochodzi czynność dystrybucji zestawień. W ten sposób sam wiersz staje się polem indukcyjnym – dopiero w jego wnętrzu można dostrzec nie tyle samą przenikalność obszarów życia, ile ich fatalną rozpadliwość. Jednak zakres owych procesów nie pozostawia żadnego azylu. Nie ma ucieczki do mieniących się w świetle gier umysłu pięknych idei, jak u Stevensa; nie ma powrotu do dziewiczej zwyczajności, tradycyjnej przystani Williamsa i obiektywistów. O ile Williams mógł jeszcze dokopywać się do zbawczej autonomii narzędzi codziennych, o tyle u Armantrout te przydomowe pejzaże są zawsze nawiedzone, skontaminowane, przeżarte fatalną nie-samo-wystarczalnością i zewnętrznością. Czerwona taczka ustępuje tu czerwonemu samochodowi, którego widmo wwierca się nam podprogowo dzięki psychotechnikom twórców reklam, choć oni sami, jak rozumiemy, też nie są autonomicznymi podmiotami.

Nie ma bezpiecznej przystani. Jest za to sam metabolizm wiersza, jego praca, którą wiersz obdarza cierpliwego czytelnika. Ta praca, śledzenie napięć w indukcyjnym polu wiersza – oto jedyna otoczka, jedyna błonka, która dzieli nas od ciemnej materii.