Poza granicą czasu i przestrzeni

Kacper Bartczak: Jak sobie radzisz z tak niewielką liczbą słów w wierszu? Czy poeta nie powinien być bardziej hojny wobec języka?

Rae Armantrout: Zawsze pociągały mnie poezje, które można nazwać minimalistycznymi. Kiedy miałam czternaście lat, nauczyciel dał mi antologię Modern American Poetry Louisa Untermeyera. W niej natknęłam się na modernistów. Szczególne wrażenie zrobiły na mnie wiersze Williama Carlosa Williamsa i H. D. [Hilda Doolittle]. Ważne były dla mnie wtedy takie utwory, jak „Na stacji metra” Pounda i „Trzynaście sposobów patrzenia na kosa” Stevensa. Oczywiście należy pamiętać, że te wiersze inspirowały się poetami azjatyckimi, takimi jak Bashō. Do nich też wkrótce dotarłam. Istnieje silna tradycja poezji minimalistycznej, z której można czerpać. Nie wiem, dlaczego tak wcześnie ciągnęło mnie w tym kierunku, ale nie jestem też przekonana, czy poeta „powinien” być „hojny” wobec języka. Wręcz przeciwnie, mam poczucie, że niezależnie od tego, jak długi jest dany wiersz, każdy jego element – linijka, strofka bądź sekcja – powinien być jak najbardziej skondensowany. W końcu materiały skompresowane są bardziej niestabilne, wybuchowe. Jeśli znajdziesz odpowiednie słowo, nie potrzebujesz już dwóch lub trzech innych. Świetnym tego przykładem jest właśnie „Na stacji metra” Pounda: „The apparition of these faces in the crowd:/ Petals on a wet, black bough”[1]. Ogromne znaczenie ma tu użycie jednego słowa – „apparition”. To w nim zawiera się cały emocjonalny ładunek wiersza. „Apparition” to coś w rodzaju zjawy, ducha bądź innego ulotnego obrazu, który nagle się przed nami materializuje. Co by było, gdyby Pound napisał: „Nagły widok wyglądających jak duchy twarzy w tłumie”? To by znaczyło, że nie znalazł odpowiedniego słowa. I to by zniszczyło wiersz.

Twoje pisanie wypełnia coś, co nazwałbym aktywną ironią. Pamiętam wypowiedzi, gdzie wyrażałaś nieufność wobec takiej ironii, która jest formą radykalnego sceptycyzmu. Z drugiej strony, twoje wiersze są przecież bardzo silnie ironiczne, a więc mogą być wyrazem postawy sceptycznej. Jak się układasz z podejściem ironicznym?

Ironia zawsze oznacza wizję podwójną, rozdwojone podejście. Często kryje się za tym założenie, że ktoś się myli bądź czegoś nie wie. W ironii dramatycznej postać nie zdaje sobie sprawy z pełnego znaczenia swoich słów, podczas gdy inna postać posiada dostęp do pełnej informacji. To samo się dzieje, gdy ktoś dostrzega nagle coś, czego był zupełnie nieświadomy w przeszłości. Nigdy nie mamy oczywiście pełnej wiedzy i pełnego oglądu sytuacji. Mnie interesują najbardziej nasze techniki samooszukiwania się. Ciekawią mnie nasze wewnętrzne podziały. Badam te pomyłki, te nasze rozdwojenia i w tym sensie moje wiersze da się czasem odczytywać ironicznie. Aktywna strona polega na tym, że w ten sposób możemy dociekać tego, co nam w danej chwili umyka.

Na czym polega związek między twoimi wierszami a materiałami czerpanymi ze świata nauki, biologii bądź fizyki? Czasem ma się wrażenie, że podważasz języki, którymi posługuje się nauka.

Istnieje rozdźwięk między językami nauk a sposobami, w jakie ludzie starają się uzmysłowić sobie bądź objaśnić to, co odkrywają naukowcy. Nikt chyba nie wie tego lepiej niż współcześni fizycy. Słynny fizyk Richard Feynman powiedział kiedyś: „Jeśli myślisz, że wiesz, o co chodzi w fizyce kwantowej, to znaczy, że nie rozumiesz fizyki kwantowej”. Mimo to chcemy wiedzieć, z czego składa się wszechświat albo skąd biorą się jego „prawa”. Fakty są takie, że na te pytania wciąż nie posiadamy odpowiedzi. Możemy na przykład mówić o cząstkach lub polach, ale w gruncie rzeczy nadal nie wiemy, czym one są. Niektóre moje wiersze, te nawiązujące do fizyki, starają się odnaleźć właśnie w obrębie tej luki w naszej wiedzy. Sięgam po materiał znajdujący się w książkach pisanych przez fizyków dla szerokiego odbiorcy i osadzam go w języku naszego zwyczajnego doświadczenia. Ale być może w ten sposób staram się powiedzieć coś bardziej o naszej psychice i emocjach niż o materii. Choć rzeczywiście interesuje mnie nauka i darzę ją szacunkiem. Dokładam starań, na przykład, żeby przez przypadek nie powiedzieć czegoś, co jest zwyczajnie nieprawdziwe.

Zastanawiam się, jak to jest z twoim podejściem ekologicznym. Często wydaje mi się, że wcale nie wyznaczasz żadnych szczęśliwych dróg naszego pojednania z matką naturą. W twoich wierszach zbliżonych tematycznie do natury – organicznej bądź niebiologicznej – natura wydaje się obszarem chaotycznym, niestabilnym, ulotnym, niemal tak rozchwianym i zdradliwym, jak nasza psychika.

Mam złożone stanowisko w tej kwestii. Być może jest tak, że opisane przez ciebie podejście jest nieco bardziej wyraźne w wierszach, które wybrałeś, niż w mojej poezji ujętej całościowo. W końcu ta książka musiała się zrodzić gdzieś pomiędzy naszymi wrażliwościami. Zgadza się – nie sądzę, żeby matka natura miała nas kiedykolwiek traktować z matczyną czułością. Nie da się przykładać kategorii moralnych do natury. Mimo to jestem wrażliwa na piękno krajobrazu i form naturalnych. Natura jest matematyczna. W jej łonie rodzą się spontaniczne regularności, a my, ludzie, jako część natury reagujemy na nie. Życie przejawia jakiś rodzaj „nieracjonalnej witalności” (by posłużyć się wyrażeniem stosowanym kiedyś w odniesieniu do rynków), którą doceniam i podziwiam. Przeraża mnie myśl, że jesteśmy przyczyną wymierania tak wielu gatunków zwierząt i zatrucia biosfery. Najwyraźniej ryzykujemy własne przetrwanie. Myślę, że czekają nas dość okropne czasy. Fakt, że nie jesteśmy w stanie nic w tej sprawie zmienić, jest naszą fatalną słabością. Ale nie chcę uderzać w ton dydaktyczny. Wciąż przemieszczam się po świecie przy użyciu samolotów pasażerskich, które spalają ogromne ilości paliwa odrzutowego, sama więc jestem częścią problemu. Nikt na półkuli północnej nie jest niewinny. Te właśnie kwestie pojawiają się w wierszach w moim nowym tomie zatytułowanym Wobble [„rozchwianie” bądź „chwiej się”].

Z pewnością masz rację, że moją naturalną tendencją jest badanie „ciemnej strony” rzeczy w ogóle (teraz akurat wszystko jawi mi się dość mrocznie). Wiele z moich wierszy stara się uzyskać wgląd w powstałą w naszych czasach nierozłączność natury i komercji. Takie wiersze jak „Nawiedzenia” (który zaczęłam pisać w czasie wizyty w parku narodowym Bryce Canyon) lub „Liczba całkowita” są tu dobrymi przykładami.

Rzućmy teraz okiem wstecz i pomówmy przez chwilę o grupie poetów Language, do której należałaś. Jak myślisz, patrząc z perspektywy lat, co udało wam się wnieść do literatury amerykańskiej? Jak staraliście się odnaleźć wśród innych zjawisk żywych w poezji amerykańskiej na początku drugiej połowy ubiegłego wieku?

Próby całościowego opisu grupy tak różnych poetów, jakimi byliśmy i nadal jesteśmy, zawsze wprawiają mnie w zakłopotanie. Byliśmy wewnętrznie zróżnicowaną grupą młodych autorów w San Francisco i Nowym Jorku. Inspirowało nas to, co robili poeci Black Mountain[2] i poeci nowojorscy, ale między nami a tymi grupami istniały różnice, częściowo pokoleniowe. Niektórzy z nas odnosili się z nieufnością wobec tego, w jaki sposób niektórzy „nowi poeci amerykańscy”[3], jak Charles Olson lub Denise Levertov, poczynali sobie z tak zwaną „formą organiczną”, by odwołać się do terminu używanego przez Levertov. Według nas to, co robili, było zbyt daleko posuniętą naturalizacją tej formy. Zdaniem Levertov forma wiersza musi być całkowicie determinowana przez jego treść. Olson twierdził, że forma powinna być zakorzeniona w ciele i oddechu poety. Nam takie podejścia wydawały się podejrzaną mistyfikacją. Poeci należący do naszej grupy, na przykład Ron Silliman i Lyn Hejinian, posługiwali się wysoce sztucznymi, wymyślanymi przez siebie, z góry narzucanymi wierszom formatami. Na przykład Ron Silliman napisał poemat prozą, w którym długość każdego akapitu była z góry określona przy pomocy operacji wykonywanych za pośrednictwem ciągu Fibonacciego. Ta formalna decyzja zapadła, zanim jeszcze zaczął się sam proces pisania.

Z pewnością podziwialiśmy Nowojorczyków – Ashbery’ego, O’Harę, Schuylera – ale i z nimi nie we wszystkim się zgadzaliśmy. Dorastaliśmy w epoce wojny w Wietnamie. Nasi koledzy starali się uniknąć powołania do wojska. Chcieliśmy pisać tak, by ukazać nasze wyobcowanie i podejrzliwość wobec sposobów, w jaki język był używany w celu usprawiedliwienia przemocy. Co więcej, dojrzewaliśmy też w okresie początków feminizmu drugiej fali i byliśmy bardzo wyczuleni na to, jak mechanizmy reprezentacji kulturowej są wykorzystywane do sprawowania kontroli nad kobietami. Tak więc dla nas język nie był neutralnym narzędziem, którego po prostu się używa. Ale, co wydaje mi się najważniejsze, po prostu domagaliśmy się prawa do pisania tak, by odchodzić od wszelkich „normalnych” oczekiwań wobec wiersza. Na przykład Robert Grenier pisał utwory radykalnie minimalistyczne. Niektóre składały się z pojedynczych linijek czy nawet fraz. Z kolei inni, jak Silliman, znajdowali sposób na podtrzymanie impulsu poetyckiego na przestrzeni poematów dorównujących długością powieści.

Można też powiedzieć, że wszystkich poetów Language jednoczyła chęć wymknięcia się stylom poetyckim, które dominowały w tamtych latach w USA. Da się je opisać jako style postwyznaniowe (post-confessional). Chodziło o nieco rozwodnioną wersję Roberta Lowella i Sylvii Plath. Wiersz taki był na ogół krótką narracją, przytaczaną z punktu widzenia jednego, wyraźnie ustabilizowanego podmiotu pierwszoosobowego, który stara się opisać zwykły, a jednak z jakiegoś powodu bardzo ważny moment wzięty z życia poety (bądź narratora). Ulubionym narzędziem tego stylu było porównanie. Takie wiersze zapełniały niemal wszystkie magazyny literackie w latach 70. i 80. Poezja Language narobiła trochę szumu i przyczyniła się do zniesienia dominacji tego modelu. Poeci Language są bardzo różni, ale istnieje pewna cecha charakterystyczna, która ich łączy. Jest nią wysoki stopień autonomii przyznawanej poszczególnym jednostkom budowy wiersza (zdaniu, wersowi, sekcji). Związki między nimi są w naszych wierszach zawsze poluzowane, co pozwala na sporą wolność skojarzeniową. Przynajmniej ta jedna cecha formalna łączy mnie z resztą tej bardzo zróżnicowanej grupy poetów.

A jakie są różnice między twoją poezją a innymi poetami Language? Czy dałoby się powiedzieć, że twoje wiersze są w pewnym sensie bliższe tradycji lirycznej?

W latach 70. i 80 niektórzy poeci Language z Zachodniego Wybrzeża zaczęli pisać długie poematy prozą utrzymane w stylistyce, którą Ron Silliman ochrzcił mianem „nowe zdanie”. Zdanie jako takie nie było tu niczym nowym; nowość natomiast stanowiła relacja między nim a resztą tekstu. Połączenie to nie było ani narracyjne, ani logiczno-argumentacyjne. Najlepiej znanymi przykładami tej poetyki są My Life Lyn Hejinian i Ketjak Sillimana. Obydwa te utwory opierają się na formalnych egzoszkieletach. Dla przykładu: na My Life w pierwszym wydaniu tego utworu składało się 37 rozbudowanych akapitów, z których każdy mieścił 37 zdań.

Byłam pełna podziwu dla tych książek, ale wiedziałam też, że nie mogę tak pisać. Pozostałam wierna krótkiemu wierszowi, który z wyglądu przypomina coś, co na ogół identyfikuje się jako lirykę. Moje wiersze to najczęściej spontanicznie rodzące się ujęcia konkretnych momentów bądź zbiegów okoliczności. Często dzielę je na sekcje, więc w grę wchodzi więcej niż jedno takie „ujęcie”. Obecność i sens danej sekcji są rozgrywane wobec innych fragmentów i to jest mój sposób nadania wierszowi namacalności. Klasyczny wiersz liryczny jest uchwyceniem momentu i wyrazem uczuć pojedynczego podmiotu. Natomiast moje wiersze da się określić jako post- bądź neo-, albo też antyliryki. Nie wierzę, by moment dało się jakoś wyznaczyć i zakreślić. Nie można przechwycić całości chwili. Oczywiście w jakiś sposób pisane przeze mnie wiersze rzeczywiście wyrażają moje uczucia, przekazują moje myśli, choć czasem czynią to w sposób ironiczny. Tego nie da się nijak uniknąć. Ale jednocześnie to są wiersze, w których słychać wiele głosów, często posługuję się w nich też cytatem, przywłaszczam sobie różne języki. Zaimki mają w nich niestabilne przyporządkowania. Zdarzają mi się pojedyncze sekcje w obrębie wiersza, których nie da się odróżnić od tradycyjnej liryki, ale te fragmenty są otoczone i przez to natychmiast jakoś podważane przez inne, w których głos nie ma już typowej dla liryki wiarygodności. Interakcje czytelnika z takimi kompozycjami powinny być bardzo ostrożne. W przeciwieństwie do innych poetów Language nie porzuciłam formuły lirycznej definitywnie. Mam z liryką związek oparty na mieszance miłości i nienawiści.

Kim są twoi poetyccy poprzednicy? Na ile czujesz się spadkobierczynią modernistów, na przykład Williamsa? A Stevens? Chociaż oczywiście do Williamsa jest ci bliżej formalnie, to Stevens też jest chyba jakimś punktem odniesienia. Stevens miał na przykład złożone podejście do pojęcia „nicości” w poezji. Czasem odnosiłem wrażenie, że twoja „ciemna materia” jakoś do tego nawiązuje.

Masz całkowitą rację, jeśli chodzi o Williamsa – wywarł na mnie ogromny wpływ. Matka zapoznała mnie z poezją we wczesnym dzieciństwie. To była zawsze poezja jambiczna, jambiczny pentametr. Jako dziecko napisałam trochę wierszy metrycznych. Więc później, jako nastolatka, chciałam się dystansować właśnie od tej tradycyjnej formuły. Jamb potrafi być bardzo uzależniającą substancją. Właśnie Williams pokazał mi, że tak zwany „wiersz wolny” może też brzmieć całkiem dobrze, że potrafi rozwijać własny wzorzec brzmieniowy. Zauważyłam, że imitując jego krótki wers, jestem w stanie wyrwać się spod władzy nawyku jambicznego. Choć to, zdaje się, nie tłumaczy w pełni, czemu tak mnie ciągnęło do jego poezji. Napisałam wiersz, który brzmi jak haiku, ale też naśladuje Williamsa, kiedy miałam sześć lat. Wiem to, ponieważ moja matka zachowała ten tekst. Brzmi tak: „The little fish swim/ around and around/ and away” („Rybki pływają sobie/ dokoła dokoła/ aż odpłyną”).

Ze Stevensem łączy mnie coś bardziej złożonego. Ciągnęło mnie do takich jego wierszy, jak „Trzynaście sposobów patrzenia na kosa”. Ale za młodu wiele jego utworów wydawało mi się zbyt wychuchanych. Może były za bardzo burżuazyjne jak dla mnie? Inni poeci Language też niezbyt często o nim mówili. Jednak z biegiem lat doceniałam go coraz bardziej. Ten paradoks „nicości która jest”, pojawiający się na przykład pod koniec „Człowieka ze śniegu” [„The Snow Man”][4], rzeczywiście bardzo mnie interesuje. Jeden z moich pierwszych w miarę dobrych wierszy, utwór zatytułowany „Extremities” („Skrajności”), kończy się frazą „charmed verges of presence” („zaczarowane krawędzie obecności”). Trudny teren między egzystencją i nie-egzystencją (lub „ja” i „nie-ja”) – to jest miejsce, do którego zawsze wracam.

Skoro już mówimy o poetach filozofujących – kolejną moją bohaterką jest Emily Dickinson. Jej wiersze wyprzedzają swój czas. Dickinson gra paradoksem, sprzecznością. Ujęła mnie odwaga, z jaką rzucała wyzwanie patriarchalnej ortodoksji religijnej. Poza tym ona dokonuje najbardziej oryginalnych i zaskakujących doborów słownych ze wszystkich znanych mi poetów.

A jak rozwijało się twoje pisanie w czasie? Czy tomy napisane w ciągu mniej więcej ostatnich dziesięciu lat, jak Versed, Money Shot, Just Saying oraz Itself, stanowią jakieś odejście od tego, jak pisałaś wcześniej, czy jest to raczej kontynuacja?

Pewnie inni zobaczą to wyraźniej niż ja. Dla mnie to kontynuacja. Moje pierwsze wiersze były dość krótkie. Ale szybko zrozumiałam, że jestem w stanie dodawać im pojemności przez łączenie pojedynczych fragmentów, które mogłyby istnieć jako pojedyncze utwory, w serie lub połączone ze sobą sekcje. Pozostałam przy tej technice. Być może moja skłonność do zderzania abstrakcji z konkretnym obrazem z czasem stała się silniejsza. Z pewnością też zmienił się charakter materiałów, które wchodzą do moich wierszy. Na przykład w czasie, kiedy wychowywałam syna, zdarzało mi się umieszczać w wierszu materiał wzięty z filmów animowanych, gier wideo bądź komiksów. Ciekawiła mnie ich rola w formowaniu tożsamości. Kiedy chorowałam na raka (mniej więcej w okresie pisania Versed), częściej sięgałam po materiały związane z chorobą i śmiercią (nie żeby śmiertelność w ogóle przestawała mnie kiedykolwiek zajmować). Money Shot pisałam w czasie kryzysu finansowego i stąd te żargony bankowe trafiające do wierszy. Mój najnowszy zbiór, Wobble, który ujrzy światło dzienne za chwilę, poświęca sporo uwagi degradacji środowiska i zmianie klimatu, przynajmniej w niektórych wierszach. Moje tomy nigdy nie są całkowicie poświęcone jednemu tematowi, ale rzeczywiście znajdują się w nich zmieniające się z czasem motywy przewodnie. Można więc powiedzieć, że moja praca ewoluuje wraz z rytmem, w jaki zmienia się świat. Ale technika pozostaje elementem stałym.

Williams mówi, że ludzie umierają z braku informacji, które da się znaleźć w wierszach. To by sugerowało, że poezja pomaga ludziom żyć, być sobą. Co o tym myślisz? Czy twoje wiersze mogą pomóc w trudnej sztuce bycia sobą czy też raczej podważają takie wysiłki?

Dla mnie wiersze są sposobem reagowania na napływające widoki, dźwięki i informacje. Pozwalają mi mówić niejako w odpowiedzi, nawet jeśli mówię do świata, który nie może mnie słyszeć. Są miejscem, w którym mogę pytać o to, jak mają się rzeczy i sprawy. A to pomaga mi żyć i pozostawać przy zdrowych zmysłach. Nie roszczę sobie prawa do poglądu, że moje wiersze pomagają żyć innym ludziom. Sami muszą to stwierdzić. Wiem tyle, że kiedy sama czytam wiersze bądź prozę (albo kiedy oglądam filmy), to chcę czegoś, co mnie trochę wyprowadzi z równowagi, zmusi do myślenia. Jedną z najlepszych rzeczy, jakie oferuje poezja, jest to, że poeci, którzy zupełne się nie znają, mogą się ze sobą komunikować poza ograniczeniami czasu i przestrzeni.