Uwagi wstępne do lektury „Autobiografii śmierci” Kim Hyesoon

1.

Co ma do dys­po­zy­cji czy­tel­nik, sil­ny swo­ją sła­bo­ścią, do któ­re­go docie­ra tekst pocho­dzą­cy z odle­głe­go obsza­ru kul­tu­ro­we­go, któ­ry, choć prze­siąkł przez sys­tem fil­trów języ­ko­wych i insty­tu­cjo­nal­nych, spa­da na nie­go jak topór rąbią­cy lód? Wszyst­ko.

2.

Nad­rzęd­ną struk­tu­rę dostar­cza Auto­bio­gra­fii śmier­ci bud­dyj­ski rytu­ał żałob­ny, poświę­co­ny kil­ku­set nasto­lat­kom i innym ofia­rom, któ­re uto­nę­ły w kata­stro­fie mor­skiej u wybrze­ży Połu­dnio­wej Korei w 2014 roku. Według tybe­tań­skiej Księ­gi umar­łych, pro­wa­dzo­ne przez 49 dni cyklicz­ne rytu­ały modli­tew­ne mają pomóc duszy zmar­łe­go prze­do­stać się do następ­ne­go życia.

Mówią­cy u Hyeso­on pod­miot sam wybie­ra się w tę podróż. Jest to poetyc­ko zaaran­żo­wa­ny cykl wej­ścia w prze­strzeń śmier­ci, sta­no­wią­cy medy­ta­cję nad jej nama­cal­no­ścią i obec­no­ścią w życiu, nad jej rela­cją z tym, co nazy­wa­my życiem. Śmierć uka­za­na jest tu jako żywioł sta­le obec­ny i wdzie­ra­ją­cy się w życie. Z dru­giej stro­ny, sam tekst jest też wdar­ciem się w śmierć – nie tyl­ko przez filo­zo­ficz­ny namysł nad śmier­tel­no­ścią jako kon­dy­cją, ale przez soma­tycz­nie i języ­ko­wo roz­pę­dzo­ne doświad­cze­nie życio-umie­ra­nia, któ­re jest szo­ku­ją­cą, bole­sną sepa­ra­cją ze zwy­kły­mi kon­struk­cja­mi jeste­stwa: wię­za­mi rodzin­ny­mi, toż­sa­mo­ścią indy­wi­du­la­ną, płcią, wie­kiem bio­lo­gicz­nym, wszel­kim poczu­ciem trwa­ło­ści ist­nie­nia. Sepa­ra­cja ta nie pro­wa­dzi jed­nak do dez­in­te­gra­cji. Jej osta­tecz­nym efek­tem jest wej­ście w rytm. Nie­co innych już może od tego, co zna­my pod poję­ciem „ryt­mu życia”, ale jed­nak rytm.

3.

Pierw­sze­go dnia, pod­miot Hyeso­on odno­to­wu­je:

Wyglą­da na to, że umie­rasz.

Mimo, że umie­rasz, myślisz. Mimo że umie­rasz, słu­chasz.

Pod koniec tej pierw­szej sekwen­cji nie jest już „sobą”:

Ucie­kasz od sie­bie. Jak ptak odda­la­ją­cy się od swo­je­go cie­nia.

Posta­na­wiasz uciec od nie­szczę­ścia, jakim jest życie z tą kobie­tą.

Krzy­czysz: Nic nie czu­ję do tej kobie­ty!

4.

Z maila od Lyn­na Suh, Kore­ań­czy­ka, któ­ry mówi wie­lo­ma języ­ka­mi, jed­ne­go z tłu­ma­czy Hyeso­on na język pol­ski:

(…) poet­ka sta­wia na gło­wie ideę śmier­ci jako doświad­cze­nia jed­nost­ko­we­go, widząc w śmier­ci przede wszyst­kim doświad­cze­nie zbio­ro­we i poli­fo­nicz­ne. Poet­ka kwe­stio­nu­je samo uży­cie pierw­szej oso­by „ja” w dys­kur­sie na temat śmier­ci

Zgo­da. A jed­nak zdol­ność do odczu­wa­nia trau­my indy­wi­du­al­nej nie zni­ka. Pod­miot zaczy­na ist­nieć w kil­ku wymia­rach, jest wid­mon­to­lo­gicz­nie roz­cią­gnię­ty, nad mate­rią i nie-mate­rią, cia­łem i jego roz­pa­dem, życiem i śmier­cią, wła­sną i innych ludzi. W obrę­bie odar­te­go z indy­wi­du­al­no­ści pod­mio­tu trau­ma indy­wi­du­al­na zacho­wu­je się jed­nak jako pasmo moż­li­we, echo zda­rzeń tra­gicz­nych, na przy­kład nio­są­cych strasz­ną wieść połą­czeń tele­fo­nicz­nych, po któ­rych „jak­by czar­na bry­ła, zwa­la się z nie­ba”. Dozna­nia te mogą nale­żeć do innych, ale mogą być też udzia­łem pod­mio­tu. Wie­lo­pa­smo­wy pod­miot, prze­ży­wa­ją­cy gra­nicz­ność wła­sną oraz śmierć innych, zaczy­na pły­nąć nad sce­na­mi tzw. rze­czy­wi­sto­ści, wypchnię­ty w prze­strzeń „pomię­dzy” – życiem i śmier­cią, bytem i nico­ścią.

5.

Wiersz jako prze­dłu­żo­ny stan odmie­nie­nia, dziw­nej de-indy­wi­du­acji, któ­ra nie anu­lu­je postrze­ga­nia, myśle­nia i dzia­ła­nia, stan pro­go­wy, wkra­cza­ją­cy na teren pośred­ni, ani życie, ani śmierć, negu­ją­cy ich ostre roz­róż­nie­nie. Jak u Whit­ma­na, któ­ry wkra­czał na te tere­ny pośred­nie, by wyobra­zić sobie przy­szłe demo­kra­cje, ich for­my wspól­not, inne od naszych, jak w wier­szu „Pogrą­że­ni we śnie” („The Sle­epers”):

Całą noc błą­kam się po mojej wizji,
(…)
Z otwar­ty­mi ocza­mi nachy­lam się nad zamknię­ty­mi ocza­mi uśpio­nych
Wędru­ję zagu­bio­ny, obcy same­mu sobie, skłó­co­ny i sprzecz­ny,
Przy­sta­ję, popa­tru­ję, nachy­lam się i zasty­gam.

(przeł. Andrzej Szu­ba)

Czy Whit­man wyobra­żał sobie bar­dziej życie czy śmierć? Czy któ­reś z tych dwóch pojęć zna­mio­nu­ję siłę domi­nu­ją­cą? I co moż­na w takim razie powie­dzieć o samym wier­szu: czy jest prze­strze­nią życia, czy umie­ra­nia?

6.

U Hyeso­on doświad­cze­nie wtar­gnięć śmier­ci ma być wstę­pem do naro­dzin. Jed­nak zanim do tego doj­dzie, jej pod­miot odwie­dza pasma roz­pa­du i gni­cia, rów­nież cie­le­sne­go. Cie­le­sność – czy­li to, co naro­dzo­ne z kobie­ty – samo jest nośni­kiem śmier­ci. Cie­le­sność, jej płeć, jako splot życia i śmier­ci:

Bia­ły kró­lik umie­ra i sta­je się czer­wo­nym kró­li­kiem
(…)
Od cza­su do cza­su wycią­gasz mar­twe­go kró­li­ka z maj­tek

Uprzed­nie atry­bu­ty pod­mio­to­wo­ści sta­ją się odrzu­co­nym pomio­tem. Przej­ście odrzu­ca wszel­ki miot toż­sa­mo­ści.

7.

A jed­nak wej­ście do tego gro­bu ma być wyj­ściem po jego dru­giej stro­nie. W medy­ta­cji nad śmier­cią ojca, spro­wo­ko­wa­ną wizy­tą u jego gro­bu, Hélène Cixo­us pisa­ła o tej wizy­cie jako rozej­ściu się, przej­ściu na dru­gą stro­nę: „Weszłam na cmen­tarz oczysz­czo­na, wyczer­pa­na, zga­szo­na, wyrzu­co­na, uni­ce­stwio­na przez sie­bie. Wyszłam po dru­giej stro­nie. (…) W moim łonie powo­li rodzi się poród”.

Wyda­je się, że w Auto­bio­gra­fii śmier­ci Hyeso­on sta­nę­ła nad podob­nym gro­bem.

8.

Co to jest poród? W ese­istycz­nym docho­dze­niu feno­me­no­lo­gii naro­dzin, Jolan­ta Brach-Cza­ina pro­po­nu­je ujrzeć naro­dzi­ny jako pro­go­wy stan dra­ma­tycz­ne­go wdar­cia się w bycie, któ­re gra­ni­czy z roz­pa­dem. Rodzić coś, to „roze­rwać sie­bie, roz­łu­pać orzech od środ­ka”. Naro­dzi­ny wyma­ga­ją szcze­li­ny w ist­nie­niu. Ze śmier­cią jest podob­nie. Kie­dy umie­ra­my, też coś się wdzie­ra i nastę­pu­je kolej­ne otwar­cie. Śmierć się wdzie­ra, sta­wia nas na pro­gu, jak brzę­czą­ca mucha, któ­ra przy­sia­da w ciszy umie­ra­nia, wda­je się mię­dzy nas a świa­tło. Poezja to doj­ście do sta­nu świa­do­mo­ści, że rze­czy są. Ale poezja to rów­nież doj­ście do świa­do­mo­ści, że rze­czy pod­le­ga­ją sta­łej ewa­ku­acji ku innym for­mom ist­nie­nia, a my rów­nież nale­ży­my do tego nur­tu. Kim Hyeso­on poka­zu­je, jak to zni­ka­nie dzie­je się już teraz, w życiu, i jest rodza­jem nasze­go wsią­ka­nia: w zda­rze­nia, w innych, w sta­łą obrób­kę umie­ra­nia, któ­ra zacho­dzi w tkan­kach, w tra­gicz­ną i nie­spra­wie­dli­wą śmierć innych, w roz­ta­pia­ją­ce nas codzien­nie media i wszyst­kie inne ośrod­ki inte­rak­cji ze świa­tem.

9.

Taka lite­ra­tu­ra posy­ła na wygna­nie, zry­wa wię­zy, osie­ro­ca. Jesz­cze na chwi­lę Cixo­us – w tek­ście „The Scho­ol of the Dead”, twier­dzi­ła:

Kie­dy piszę, ucie­kam od sie­bie. Wyko­rze­niam się. Jestem dzie­wi­cą. Wycho­dzę z wnę­trza wła­sne­go domu i nie wra­cam. Moment, w któ­rym uno­szę pió­ro, to moment w któ­rym zapo­mi­nam tych, któ­rych kocham. Godzi­nę póź­niej oni się nigdy nie naro­dzi­li, a ja ich nie znam.

Pod­miot Hyeso­on, kie­dy pisze, prze­cho­dzi przez śmierć ku innym for­mom ist­nie­nia. Sta­je się, na przy­kład, moty­lem:

Sto­ją­cy na jed­nej nodze motyl zanu­rza dru­gą nogę w czer­wo­nym tuszu
i pisze list.

10.

Albo krą­ży mię­dzy sta­na­mi mate­rii, jak „cuch­ną­cy anioł”, ohyd­na mucha:

Bla­do­nie­bie­skie skrzy­dła muchy
wyla­tu­ją z wychod­ka za domem
i wla­tu­ją z powro­tem do wychod­ka

Tę muchę sły­sza­ła kie­dyś Emi­ly Dic­kin­son:

I wte­dy – Mucha się wda­ła

Nie­bie­skim, nie­pew­nym Brzę­kiem
Pomię­dzy mnie a świa­tło –

Dostar­cza­jąc komen­ta­rza do nie­zwy­kłej siły wier­szy Dic­kin­son, Agniesz­ka Sal­ska pisze: „Wier­sze… kon­cen­tru­ją się na trau­ma­tycz­nym momen­cie, pro­wa­dzą czy­tel­ni­ka do gra­nic inten­syw­no­ści prze­ży­cia i tam zasty­ga­ją”. U Hyeso­on – nie­mal tak samo. Z tą róż­ni­cą, że nie ma tu mowy o zasty­gnię­ciu. Hyeso­on idzie dalej niż Dic­kin­son – jest świat jest już bar­dziej pla­stycz­ny. Wza­jem­ne przedar­cia bytu i nico­ści pro­wa­dzą do wciąż nowych prze­po­czwa­rzeń. Odrę­twie­nie trze­ba prze­żyć, przejść przez nie.

11.

Cho­ciaż jest to przej­ście przez ogo­ło­ce­nie, wydzie­dzi­cze­nie. Na przy­kład z języ­ka. Z maila od Kata­rzy­ny Szu­ster-Tar­di, tłu­macz­ki:

Nie dzi­wi, że dużo jest w wier­szach roz­kła­du, prze­cie­ka­nia, prze­le­wa­nia, ale też pół­płyn­nych zaim­ków – uchwy­ce­nie gło­su mówią­ce­go w pol­skim tłu­ma­cze­niu nie było łatwe ponie­waż w kore­ań­skim ory­gi­na­le [pod­miot] czę­sto nie zdra­dzał, czy jest kobie­tą, czy męż­czy­zną, nie­raz musie­li­śmy pod­jąć decy­zję, pra­cu­jąc w mniej ela­stycz­nym w tym wzglę­dzie pol­skim.

Hyeso­on utrud­nia „uchwy­ce­nie gło­su”, ponie­waż suge­ru­je, że w tle jej wypo­wie­dzi brzmi wła­śnie sam głos – czy­sty, ponadin­dy­wi­du­al­ny, czy­sta samo­gło­sko­wa pieśń przed-języ­ko­wa, wywie­dzio­na z pul­sa­cyj­nej cho­ry, zna­mio­nu­ją­ca poród:

Cisza pasier­bi­cy, któ­ra żyła w tobie, zaczy­na śpie­wać niskim gło­sem.

Jak jąka­ła, któ­ra nie jąka się pod­czas śpie­wa­nia.
Jak gdy­by pio­sen­ka nagle potra­ci­ła wszyst­kie spół­gło­ski.

12.

Ale poród, któ­ry dawał­by co? Czy nie mamy tu raczej do czy­nie­nia z nad­mier­ną tana­tycz­ną orgią? „Jedy­ne, co możesz sobie uro­dzić, to two­ja wła­sna śmierć” – czy­ta­my trzy­na­ste­go dnia rytu­ału.

Hyeso­on jest jak Orfe­usz, któ­ry nie prze­sta­je pisać, nawet po tym, kie­dy już obej­rzał się za sie­bie:

Słu­chaj, słu­chaj uważ­nie gło­su stro­mej prze­łę­czy spo­wi­tej śnie­giem
Nie oglą­daj się za sie­bie. Jeśli się obej­rzysz, zamie­nisz się w kamień

i sto­czysz w kosz­mar

Ale prze­cież jej cały poemat trwa w tym „obej­rze­niu się za sie­bie”! W micie o Orfe­uszu wej­rze­nie w cze­luść oka­zu­je się osta­tecz­nie impul­sem, nad­rzęd­nym i domi­nu­ją­cym nad impul­sem two­rze­nia. Pra­ca pisa­nia – jego ożyw­cza moc – trwa, póki Orfe­usz się nie obej­rzy, póki jesz­cze opie­ra się poku­sie spoj­rze­nia otchła­ni w twarz. Takie jest pra­wo wyzna­czo­ne przez mit. Jed­nak, jak twier­dzi Blan­chot w swo­ich roz­wa­ża­niach nad owym fatal­nym spoj­rze­niem Orfe­usza, poeta musi zła­mać to pra­wo i spoj­rzeć otchła­ni w twarz. Pra­ca pisa­nia roz­sy­pie się wów­czas, roz­su­pła, legnie w gru­zach. Według Blan­cho­ta, waż­niej­szy ponad nią jest wgląd w esen­cję tego, co nie ma żad­nej esen­cji, doświad­cze­nie nico­ści.

I znów, Hyeso­on wyda­je się bar­dziej pla­stycz­na. Nicość nigdy nie jest czymś czy­stym. Raczej oka­zu­je się tyglem onto­lo­gicz­nej muta­cji. Jej przej­ścia wydo­by­wa­ją nas na dru­gą stro­nę. Ku kolej­nym wid­mo­wym obra­zom, któ­re jed­nak zamiesz­ku­je­my; ku wybra­ko­wa­niu, któ­re prze­zie­ra przez rytm, by mimo wszyst­ko być pew­ną for­mą, for­mą bra­ku, któ­rą poet­ka zamiesz­ku­je, mimo bólu, któ­ry ta for­ma, czy może for­ma w ogó­le, jej spra­wia:

Czy ja jestem pijaw­ką na cie­le ryt­mu?
Czy rytm jest pijaw­ką na moim cie­le?
Rytm nie jest for­mą ist­nie­nia, lecz for­mą bra­ku

Nie zno­szę tego pul­su, któ­ry ogo­ła­ca mnie z umy­słu
Nie zno­szę tej muzy­ki, któ­ra zdzie­ra ze mnie duszę