Świat nie scalony

Organizmy i teksty: “kultura literacka” Richarda Rorty’ego [fragment]

Jest dla mnie ogromnie interesujące, że Rortyańskie analizy procesów twórczych, autokreacyjnych, preferowana przez niego estetyka doświadczenia czytelniczego wywodzą się w linii prostej z jego naturalistycznej koncepcji organizmu biologicznego. Czy to w obrębie potrzeb najbardziej podstawowych, czy w chwilach kreatywnego przeniesienia w narracji Rorty’ego jesteśmy tylko, ale także a ż organizmami zdolnymi do wewnętrznej relokacji znaczeń i poglądów. W esejach wywodzących się z analitycznych zaangażowań filozofa, jak “Badanie jako rekontekstualizacja” i “Fizykalizm nieredukcyjny”, widać wyraźnie, że czynności tak skomplikowane jak zmiana poglądów są dla Rorty’ego wysoce zaawansowaną wersją działań przystosowawczych organizmu. Rekonstrukcja sieci poglądów i pragnień, sieci, którą jaźń u Rorty’ego po prostu jest, to pewna odpowiedź organizmu na zmianę w środowisku.

Dlaczego uważam ten rys za fascynujący? W debacie z Eco, argumentując przeciwko podziałowi na rzetelną interpretację i na niegodne tego zaszczytnego miana u ż y c i e tekstu, Rorty poddaje drobiazgowej analizie pojęcie “rzetelna interpretacja” i dowodzi, że jakkolwiek rozbudowana, będzie ona tylko zaangażowaniem danego tekstu w system pytań, bolączek, niejasności oraz, jednak, z a i n t e r e s o w a ń krytyka. Jeśli rzetelna interpretacja mieni się zdolnością do odkrywania koherencji tekstu, traktowanej jako jego cecha wewnętrzna magicznie mu przynależna, to Rorty pokazuje, że spójność ta ma szansę wyłonić się tylko na skutek łączenia w całość wielorakich aspektów tekstu, łączenia dokonanego przez krytyka, przy czym im bardziej ten krytyk będzie tekstem podekscytowany, tym pojemniejsze koherencje uda mu się z tekstu wywieść. A zatem “spójność tekstu nie jest niczym więcej jak faktem, że ktoś znalazł coś ciekawego do powiedzenia o grupie znaczków lub dźwięków: znalazł taki sposób opisania tych znaczków i dźwięków, który odnosi je do innych, interesujących nas rzeczy”. Mówienie o odkrywaniu spójności tekstu pochodzi z filozofii reprezentacji. Ale Rorty kompiluje Deweya, Quine’a i Davidsona, żeby stwierdzić, że badanie nie jest reprezentacją, tylko interakcją za pomocą systemu znaków z kawałkiem świata. Dlatego autor “Kariery pragmatysty” nie chce mówić o odkrywaniu koherencji tekstu, która czeka, zaklęta w nim, na odnalezienie przez krytyka. Zamiast tego Rorty ma nadzieję, jak już widzieliśmy, na intensywne interakcje, których efekty wykroczą poza to, o czym nie śniło się autorowi. Zmianie ulegają tu zarówno tekst, jak i krytyk/czytelnik. Jeśli chodzi o analizę jakichkolwiek przedmiotów, to “nie całkiem je wytwarzamy i nie całkiem je znajdujemy: reagujemy na bodźce, emitując zdania”.

Dlatego mimo iż wydaje się, że tekst jest u Rorty’ego skazany na solipsyzm krytyka, który może do badania wnieść tylko zakres problemów udostępniany mu przez jego siatkę poglądów, to ograniczenie takie jest obawą płonną, ponieważ, jak się okazuje, sieć ta jest w pewnym zakresie niewiadomą dla samej siebie i o tym właśnie przekonuje się krytyk/czytelnik w procesie lektury “natchnionej”. Interakcja z tekstem pozwala siatce na taką reorganizację, wcześniej niemożliwą, która zmieni jej zainteresowania i horyzont celów. Mimo że wstępnie nawet najbardziej rzetelny i obiektywny krytyk może tekstowi zaoferować jedynie problematykę wynikającą z obecnego stanu napięć w jego sieci, to sam proces rozmowy doprowadzi do przemiany tej sieci. Sieć posiada potencjał własny, który do momentu lektury pozostaje przed nią ukryty. Tutaj możemy też zwrócić uwagę na fakt, iż nie dla wszystkich krytyków możliwe będzie tego typu intensywne transformacyjne spotkanie z każdym tekstem. Musi istnieć jakaś podatność danego sieciowego splotu poglądów i potrzeb, która nie jest w całości dostępna i zrozumiała dla samej sieci/jaźni. Nie wiemy, i do końca nie jesteśmy w stanie przewidzieć, kiedy, przy jakich lekturach, pojawi się owa iskra, o którą chodzi w czytaniu niemetodycznym. Sieć ma swój ślepy obszar, swoją niemożność, która przy pewnych spotkaniach staje się właśnie m o ż n o ś c i ą. Tę cechę miałem na myśli, kiedy pisałem wcześniej, że zmiana pozioma – przynajmniej w swojej najbardziej intensywnej wersji – nie jest dostępna sieci/jaźni wszędzie i zawsze. Chociaż przyznaję, że są u Rorty’ego fragmenty sugerujące, że “każdy może zawsze z każdym” i to na całego, to szersza lektura jego pism przekonuje mnie, że taki pogląd z nich nie wypływa.

Narzeka się często na brak cienia podniosłości u Rorty’ego. Jego krytycy nie znoszą jego deflacyjnego stylu. Ja uważam, że ten sposób pisania to maska skrywająca głęboką miłość żywioną dla świata pełnego różnorodności. Jest to rzeczywistość rozpoznana na modłę Darwinowską, gdzie gra przypadku prowadzi do efektów nazywanych przez nas – ludzi – pięknem. Rorty demistyfikuje świat po to, by pozwolić sobie na zdziwienie, które będzie uczciwe, tzn. naturalistycznie rozpoznane, nieuciekające się do słowników magicznych. Jego świat nie jest wyprany z niesamowitości. Niezwykła jest tu właśnie niewyczerpalna zdolność organizmów do wewnętrznego “przeszycia” (reweaving) swojej własnej sieci, do generowania z siebie wcześniej niezauważalnych energii. Rorty pisze, że “wyobraźnia nie jest cechą wyłącznie ludzką. Jest to umiejętność proponowania społecznie użytecznych nowości. To jest umiejętność, którą Newton dzieli ze żwawymi i pomysłowymi bobrami”. Jeśli ktoś obraża się na takie dictum, to według Rorty’ego nie do końca rozumie implikacje płynące z teorii ewolucji. Oczywiście są poziomy skomplikowania organizmu, i oczywiście w tym samym akapicie, w którym pada zestawienie Newtona z bobrami, Rorty spieszy z przypomnieniem o zaawansowanych formach wyobraźni językowej, którymi zwierzęta już nie dysponują. Ale nie o odróżnienie nas od zwierząt tu chodzi, tylko o szansę na niemetafizyczne, niereligijne zaakceptowanie świata.

Rorty’ego widzę jako myśliciela heroicznego. Z jednej strony, odmawia sobie prawa do złudzeń na temat pochodzenia człowieka i jego kondycyjności, szczególnie jeśli z różnych przyczyn nie jest mu dostępny ani argument religijny, ani religijna pociecha. Z drugiej strony, pokazuje, jak taki człowiek nie musi uginać się pod ciężarem czegoś, co na przykład Czesław Miłosz nazywał “światopoglądem naukowym”. światopogląd naukowy może przerażać tylko, jeśli o nauce myśli się na sposób pozytywistyczny, jako superjęzyk zmierzający ku “teorii wszystkiego”, która kiedyś odpowie na każde pytanie i rozwiąże każdy problem. Dla Rorty’ego nie ma nic bardziej błędnego. Dla niego nauka, jak również sztuka i literatura są wykwitami wyobraźni, które będą ewoluowały w rytm zmiennych i niedających się przewidzieć praw, w nieskończoność. Ewolucja to swobodna twórczość rozciągnięta w czasie i niepozwalająca do końca określić się i przewidzieć. Rację mają ci, którzy piszą o romantyzmie Rorty’ego.

Dzieła sztuki są wytworami równie naturalistycznymi i nie dają nam się zobaczyć jako coś więcej niż efekty zaangażowania organizmu w procesy życiowe. Lolita, Portret damy, W poszukiwaniu utraconego czasu takie właśnie są. Nie stanowią one w y p r o w a d z e n i a z naszej zwierzęcości. Stanowią one jej wersję i jednocześnie manifest niezależności i samowystarczalności w warunkach naszego osamotnienia. Jeśli Rorty twierdzi, że opisywane przez Nabokova doznanie dreszczy rozkoszy na skutek kontaktu ze sztuką jest najwyższą funkcją organizmu, to implikuje, że najwyższe ludzkie odczucia są formą ewolucyjną, organiczną. Szersza konsekwencja zaś jest taka, że do uniesień naprawdę potężnych, że do piękna, które urasta do czegoś wzniosłego, nie jest potrzebne pojęcie rzeczywistości pozaludzkiej. Jeśli masz kłopot z wiarą w Boga, mówi Rorty, to nie znaczy, że zamknięte są przed tobą doznania transformacyjne o wielkiej mocy. Może się okazać, że twoja biologiczność wystarczy. Może się okazać, że wieki metafizycznej kultury Zachodu nigdy nie odkryły znaczenia biologizmu. Fizjologiczny dreszcz rozkoszy odczuwany przy kontakcie z dziełem sztuki to manifest kogoś, kto przekracza brak złudzeń ku znalezionej w sobie zdolności do zachwytu, kogoś, kto twierdzi, że ludzie w swojej metafizycznej samotności są o wiele ciekawsi niż demiurgiczne białe wieloryby.

Poetyka totalna Johna Ashbery’ego [fragment]

Warto tu zauważyć, że zabrnęliśmy w teren, na którym uwagi czysto estetyczne są po prostu inną stroną uwag o charakterze kognitywnym. U Ashbery’ego czysta estetyka prowadzi ciągły flirt ze światem idei. Jest on oczywiście poetą Keatsowkiej “zdolności negatywnej” (negative capability), którą postrzega jako główny wyznacznik tradycji Emersonowskiej. W przepięknym eseju o malarzu Fairfieldzie Porterze poeta pisze o “wspaniałych amatorach” uosabiających amerykański geniusz: Emersonie, Thoreau, Stevensie, Dickinson, Moore. Amatorzy ci (w oryginale Ashbery używa sformułowania brilliant know-nothings) to umysły, które mają odwagę podchodzić do świata bez tarczy pewności oferowanej przez wiedzę. Oczywiście sam Ashbery należy do tego grona i w jego przypadku jest to postawa, która chce przyjąć w siebie całość przepływu doświadczenia, ze wszystkimi jego aspektami, bez uprzednich segregacji na to, co “realne”, i to, co wzięte ze snu, na fakty i ich negatyw (the road not taken Frosta zostaje tu zachowana jako tor równoległy do rzeczywistości), na nieskładny przepływ myśli i tzw. idee. świat, podpowiada nam poeta, nie dzieli się w sposób prosty na takie całkowicie osobne strefy doświadczenia, ponieważ nasza wiedza jest tylko prowizoryczna i tak naprawdę nie posiadamy narzędzi, które byłyby w stanie wytyczyć wyraźne granice między nimi.

Powracającą u Ashbery’ego metaforą takiej szczodrości wobec doświadczenia jest metafora hotelu. Jeden z jego najbardziej wymykających się definicji tomów nosi tytuł Hotel Lautréamont. Hotel jest budynkiem, w którym mieszka wielu gości, słychać wiele głosów (na przykład głosy poetów wypchniętych na margines głównych tradycji artystycznych, jak sam Isidore Ducasse, samozwańczy hrabia Lautréamont, poeta przeklęty, który zmarł zresztą w pokoju hotelowym). W miejscu tym jest wiele zakamarków, wiele pokojów. Wiersz nie jest żadnym z nich konkretnie: jest tylko hipotezą ich przylegań, przejściem między pomieszczeniami, o którego możliwość nie pytamy, a którym idąc, dziwimy się fantastycznemu, niczym nieusprawiedliwionemu współistnieniu ukazujących się nam wnętrz. Trop hotelu Ashbery mógł zaczerpnąć z Rimbaudowskiego “Splendide-Hôtel” wzniesionego “w chaosie lodu i polarnej nocy” w Iluminacjach oraz od Josepha Cornella, jednego ze swoich ulubionych artystów, twórcy kolaży skomponowanych z najrozmaitszych ścinków i bibelotów – map nieba, fotosów gwiazd kina niemego, figurek ptaków, lalek, korków, guzików, skrawków zadrukowanego papieru, opakowań po czekoladkach, etykiet z nazwami hoteli, fiolek z niezbadaną zawartością – połączonych w zaskakujące konstelacje wewnątrz drewnianych gablotek. Zamknięte za szkłem przedmioty zaczynają żyć pochwycone w sieć powiązań, które dostarczają nam o nich informacji nieoczekiwanych, zupełnie niewynikających z ich tzw. n a t u r y. Przedmioty nie mają jednej natury, lecz wiele możliwych quasi-natur, aktywowanych gestem ustawienia ich obok innych rzeczy. Liczy się właśnie przypadkowość i nieprawdopodobieństwo ich zestawienia. Liczą się przejścia między nimi.

W tak szeroko zarzuconej sieci może się zdarzyć bardzo wiele: od szumu po fragmenty najwyższej estetycznej próby, od banału po myśl fascynującą. Poezja wzorowana na takiej sztuce nic nie mówi, niczego nie wyjaśnia – ona umożliwia. We wspomnianym wyżej eseju o Porterze Ashbery pisał: “[jego obrazy] są częścią klasycznej amerykańskiej tradycji intelektualnej […], ponieważ nie zawierają w sobie żadnych idei, tzn. żadnych idei, które można by oddzielić od całej reszty. One s ą ideami, lub świadomością, lub światłem. Idee otaczają je, lecz nie są w stanie przecisnąć się do samego bytu sztuki”. Sztuka, poezja nie są przeciwieństwem świata myśli kognitywnej, tylko jego zaczynem. Sztuczne wytwory poezji są tu czymś naturalniejszym od zwykłego porządku myśli. Pod, a może przed naszymi myślami pulsuje bowiem inna przestrzeń, mieniąca się możliwościami sieć relacyjna, z której idee i myśli wyłaniają się w sposób nieregularny, nieciągły, nieopisywalny, a która da się obserwować tylko w artefakcie wiersza. Ashbery wielokrotnie pisał w wierszach i mówił w wywiadach, że najlepsze idee przychodzą nieoczekiwanie, w sposób niewymuszony, jak zbłąkane koty w wierszu “A Call for Papers” z Hotel Lautréamont, lub są jak żony, do których wiersz wraca po zaspokojeniu – lub nie – innych żądz, jak w wierszu “Czym jest poezja” z Houseboat Days. W ten sposób idee są częścią większego życia umysłu, a wiersz jest próbą objęcia różnych poziomów życia. Wiersz jest jak korytarz hotelowy z metafory, którą William James posłużył się, gdy mówił, że chce takiego myślenia, które będzie przede wszystkim metodą poruszania się między różnymi sekcjami naszego doświadczenia.

W tym sensie James antycypuje wielopoziomową, racjonalnie nieusprawiedliwioną, “plastyczną” i “wielościową” jaźń poezji Ashbery’ego. Wiersz Ashberowski nie rezygnuje z idei spójności, a więc z idei jakiegoś “ja”, lecz wycofuje ją na dystans, z którego idea ta staje się tajemnicą. Jego poezja to ciągła gra między bezpośredniością świata, będącego tu, w swojej zwykłości niewyjaśnionej, więc pięknej, a hipotezą porządku wyjaśniającego. “Dwie Sceny”, genialny kolaż otwierający debiutancki tom poety, zawiera się między niesceptyczną próbą czytania świata z jego powierzchni, wyrażoną w pierwszej linijce – “Widzimy nas tak, jak zachowujemy się naprawdę” – a tajemnicą hipotezy wyższej całości, która zamyka wiersz: “Wieczorem / Wszystko ma jakiś plan, trzeba tylko wiedzieć jaki”. W późniejszych tomach hipoteza całości wydaje się czymś jeszcze bardziej odległym, a Ashberowski kolaż coraz bardziej eksponuje zasadę przypadkowości zestawienia. W utworze “Revisionist Horn Concerto”, znów z tomu Hotel Lautréamont, Ashbery pisze, wychodząc z okolic Cornellowskich:

                          Guziki, sznurki, kłębki puchu
Wszystko tam jest, słownik przemieszczonych obrazów,
więc jeśli przekaz nie sprowadza się do niczego konkretnego,
to czyja to wina? Wyobrażam sobie poprawnie sformułowaną odpowiedź,
ale ona nie działa, nie ma pytania
które kryje się w tych bogatych splotach. Niewiele
o nich wiadomo, nic o ich rodzinnych domach,
pochodzeniu, itd. Naprawdę nic prócz mistrzostwa
w radzeniu sobie z ciszą.

W pewnym momencie w twórczości nowojorczyka coś, co było tropem niepoznawalnej, solipsystycznej jaźni głębokiej, zostaje przeniesione na powierzchnię – powierzchnię języka, powierzchnię przedmiotów, a tajemniczość tego sceptycznego, niepoznawalnego “ja” rozlewa się teraz po powierzchni świata. Po przypadającym na koniec “Autoportretu w wypukłym lustrze” pojedynku z solipsyzmem – reprezentowanym przez Parmigianina władającego z centralnej pozycji idealnie koherentną, zawiesistą aż po zatrzymanie upływu czasu przestrzenią, którą zakrzywia i zamyka w sobie niepoznane, grawitacyjne jądro wewnętrznej wizji artysty – Ashbery zyskuje w następnych tomach większą bezpośredniość doświadczenia językowego, a zatem międzyludzkiego, korzystając coraz częściej z poluzowanych struktur konwersacyjnych i łatwiej radząc sobie z powierzchnią przedmiotów, która wcześniej, w The Double Dream of Spring, dana była tylko pod warunkiem “trudnej widzialności”. Bezpośredniość ta kreuje coś, co Stanley Cavell nazwał “surrealizmem zwykłości”. Poeta akceptuje świat i innych ludzi w ruchu antysceptycznym, na mocy samej decyzji, rezygnując z pewności płynącej z penetracji świata wiedzą o nim, i uzyskuje bliskość – do świata i do innych – w której zwykłość jest szokującym odkryciem. Jest to poziom wzniosłości nie-Kantowskiej, na którym poezja oddaje świat doczesny, namacalny, którego bliskość nie jest okupiona kosztownym warunkiem istnienia niedostępnej “rzeczy samej w sobie”, i przywraca nam zdolność doświadczania jego cudowności. W wierszu “Ghost Riders of the Moon” z tomu And the Stars Were Shining (1994) poeta kończy obserwację życia przedmiotów, odczuwając “niepowtarzalny efekt rzeczy / będących sobą, czyli całkiem szalonych // bez przeprosin pod adresem świata”.

Dla Ashbery’ego jest to jedno z podstawowych zadań sztuki. Jego recenzje malarstwa, pisane przez wiele lat dla paryskiego wydania “Herald Tribune”, “Art News”, “Newsweeka”, stawiają go w szeregu “genialnych amatorów”, odsłaniając w nim kogoś, dla kogo doznanie estetyczne jest naturalną częścią odczuwania świata. Ashbery pisze o sztuce w sposób niewymuszony, instynktowny, z łatwością ukazując, jak nawet najbardziej awangardowa sztuka, jeśli jest warta tego miana, przekazuje coś, co leży u źródeł naszej zwykłej niezwykłości. Charakterystyczne jest tu upodobanie Ashbery’ego do artystów i poetów naiwnych, będących w stanie pochwycić efemeryczną oczywistość rzeczy. Jakość tę Ashbery odnajduje u Elizabeth Bishop, Clare’a, Johna Wheelwrighta, Davida Shuberta w takim samym stopniu jak u wspomnianych już Cornella i Portera. Mroczne, perwersyjne habitaty Cornella, w których artysta pozwala nam podglądać życie rzeczy w ich spleceniu z życiem naszych marzeń, mają według Ashbery’ego zdolność przywracania nam dziecięcej świeżości patrzenia na świat. Takich jakości poszukiwał Cornell, kiedy zafascynowany twarzą aktorki Hedy Lamarr napisał, że prezentuje ona spojrzenie, które “znała jako dziecko”. Wypowiedź ta, nie do końca zrozumiała, ilustruje piękno “logiki dziwnego ustawienia”, którego Ashbery poszukuje od swojego pierwszego tomu. Sam poeta pisał o kompozycjach Cornella, że pozwalają mu one dostąpić czystości wizji dziecka.

Awangarda, czyli szansa organizmu mówiącego wobec doświadczenia historii: Białoszewski, Stein, (Davidson) [fragment]

[…] Ale co to właściwie znaczy, że słowa “nie mogą” wchodzić ze sobą w jakieś związki? Język nie jest systemem zasad poprawnościowych, nie należy do słowników ani do językoznawców. W cytowanym fragmencie bombowce “kucają”, ponieważ w rzeczywistości najprawdopodobniej “kucają” lub kulą się w sobie, a może padają przed siebie na brzuch ludzie pragnący chronić ciała przed pociskami, cegłami i gruzem. Sfera elementarnego przeżycia jest sferą przenikania się wielu poziomów i wielu funkcji organizmu. Język czyta otoczenie tak samo niepewnie i z takim marginesem błędu i niepewności, jaki wpisany jest w samą sytuację. Mechanizmy metaforyzacji i analogii działają w przyśpieszeniu, bez weryfikacji, zbliżając do siebie różnorodne składniki sytuacji intensywniej niż normalnie. Chodzi tu o zasadniczą niepewność bycia i o to, że język staje się nie tylko narzędziem, ale wręcz narządem, macką, biegnącymi nogami, głową zasłanianą przed cegłami przy pomocy kołnierza, wyciągniętą przed siebie na oślep ręką. Język jest ślepy, ruchliwy, niestabilny, musi działać bez normalnych procedur weryfikacyjnych, jego skuteczność bierze się teraz ze swej zdolności do błądzenia. Inteligencja języka pomieszana jest z jego własną inercją, a uroda – z brzydotą. Życie język dzieje się na jego granicy, bo zdania w takim fragmencie są na granicy sensowności i przekazywalności komunikatu. A jednocześnie, i to jest największa zagadka, fragment działa, robi swoje, urwane zdania przekazują komunikat tak skutecznie, jak rzadko które. “Bombowce kucają” okazuje się nie tyle błędem, co pogłębieniem opisu. W przedziwny sposób zaczynamy ten fragment nie tylko rozumieć, ale odczuwać na własnej skórze. Nieciągłości i odejścia od zasad poprawnościowych są celne i umożliwiają przekaz.

Zadaniem fragmentów takich jak ten z “kucającymi bombowcami” nie jest zawieszenie ani sproblematyzowanie referencji językowej. Przeciwnie, fragmenty te są pewną próbą u s t a n o w i e n i a referencji, odnalezienia jej, ponownego jej ustabilizowania. Z tym, że tutaj r e f e r e n c j a, czyli odnoszenie się języka do elementów świata, nie jest tworem teoretycznym ani problemem filozoficznym, tylko funkcyjnością organizmu dążącego do zachowania życia. Owa referencyjność jest czymś pożądanym w świecie, w którym to, co pozaludzkie – grawitacja, własności fizyczne przedmiotów, chaos – staje się śmiertelnie niebezpieczne. Referencyjność staje się więc celem minimum, niepewnym chwilowym osiągnięciem, szansą na oddech, na kolejny wybór drogi ucieczki. Ten, kto tu mówi, o r g a n i z m m ó w i ą c y, nie rozważa też kwestii stabilności uzyskanych punktów odniesienia. Wszystkie odnośniki zostaną za chwilę zniesione i robota zacznie się na nowo. Ani referencja nie jest problemem, ani jej tendencja do zastygania i kostnienia. Przynajmniej nie tutaj. Właściwie możemy sobie z referencją dać spokój i poszukać innego rodzaju mówienia. Mówmy raczej o n a w i g a c j i językowo-cielesnej, o ruchu bycia wbrew przygodności, takim ruchu, który pozwoli się wyłonić nie tylko światu, stabilnemu systemowi odniesienia, ale przede wszystkim temu czemuś, co może mówić – podmiotowi. Bo przecież o podmiot także chodzi w cytowanym fragmencie. O podmiot, który gubi się i w języku, i w całościowo rozumianej sytuacji: “My też. My to ja. Z drugim. Ja też. My. We dwóch. Tu. Tylko”. Jakże umowne jest “ja”, jak łatwo wchodzi w nieoczekiwane zespołowości. Czy w tym fragmencie nie ma czegoś z rybiej ławicowości, z zagadkowej przewodności sygnału sytuacyjnego, który działa jednocześnie na całą grupę? Kontury się zacierają; człowiek to organizm; organizmy mają swoje stadności; człowiek jest oczywiście bytem pojedynczym, którego podstawową granicę wyznacza jego skóra, ale czasem ta pojedynczość zanika albo wchodzi w inne relacje z wielością, a skóra robi się o wiele bardziej kondukcyjna.

Dobrze, powie ktoś, takie wpisanie chaosu w tekst działa i zawiesza funkcje referencyjne, a więc przedstawieniowe, ale tylko na bardzo elementarnym, prymitywnym wręcz poziomie, gdzie na plan pierwszy wysuwają się instynkty niezłożone. Jeśli chcesz nam powiedzieć, że estetyka jest nieoddzielna od bardzo podstawowych instynktów, to czy nie będzie to bardzo podstawowa estetyka? Czy ta holistyczna sfera, którą starasz się tu zasugerować, w obrębie której ciało, działające na nie bodźce fizyczne oraz język są tylko zmiennymi aspektami opisu, alternatywnymi podejściami do sprawy, nie jest obecna tylko gdzieś blisko przy ziemi, na początku procesu, gdzie chodzi właśnie o prymitywne być albo nie być? A dalej, w czasach pokoju, pewne rodzaje bycia i działania mogą się spokojnie rozejść i rozdzielić na te, powiedzmy, niższe języki empiryczne, zwyczajne, oraz na języki, czy też działania, zupełnie nieinstrumentalne, niezależne od ciała, wolne od wszelkiej funkcyjności, wiodące nas triumfalnie ku niezależnej sferze estetycznej, ku kulturze wyższej? Przyjrzyjmy się zatem kolejnemu fragmentowi, w którym podobna dynamika działa na zupełnie innym poziomie:

Lecimy. Gdzieś za Orlą pali się cały dom po lewej stronie. Właściwie dopala się. Stropów już prawie nie ma. Ani ścian. Tylko wielkie ognisko na jakie trzy piętra. Znów szumią belki, obrywają się. Gorąco. To chyba Urząd Miar i Wag. Noc. Tu ciszej. A może w ogóle atak zaczął przycichać? Jesteśmy nie jedni w biegu. Cały potok na Starówkę […] W dziedzińce – na tyły – Resursy, czyli Rotundy, dawnego Ministerium Finansów i pałacu Leszczyńskich. Luźniej, mniej ciasno. Od placu Bankowego pojedyncze huki. I znów gzymsy. Tylko mniej szare. A żółte. To znaczy w tym świcie (ledwie świcie) takie, jakby pod śniedzią. To tu może te gołębie. Się zrywały. Albo też tylko te gzymsy. Na innej zasadzie. Bo z anielicami Corazziego. W girlandach. Tympanony. Wylot na Leszno. Tu nagle na pewno świta… Wlatujemy między barykady Leszna. W Przejazd. Tam kawałek. I skręt w lewo. Przez barykadę. Długa. Pohukiwania. Na lekkim skręcie Długiej po lewej pałac Pod Czterema Wiatrami. Pali się calutki. Już się kończy. Wyje ogień w oficynach, we froncie. Szumią, spadają belki. Tympanon z płaskorzeźbami jeszcze jest. Migają medaliony. Bramy dziedzińca z kuciami. I te Cztery Wiatry. Na filarach bramy. Mają złocone skrzydła. Igrają, świecą. Jeszcze bardziej roztańczone niż zwykle. Lecimy dalej.

Ten przebieg, z pozoru rozdygotany, przetasowany, niespójny, jest kunsztowną i misterną pracą wykonywaną przez architekturę pamięci i skojarzeń, przez aparaturę, której operacje są z gruntu estetyczne. Chodzi nie tylko o przypominanie sobie i sztukowanie pamięci, ale również wykorzystywanie jej luk. Pamiętamy to, co jesteśmy w stanie sobie wyobrazić, a wyobraźnia działa jak skojarzeniowy ciąg, jak kompozycja. Zaczyna się znów od dziwnego złożenia: “szumią belki”. Oczywiście belki w polszczyźnie nie szumią, nawet jeśli są z drewna i palą się. Szumieć może wiatr, drzewa. Wiatr może również huczeć, tak jak ogień. Szumieć natomiast mogą skrzydła, na przykład skrzydła gołębi, których faktycznie w odtwarzanym momencie prawdopodobnie nie było, a ich wspomnienie, lub samo doszukiwanie się obecności gołębi, zostaje przeniesione z fragmentu wcześniejszego o kilka stron. Wyjściowe zwichnięcie związku wyrazowego otwiera zatem ciąg asocjacji dźwiękowych (szum belek, szum skrzydeł, szum wiatru, huk, lub szum ognia), który przebiega cały długi akapit i zszywa pandemonium zniszczenia jedną nicią, odtwarzając huk palących się budynków, przy jednoczesnym ożywieniu elementów architektury – “na innej zasadzie”. Jakiej? Na zasadzie strumieniowego mieszania porządku fizycznego z porządkiem asocjacji i wyobraźni. Uskrzydlone postacie kobiece z zaprojektowanego przez Antonia Corazziego budynku Pałacu Leszczyńskich zostają zawieszone nad płomieniami, w powietrzu, ponad walącymi się klasycystycznymi gzymsami budynków. To one, “anielice”, “zrywają się” do lotu, a nie gołębie, których wcześniej poszukiwano również bezskutecznie. To ich skrzydła wydają się szumieć lub huczeć, tchnąć gorącym powiewem zniszczenia. W całym fragmencie da się odczuć silny podmuch gorąca, wiatru wielkiego pożaru i to ten wiatr materializuje się w płonących skrzydłach rzeźb Czterech Wiatrów wieńczących bramę Pałacu Czterech Wiatrów, wieńcząc cały przebieg fragmentu, wieńcząc reaktywację pamięci na przekór dziełu zniszczenia. Pamięć splata się, wykorzystuje, podczepia pod retorykę klasycznej architektury, czerpiąc z kultury świata, który właśnie ulega zagładzie. W ten sposób detale wspomnień osobistych zostają zachowane w ścisłym splocie z jakimś większym oglądem, z fiaskiem zbiorowego dziedzictwa. Antyheroiczna, jednostkowa, nieobiektywna historia – mikrohistoria jednego ratującego się przed unicestwieniem ludzkiego organizmu – ciągnie za sobą, jak warkocz pyłu i gruzu, zapis globalnego rozpadu kultury, przenosząc go i odtwarzając właśnie dzięki swoim ułomnościom. I to jak przenosi. W porównaniu z tą “literaturą”, tzw. “historia” nie mówi po prostu nic. Nasze klasyfikacje i kategoryzacje, systemy badania skutków i przyczyn, nasze podziały na porządki percepcji, przedmioty badania są bardzo umowne, nieprecyzyjne, szyte nićmi o wiele grubszymi od gorącego szwu spajającego narrację Białoszewskiego.
[…]

Piotra Sommera rzut światła na obraz poezji [fragment]

[…] Prezentowany przez Sommera dobór, kultywowany od lat, jest mocny, wnikliwy i często zmusza nas do przemyślenia przyjętych charakterystyk zarówno samych poetów, jak i liryki w ogóle. Sommer jest czytelnikiem silnym. Jeśli przekłada Ginsberga, to nie jest to osławiony bard i prorok beatników, a poeta intymny, wyciszony. Jeśli Koch, to właśnie twórca “sztuk”, które modelują nasze rozumienie zakresów poezji. Jeszcze wyraźniej czynią to anegdoty Cage’a uaktywniające pytanie, obecne przecież bardzo silnie w nowojorskiej awangardzie, o przepływy między poezją a prozą. Poezja nie jest już liryką, lecz pewnym ruchem formatów językowych, które przysłuchują się sobie, poszukując wciąż nowych ustawień. Proza z kolei staje się polem napięć, aranżacją i sekwencją zdarzeń tak fabularnych, jak i zdaniowych. Warto zwrócić szczególną uwagę na ten aspekt antologii, ponieważ może on wskazywać na tendencje kształtujące przyszłość poetyki. Koch i Cage antycypują tych młodych poetów amerykańskich, którzy sięgają po coraz to nowe media, konteksty czy właśnie “formaty”, by sklejać z nich swoją wypowiedź poetycką.

Jeśli mam rację, że O krok od nich to zbiór idący jedną ze ścieżek wskazanych przez imażystów, jeśli ta ramka w jakiś sposób przybliża nas do preferencji Sommera, to oczywiście najsmakowitsze w całej książce mogą być zakłócenia tego argumentu, te jego punkty, które zaskakują najbardziej. Tak jest z Ashberym, którego style wydają się przebywać jak najdalej od imażystowskiej precyzji i oszczędności obrazowania. Ale też Ashbery Sommera jest w jakiś sposób specyficzny. Pamiętajmy, że lubi zatapiać plastyczność opisu w daleko posuniętej abstrakcji, która zaciera precyzję, lub w rozbuchanej dyskursywności, w której konkret zderza się z żywiołem spuszczonego ze smyczy języka i surrealistycznej niespójności. Oczywiście Ashbery jest, lub bywa, poetą niezwykle “malarskim”, piszącym często pod wpływem impulsów pochodzących z obrazów i takie właśnie wiersze Ashbery’ego dobiera Sommer. Słynny “Autoportret w wypukłym lustrze” nie jest tu jedynym, a może też nie najważniejszym przykładem. Sommer sięga po inne, krótsze liryki, które rozwijają się wokół tematu typowego dla tego twórcy: trudności w patrzeniu, w oglądaniu przedmiotów i przyswajaniu wizji, “wizji w formie zadania”, jak pisze Ashbery w “Latach niedyskrecji”. Dobrze jest jednak dostrzec, jak odmienna jest jego malarskość od estetyki pozostałych nowojorczyków. Ashbery “wpada” w swoje obrazy, a raczej w siebie; wizja i jej zadanie wycofują go często i oddalają od świata, przesuwając go, w przeciwieństwie do O’Hary, Reznikoffa i Kleinzahlera, ku jakiemuś hipotetycznemu, głębszemu, prywatniejszemu “ja”. Tak dzieje się w ważnej dla Sommera “Instrukcji obsługi”. Wiersz ten, być może najbardziej rousselowski utwór Ashbery’ego, trzyma się centralnej dla antologii sytuacji patrzenia przez okno, ale trzyma się jej przewrotnie: poeta tak naprawdę nie patrzy przez okno, odlatuje, na Nowy Jork nakładając wymyślone przez siebie inne miasto, w którym nigdy nie był.

Kiedy dostrzeżemy już rysujące się problemy z przystawalnością Ashbery’ego do antologii, gdzie dominuje obiektywistyczny, Williamsowski odruch precyzyjnego scalania podmiotu ze sceną jego bycia, jakimś ostatnim rzutem na taśmę wyłania się jednak nieoczekiwane powinowactwo tego poety z rozważaniami imażystów. Chodzi mi o style późniejsze, wyciszone i łagodne, które Sommer zauważa, tłumacząc krótkie liryki z tomów z lat dziewięćdziesiątych i tych opublikowanych po roku 2000. W wierszach tych widać, że słynne nieokreśloności Ashbery’ego wywodzą się z techniki zestawiania ze sobą w miarę przypadkowych spostrzeżeń czy rekwizytów, centralnej przecież dla rozważań Pounda o imażyzmie i wortycyzmie[1].

Inną zagadką antologii są tacy poeci, jak Cummings, Lowell i Berryman. Czytając zarówno ich wiersze, jak i komentarze tłumacza, odnosi się wrażenie, że do nich właśnie Sommer ma największy dystans. W pewnym sensie kłopoty przysparzane przez tych autorów potwierdzają jednak główne założenia antologii. U Cummingsa zaczyna (a raczej zaczynała już w Artykułach pochodzenia zagranicznego) uwierać Sommera nachalna deklaratywność poety, która kłóci się ze stosowanymi przez niego elastycznymi technikami. Sommer pisał w Artykułach, że deklaratywność Cummingsa “urasta niemal do rangi metody”, a poeta ryzykuje, że czytelnik zacznie traktować jego utwory jako inną, zgoła nie poetycką, grę językową, w której liczy się kryterium prawdziwości zdań[2]. Innymi słowy, Cummings przynajmniej w tej warstwie, która drażni Sommera, zdradza, czy raczej zaprzepaszcza możliwości technik williamsowsko-imażystowskich, ustawiających poetę wobec świata w relacji negocjacyjnej, bardziej układnej, akceptującej i otwartej, niż pozwala na to twarda deklaratywność. Myślę, że w rozumieniu Sommera Cummings anuluje po prostu “organiczność”, która wywodzi się jeszcze z poetyki Whitmana, a którą realizują inni poeci poimażystowscy obecni w antologii.

U Berrymana i Lowella Sommer ceni subtelność ironii i, szczególnie u tego drugiego, umiejętne obchodzenie się z konwencjami wyznaniowymi i antropomorficznymi. Ma jednak kłopot z ich pogmatwaną podmiotowością, która nie chce się wycofać ani przyzwolić na dystans między sobą a opisywanym światem. Z Lowella Sommer tłumaczy wiersze z tomów napisanych po przeprowadzce poety do Nowego Jorku, testując niejako reakcję pisarza na nowe, rozpraszające środowisko. Nie jestem pewien, czy coś znajduje. Warto zauważyć, że Sommer nie wybiera utworów bardziej otwarcie związanych z miastem (np. “Central Park” z Near the Ocean czy “The Mouth of Hudson” i “Middle Age” z For the Union Dead). Ciekawie byłoby może usłyszeć pobrzmiewającą w niektórych z tych wierszy skargę poety na Nowy Jork, który podobno “wwierca mu się w nerwy” (“Middle Age”). Oczywiście miasto to nie staje się dla Lowella nowym tematem. Raczej Lowell, po bostońsku głęboko intelektualny, cały czas ma tendencję do traktowania tłoczących mu się w wiersze obiektów, pejzaży, okolic jako korelatów obiektywnych emocji, które wiążą się u niego ze złożonymi kwestiami historycznymi i osobistymi. Najciekawsze wydaje się tu zestawienie spokoju płócien Vermeera, o którym poeta pisze w “Epilogu”, z tęsknotą za takim dystansem. Swoją drogą, niezwykłe jest, że Vermeerem interesują się poeci tak różni jak właśnie Lowell i Ashbery, dla którego Holender też okazuje się być ważny, ale to już z pewnością temat na osobne rozważania.

Jak Sommer układa się wewnętrznie z bliskimi mu poetami, jak mu oni dzisiaj leżą, widać także po retuszach przekładowych. Stosunkowo sporo takich zmian i poprawek zostało wprowadzonych do wierszy Cummingsa i Berrymana. O wiele mniej przeróbek znalazłem w tekstach O’Hary. Mam wrażenie, że różnice te są znaczące. Otóż można chyba założyć, że kwestia zmian w przekładach, na które w pewnych przypadkach było całkiem sporo czasu, ponownie eksponuje O’Harę, obok Reznikoffa, jako głos rdzeniowy antologii. Wygląda na to, że teksty O’Hary postawiły przed Sommerem, już przy publikacji Twojej pojedynczości w 1987 roku, wymóg, który rozwinął się później w ogólniejszy pogląd na języki poezji, na ich działanie, a zatem na kwestie dotyczące przekładu poezji. Chodzi tu o żywotność, sprawność, elastyczność wiersza O’Hary w połączeniu z jego tematyką zwykłości, pozornej przyziemności. Te wiersze, ich przekłady, okazują się w antologiach Sommera normą, pod którą podciągane są teksty innych poetów. Być może też jest tak, że wymogi stawiane przez utwory O’Hary i Reznikoffa mają najciekawsze według Sommera skutki dla operacji przekładowych dokonywanych w polszczyźnie, a może dla samej polszczyzny.

To prowadzi mnie ku wnioskom na temat pokrewieństw między filozofią przekładu Sommera a, znów, teoriami imażystów. Można powiedzieć, że tekst oryginału działa na Sommera tak, jak na poetę imażystowskiego działa zaistniała sytuacja, którą później próbuje ująć w wierszu. W tłumaczeniach Sommer poszukuje podobnej wierności jakiemuś pierwotnemu impulsowi językowemu, który w miarę pracy ujawnia swoją bardziej złożoną specyfikę. Oznacza to między innymi konieczność sięgania po inne narzędzia dla różnych sytuacji przekładowych. Co więcej, sam standard estetyczny przekładu, widoczny w esejach zamieszczonych w Artykułach pochodzenia zagranicznego, jak i w przeróbkach tłumaczeniowych w O krok od nich, opiera się na kryterium precyzji, oszczędności wyrazu, elastyczności tonicznej i składniowej. Niemal wszystkie zmiany wprowadzone przez Sommera na potrzeby nowej antologii zmierzają konsekwentnie ku większej potoczności, czy nawet potoczystości tekstu, ku ostrzejszej kolokwialności, ekonomii środków, naturalności języka, jego współczesności, zarówno w zakresie leksykalnym, jak i składniowo wersyfikacyjnym. Sommer upraszcza, eliminuje dykcję, którą odczuwa jako archaizującą, odkręca inwersje, zmniejsza ilość słów. Uwspółcześnia, unerwia, aktualizuje, dynamizuje. A więc kroczy tropami imażystowskimi, wzmocnionymi niejako estetyką wierszy O’Hary, które podążają za jakimś własnym, rodzącym się w akcji impulsem nerwowym.

W efekcie mamy tu antologię głęboko przeżytą, wypracowaną, wypieszczoną, która urosła organicznie, jak jakiś imażystowsko-Whitmanowsko-Williamsowski artefakt, razem ze swoim autorem. W O krok od nich Sommer sam dowiaduje się, a my wraz z nim, o co mogło chodzić we wczesnych fascynacjach O’Harą, Ashberym oraz innymi poetami amerykańskimi. Po prostu O krok od nich – ze swoją oprawą malarską, z dodanymi nazwiskami i wierszami – udostępnia wcześniejszym wierszom nowy, świeży kontekst, w których one odżywają i mienią się tak, jak przeczuwaliśmy, że mienić się mogą, ale teraz to światło staje się pełniejsze. Nawet z tekstami, do których Sommer ma już dystans, O krok od nich jest bardzo spójnym, dopracowanym argumentem w dyskusji nad tym, co żywe i wartościowe nie tylko w poezji amerykańskiej. Oczywiście ważniejszy od argumentu i jego założeń jest sam efekt aranżacji i pracy przekładowej, którym jest czysta czytelnicza przyjemność. Wiersze w tej antologii żyją jak ośrodki komunikacji między różnymi epokami, językami, estetykami, dziedzinami sztuki. Żyją i rzucają światło.
[…]

[1] Co oczywiście nie zdziwi nikogo, komu nie obce są książki M. Perloff. Ta wpływowa komentatorka, należąca do grona krytyków odpowiedzialnych za status Ashbery’ego, dyskutowała jego poezję często w obrębie większej, konstruowanej przez siebie opowieści o “tradycji Poundowskiej” w poezji amerykańskiej.
[2] Zob. “Jest TAKaTAK […] (poprawki do Cummingsa)”, przeł. P. Sommer, w: Artykuły pochodzenia zagranicznego, Marabut, Gdańsk 1996, s. 45.