Materia splątania i niewspółmierność: ustanowienie wiersza

[…]
the mate­rial world is made up
enti­re­ly
of col­li­sions,
betwe­en other­wi­se
inde­fi­ni­te objects

Rae Armon­tro­ut „Entan­gled”

Usta­no­wić dziś „nowe róż­ni­ce poten­cja­łu” (Jacqu­es Ran­ci­ère) w związ­kach sztu­ki i obra­zu, poezji i wier­sza, medial­no­ści spo­łecz­no-ryn­ko­wych wyobra­żeń i symp­to­mów spe­cy­ficz­nie upo­rząd­ko­wa­ne­go języ­ka – to pra­gnie­nie artystów/artystek prze­ło­mu XX i XXI wie­ku. Nie wszyst­kich oczy­wi­ście. To pra­gnie­nie wyłącz­nie tych, którzy/które rozu­mie­ją, że nie da się wyod­ręb­nić arty­stycz­nej sfe­ry dzia­łań, nie­za­leż­nej od cyr­ku­la­cji kodów spo­łecz­nych, prze­ko­nań poli­tycz­nych i kul­tu­ro­wych wyobra­żeń. Co nie ozna­cza, że nale­ży pod­dać się logi­ce wyrów­ny­wa­nia war­to­ści mię­dzy nimi. Wręcz prze­ciw­nie – nale­ży za wszel­ką cenę roz­sze­rzać pro­ces nada­wa­nia i róż­ni­co­wa­nia ich war­to­ści. Kom­bi­na­cje (asam­bla­że, mon­ta­że, prze­chwy­ce­nia etc.) roz­ma­itych semio-mate­ria­łów nie bro­nią już arty­stycz­nych wypo­wie­dzi przed zawłaszczeniem/neutralizacją. Spo­sób wyko­na­nia danej sztu­ki nie decy­du­je dziś o jej sku­tecz­no­ści i odróż­nial­no­ści. Dla­te­go musi­my brać pod uwa­gę raczej spo­sób jej istnienia/przemieszczania się w spo­łecz­nych tra­jek­to­riach i dla­te­go tak waż­ne są owe „róż­ni­ce poten­cja­łów” mię­dzy opor­ną for­mą, mate­ria­łem i spo­łecz­ny­mi wyobra­że­nia­mi. Co jed­nak to kon­kret­nie ozna­cza?

1.

„Dziś”, o któ­rym myślę, jest dosyć roz­le­głe, obej­mu­je aktu­al­ność od lat sie­dem­dzie­sią­tych XX wie­ku. A może i się­ga zna­cze­nie głę­biej, bo wyda­je się, że aby zro­zu­mieć, o co cho­dzi Rae Arman­tro­ut, trze­ba tro­chę prze­cią­gnąć per­spek­ty­wę.

W zain­te­re­so­wa­niu mate­rial­no­ścią medium oraz mate­ria­ła­mi, z jaki­mi / w jakich pra­cu­je, Arman­tro­ut nie jest osa­mot­nio­na, nale­ży do wiel­kiej rodzi­ny artystów/artystek, którzy/które dzia­ła­ją w podob­nych rejo­nach. Nie­miec­ki histo­ryk sztu­ki, Gün­ter Band­mann, uwa­ża, że od koń­ca XIX wie­ku arty­ści usi­ło­wa­li „oddać spra­wie­dli­wość two­rzy­wu”. Zaini­cjo­no­wa­na wów­czas „este­ty­ka two­rzy­wa” wią­za­ła się z arty­stycz­ną eman­cy­pa­cją śro­do­wi­ska miesz­czań­skie­go, któ­re wpro­wa­dzi­ło do sztu­ki cha­rak­te­ry­stycz­ne dla swo­je­go życia mate­ria­ły. Ludz­ki awans spo­łecz­ny pocią­gnął więc za sobą tak­że awans mate­ria­łów – zain­te­re­so­wa­nie prze­obra­że­nia­mi, prze­kształ­ce­nia­mi przy­nio­sło przede wszyst­kim zain­te­re­so­wa­nie witalnością/energetycznością mate­rii. Naj­pierw mala­rze uważ­niej obser­wo­wa­li tra­dy­cyj­ne surow­ce – pig­men­ty, far­bę, kolo­ry, a następ­nie włą­czy­li do sztu­ki mate­ria­ły obce malar­stwu, co widać szcze­gól­nie w tech­ni­ce kola­żu, objéts Picas­sa, prze­strzen­nych insce­ni­za­cjach, objet tro­uvé, infor­me Bataille’a. Pro­ce­sy te sprzy­ja­ły póź­niej two­rze­niu nowych pojęć: mię­dzy inny­mi Jean Dubuf­fet okre­ślił mia­nem asam­bla­żu pra­ce, w któ­rych wyko­rzy­sty­wał roz­ma­ite mate­rie orga­nicz­no-bio­lo­gicz­ne, a Robert Rau­schen­berg – nazwał com­bi­ne pain­ting trój­wy­mia­ro­we obiek­ty z goto­wy­mi przed­mio­ta­mi, taki­mi jak deski, wia­dra czy dra­bi­ny. Podob­ne histo­rie dzia­ły się w literaturze/poezji.

Artystom/artystkom począt­ku XX wie­ku cho­dzi­ło oczy­wi­ście o pod­kre­śle­nie mate­rial­nej auto­no­mii dzie­ła. Ale już od poło­wy wie­ku XX to się zmie­ni­ło i, ryzy­ku­jąc duże uogól­nie­nie, moż­na powie­dzieć, że artystom/artystkom (a mam tu na myśli zarów­no „tych i te od języ­ka” oraz „tych i te od obra­zów”, choć to podział zwod­ni­czy), zaczę­ło zale­żeć na wej­ściu w obieg mate­rii (któ­rej a prio­ri nie dzie­lo­no na arty­stycz­ną i nie-arty­stycz­ną), na zebra­niu widzial­no­ści i wypo­wie­dzial­no­ści w nową for­mę zrze­sze­nia. Tego typu zmia­ny w postrze­ga­niu medium i mate­ria­łów moż­na połą­czyć z nowym spoj­rze­niem na mate­rial­ność. Wyróż­nia się ono od tej pory nie tyl­ko ina­czej rozu­mia­ną pra­cą arty­stycz­ną ze środowiskiem/przyrodą, eko­lo­gicz­ny­mi impul­sa­mi, ale tak­że uhi­sto­rycz­nie­niem i uspo­łecz­nie­niem materiałów/mediów i przed­mio­tów. Nie moż­na dziś po pro­stu zapo­mnieć o tym, co nio­są ze sobą two­rzy­wa, gdy pró­bu­ją się wyłą­czyć z dia­lek­ty­ki zna­ku-przed­mio­tu: każ­do­ra­zo­wo wska­zu­ją one na miej­sce swo­je­go pocho­dze­nia, spo­so­by uży­cia, spo­łecz­ne zapo­trze­bo­wa­nia etc. Nie cho­dzi już o mate­rial­ność czy mate­rię w ogó­le, ale o kon­kret­ne mate­ria­ły, któ­re mają swo­ją histo­rię, aktu­al­ność, tym­cza­so­wy kształt: „opi­sać wła­ści­wo­ści mate­ria­łów zna­czy tyle, co opo­wia­dać o tym, co się z nimi dzie­je, kie­dy prze­pły­wa­ją, mie­sza­ją się i mutu­ją” − jak uwa­ża Tim Ingold.

2.

I tu wra­ca­my do Rae Armon­tro­ut. Tra­fia ona na ten moment, gdy „odda­nie spra­wie­dli­wo­ści mate­rii” nie jest już wyłącz­nie wal­ką o auto­no­mię este­tycz­ną dzie­ła. Jej wier­sze, opar­te na kom­bi­na­cjach mate­rial­nych mediów/aparatur, wyni­ka­ją wprost z pra­gnie­nia wej­ścia w obieg mate­rii i jed­no­cze­śnie zda­ją się prze­czyć temu pra­gnie­niu. Hete­ro­ge­nicz­ne wizu­al­ne ele­men­ty two­rzą­ce w wier­szach ame­ry­kań­skiej poet­ki płasz­czy­znę wypo­wie­dze­nia odwo­łu­ją się przede wszyst­kim do nie­współ­mier­no­ści. Mie­sza­ją się ze sobą, zara­zem róż­ni­cu­jąc. Wywo­łu­ją wra­że­nie wspól­no­ty, pozo­sta­jąc poje­dyn­czy­mi dro­bi­na­mi języ­ka-mate­rii. Wiersz Armon­tro­ut sta­ra się uła­twić wymia­nę pomię­dzy zdol­no­ścią eks­pre­syj­ną zna­ków oraz moż­li­wo­ścią komu­ni­ka­cyj­ną ich użyt­kow­ni­ków, a przede wszyst­kim – stwo­rzyć pro­po­zy­cję wymia­ny tak­że pomię­dzy inny­mi mediami/materiałami. Nie­współ­mier­ność i splą­ta­nie są w pra­cy jej wier­sza zasad­ni­cze i pro­wa­dzą, rzecz jasna, do kon­flik­tów, para­dok­sów i sprzecz­no­ści, czy­li do życia i prze­kształ­ceń.

Nie­współ­mier­ność to waż­na kate­go­ria este­tycz­na nowo­cze­sno­ści. W prze­ko­na­niu wie­lu kry­ty­ków okre­śla­ła roz­dział mię­dzy zmy­sło­wym (mate­rial­nym) zja­wia­niem się (obec­no­ścią) a zna­cze­niem; ale też mię­dzy roz­ma­ity­mi media­mi sztu­ki oraz roz­ma­ity­mi sztu­ka­mi. Prze­ko­na­nie, że wszyst­kie sztu­ki są dosko­na­le wymie­nial­ne, zakwe­stio­no­wał Les­sing, co – jak pod­kre­śla w Losie obra­zów Ran­ci­ère – dopro­wa­dzi­ło do prze­sad­ne­go uwznio­śle­nia nie­współ­mier­no­ści. Odtąd „bez wspól­nej mia­ry”, jaką była sta­ro­żyt­nie poj­mo­wa­na histo­ria, mia­ły oby­wać się poszcze­gól­ne rodza­je sztu­ki, a dowo­dem bra­ku takiej mia­ry mia­ły być hete­ro­ge­nicz­ne dzie­ła, na jed­nej płasz­czyź­nie sta­wia­ją­ce para­sol i maszy­nę do szy­cia. Arman­tro­ut odwo­łu­je się do tej wła­śnie tra­dy­cji. Nie po to jed­nak, by zakwe­stio­no­wać odręb­ność poszcze­gól­nych jed­no­stek, pozio­mów i serii (w imię powro­tu do trans­cen­den­cji „wspól­nej mia­ry”), nie po to też, by zna­leźć raz na zawsze płasz­czy­znę godzą­cą tę wie­lość w mar­twej nie­ru­cho­mo­ści har­mo­nii, ale po to, by wyar­ty­ku­ło­wać spla­ta­nie się języ­ko­wych mate­rial­no­ści, któ­re unie­moż­li­wi roz­dzie­le­nie ról na mil­czą­ce obra­zy, dzia­ła­ją­ce pod­mio­ty, mar­twe rze­czy.

Rze­czy, sło­wa, porząd­ki wizu­al­ne i fonicz­ne, przed­sta­wie­nie i medium w jej tek­stach nie godzą się już ze sobą w per­spek­ty­wie, któ­ra pod­po­rząd­ko­wu­je je racjo­nal­no-mecha­nicz­nej wizji świa­ta lub zmi­to­lo­gi­zo­wa­nej świa­do­mo­ści, odrzu­ca­ją­cej towa­ro­wo-ryn­ko­wy koszt moder­ni­za­cji. Są ze sobą nie­współ­mier­ne, ale nie nie­ru­cho­me i nie­po­zba­wio­ne życia. Mogą od cza­su do cza­su i na jakiś czas usta­na­wiać nowe podzia­ły i nowe połą­cze­nia. Po co Arman­tro­ut robi takie rze­czy?

Jej wier­sze odno­szą się do wszyst­kich sprzecz­no­ści, trud­no­ści i opo­rów, na jakie tra­fia czło­wiek, gdy mówi o mate­rial­nym świe­cie nie­zde­fi­nio­wa­nych obiek­tów, chcąc je włą­czyć do „ludz­kie­go” świa­ta. Arman­tro­ut stać na poka­za­nie wie­lu pozio­mów orga­ni­za­cji tego świa­ta: od ato­mów po spo­łecz­ne kon­ste­la­cje. Ich spla­ta­nie sprzy­ja nie­okre­ślo­no­ści, sprzy­ja też roz­ma­itym eks­pe­ry­men­tom per­cep­cyj­nym. Wie­le jej wier­szy zro­bio­nych jest tak, jak na przy­kład „Przy­jem­no­ści”: od razu dostrze­ga­my nie­współ­mier­ność pomię­dzy sekwen­cja­mi zdań-wyda­rzeń, nawet jeśli póź­niej chce­my przy­bli­żyć do sie­bie te sekwen­cje. To ze zbli­że­nia­mi splą­ta­nej mate­rii, mate­ria­łów i mediów współ­pra­cu­je wiersz, wplą­tu­jąc się w ich zdol­no­ści reago­wa­nia, mówie­nia i ozna­cza­nia.

Dla przy­kła­du na koniec prze­śledź­my ten wiersz. W „Przy­jem­no­ści” Arman­tro­ut budu­je ini­cjal­ny obraz (obraz-zda­nie) na sta­rym prze­ko­na­niu o roz­dzie­le­niu natury/środowiska i czło­wie­ka, któ­re­mu mogło­by zapo­biec wyłącz­nie peł­ne utoż­sa­mie­nie się: „Rów­no­wa­ga jak w sztuczce/ ekwilibrysty// powstaje,/ kie­dy pszczoły// mija­ją się,// brzę­cząc tkliwie/ na kur­sie mię­dzy kwiatami.// Chcia­ła­bym myśleć –/ jestem jedną,// nie,/ nimi wszyst­ki­mi”. Dru­gi obraz-zda­nie dorzu­ca nowy głos do tema­tu: „Ta myśl/ że moje zmysły// są moje/ wpuszcza// życie w życie?// Jak odróż­nić jedno/ świa­teł­ko od następnego?// Tyl­ko rozróżnienia/ się liczą. // („Liczy­dła”)”. Zmy­sły zara­zem wpusz­cza­ją życie w życie, ale liczą się roz­róż­nie­nia, poje­dyn­czo­ści, wie­lość myślą­cych zmy­słów. Psz­czo­ła i kwia­ty z pierw­szej sekwen­cji wymie­nia­ją się swo­imi wła­ści­wo­ścia­mi z falą świa­tła z dru­giej sekwen­cji. A w trze­ciej sta­ją się „samo­mier­ny­mi wiel­ko­ścia­mi”: „Led­wie sklecone/ z/ ple­chy kamertonów/ pisków kosów:/ małe złote/ samomierne/ wiel­ko­ści”.

Wiersz pro­wa­dzi nas od mówią­ce­go-zmy­sło­we­go „Ja” do psz­czół prze­la­tu­ją­cych nad kwia­ta­mi (zwar­ty obraz) do „samo­mier­nych wiel­ko­ści”, jaki­mi mogą być, rzecz jasna, kosy, któ­rych piski sły­szy­my. Ale „samo­mier­ne wiel­ko­ści” to tak­że wszyst­ko inne, nie tyl­ko kosy. Arman­tro­ut daje pierw­szeń­stwo pro­ce­som prze­two­rze­nio­wym, w któ­rych lata­ją­ce mikro-obiek­ty (kosy, psz­czo­ły), fale dźwię­ko­wo-świetl­ne, czą­stecz­ki barw lepiej sobie radzą niż radzi­ły­by sobie w sztyw­nej i sta­tycz­nej struk­tu­rze goto­we­go obra­zu. Sam wiersz tak­że w tych pro­ce­sach uczest­ni­czy, nie ukry­wa­jąc para­dok­su wpro­wa­dza­ne­go raz po raz przez wła­sne medial­no-mate­ria­ło­we życie.