Bumerang

Ludzkie, arcyludzkie: Centrum likwidacji szkód Krzysztofa Siwczyka

I

Twórczość Krzysztofa Siwczyka doskonale streszcza to, co stało się z językiem poetyckim uważanym za wyraz uczuć i emocji. Jeszcze w Dzikich dzieciach (1995), debiutanckiej książce, wiele wysiłku wkładał piszący w opowieść, w narrację spójną i kompletną, która niosąc konwencjonalne frazy o dojrzewaniu, miała nieść także wiarę w możliwości realistyczno-wyznaniowej retoryki przedstawiania świata i opowiadania o Ja. Nic w Dzikich dzieciach nie wskazuje na dystans wobec użytych konwencji, opowiada się tu ze szczerą wiarą (bez ironii, bez aluzji, bez nawiasowego unieważniania wcześniej powiedzianego) o kłopotach z wchodzeniem w świat dorosłości: rozczarowaniach miłosnych, podnieceniu i ekscytacji ciałem innych i własnym, przestrzeni domu i rodziny, koloniach, pierwszych zwątpieniach w istnienie Boga, wreszcie o pustce, poczuciu utraty, ubywaniu; słowem, o wszystkich tych doświadczeniach, które standardowo kojarzyć się mogą z przejściem od dzieciństwa do poważnego, pozbawionego złudzeń czasu dorosłych. Dzikie dzieci łączą w sobie wierność dla szczegółu i realistycznego konkretu z emocjonalną aurą efektu autobiografii. Z perspektywy czasu rozpoznajemy w tej książce jednak przede wszystkim konwencje, zgodność opowieści z elementami znanymi z historii inicjacyjnej, w której jest także miejsce na wątki pisarskie, a więc na otwarcie narracji autobiograficzno-artystycznej¹. Wiadomo jednak, że wszystkie chwyty debiutanckiej książki podporządkował Siwczyk uzyskaniu efektu realności, a nie wzmocnieniu konwencjonalizacji. Nie chodziło przecież o zwrócenie uwagi na to, jakimi kliszami posługuje się piszący, tworząc tego rodzaju narrację, ale o rzecz przeciwną – o osiągnięcie wrażenia maksymalnej przyległości języka i wyrażenia/przedstawienia.

Gdyby nie późniejsze zbiory tego autora – jasno wskazujące na odżegnywanie się od takiej koncepcji, a nawet zdecydowany atak na wszystkie założenia, które ją uwiarygodniały – można by sądzić, że tom jest parodią samego siebie. Zresztą myślę, że tak można odczytywać “redebiut” Siwczyka z 2004 roku – jako parodystyczne powtórzenie – dlatego że dokładnie powtórzone Dzikie dzieci znaczą już zupełnie inaczej. Po kilkunastu latach sukcesywnie przeprowadzanego procesu demistyfikacji językowej naiwności stała się z książką rzecz zadziwiająca: łatwość, z jaką Siwczyk wprowadzał nas w przedstawienie świata, można odczytać jako zabieg slapstickowy. Gładkość i uładzenie tego przedstawienia, jego doskonałe zamknięcie (spełnienie konwencji pisania o dorastaniu w stu procentach) może obrócić się przeciwko wszystkiemu, co je utwierdzało i dawało mu gwarancje. Co ciekawe, dzieje się tak bez żadnych ingerencji w sam wiersz: żaden cudzysłowowy chwyt nie przypomina o naturze języka, żaden metajęzykowy fragment nie zwraca się ku znakowemu charakterowi świata; gdyby jeszcze Siwczyk realizował wszystkie konwencje porządkujące i powołujące do istnienia świat z większą dosłownością, moglibyśmy bez nadużycia przeczytać Dzikie dzieci jako znakomitą realizację pomodernistycznych wariantów pisania, które w sposobach przezwyciężania modernizmu omijają postmodernizm. W każdym razie lektura książek autora Wierszy dla palących powinna być zawsze retrospektywnie otwarta: to tak naprawdę następna książka decyduje o znaczeniu swojej poprzedniczki, projekt Siwczyka rozwija się retroaktywnie, bo dopiero znając następne pomysły autora, można zorientować się, co było jego wcześniejszym zamiarem.

Skłonność do pokazywania świata i sporządzania psychologicznych portretów jednostek (świadomości) lub typów osobowych pozostała Siwczykowi także po debiucie, innymi słowy – nigdy nie zrezygnował on z warstwy przedstawieniowej tekstów, choć robił wiele, by skompromitować łatwą ich wykładnię i efekt szybkiego przełożenia językowego ciągu zapośredniczeń na sensowne obrazy świata realnego. Kolejne książki tego poety można więc czytać w trybie realistycznym, wiele jednak gestów autorskich wskazuje na chęć zakłócania tej obiektywnej rejestracji. Emil i my, Dane dni, Wiersze dla palących są negatywistycznymi opowieściami o “życiu”: mają swojego bohatera, jasno sprecyzowane zaplecze filozoficzne oraz język coraz mocniej wikłający się we własne zasady, coraz bardziej samowystarczalny.

Zdania z treścią (2003) to ostatni rozdział myślenia o wierszu w kategoriach emocjonalno-wyznaniowych i o możliwościach języka poszukującego pewnej “prawdy” komunikacji – i dlatego warto poświęcić im nieco więcej uwagi, w nich też dominująca metafora podróży organizuje całość, wyznacza zasadniczy tryb mówienia, w zasadzie w ogóle umożliwia pisanie, staje się bowiem funkcją oddalenia, nieobecności, dystansu, zanikania fatyczności i wzmacniania sygnałów językowych.

Koncepcja tomu wydaje się nieoczywista, bo łączy traktat parafilozoficzny z poematem miłosnym i zderza efekt intymności (osiągany dzięki dbałości o osobisty charakter wierszy miłosnych) z suchym, analitycznym językiem dyskursu filozoficznego. Podmiot mówiący/piszący próbuje na różne sposoby siebie i swoją sytuację określić, nazwać, wypowiedzieć, świadom prowizoryczności wszelkich ustaleń. Symulowane mówienie do kogoś, sygnalizowane kilkoma apostrofami, jest także autorozpoznaniem, wyjaśnianiem sobie siebie samego za pomocą miłosnego fantazmatu; trochę ironicznym, a trochę sentymentalnym analizowaniem stanu przejściowego, w jakim znalazł się piszący, oczekując ponownego spotkania z ukochaną. Sytuacja w Zdaniach z treścią jest więc standardowa: ona i on znajdują się w różnych miejscach, w zasadniczym momencie związku, bo – jak można wnosić z przebiegu monologu – to pora dobra na podsumowanie i zastanowienie się. I to zastanawianie się także wygląda jak zwykle – jest w nim dużo przeszłości, nostalgicznych wspomnień, trybu przypuszczającego i życzeniowego, projekcji w przyszłość, uzasadniania własnych racji, rozliczania się z racjami partnerki. Tom jest w całości poematem miłosnym, w którym realizuje się różne możliwości języka, a konkretnie – dyskursywną i obrazową: “Geriatria i żywioł nowości zawsze budziły mój szczery sprzeciw,/ być może dlatego ciągle nie mogę przekonać się do idei/ zmartwychwstania ciał i globalnej sieci. Gdzie są miejsca na bezpieczną/ średniość,/ przytulną nijakość, ciepłą szarzyznę i zwyczajne nie chce mi się?/ Pasywność i otępienie jak luksus? Kiedyś obiecałem,/ że cię schowam i szczelnie zamknę okna”². Prowokacyjna “nienaturalność” podobnych wersów w monologu miłosnym wynika z ich długiej, skomplikowanej składni, niejasności myślowych i tego, że są one jakby kontekstowo niezależne, w każdej chwili gotowe do przekształcenia się w formułę, aforyzm; tak silna jest ich uniwersalność i ogólnikowość, że w zasadzie bez znaczenia jest to, w jakim kontekście się pojawiają, działają bowiem jak zdania-wytrychy, slogany. Pozbawione prywatnego charakteru zdania quasi-filozoficzne (“Absolutna dysfunkcja/ żelaznej cierpliwości w obliczu paranoicznej krzątaniny obrazów”) kojarzy Siwczyk z krótką zwykle, erotycznie czułą frazą: “Chciałbym być dla ciebie kimś zasadniczo innym./ Stać mnie zaledwie na dialektykę miłości w jej wersji/ dramatycznej. Czy to oznacza, że chemia uczuć czyni mnie/ zubożałym o jakieś przeżycia z półki dostępnej dla kogoś/ o wyższych aspiracjach? Kurwa,/ bądź już”. Z kolizji zastępujących się, nachodzących na siebie, a nieraz i znoszących się wzajemnie porządków językowych (miłosnego i quasi-filozoficznego) udaje się zrekonstruować niewiele, jeśli chodzi o krajobrazy, w jakich przebywa podmiot; jego podróżowanie – inaczej niż w inspirującym się echami Rousseau i Ciorana Emilu… – nie próbuje już zironizować poznawczych aspiracji tych, którzy wybierają się w drogę. Nie jest to także – jak w poezji beatników – droga wiodąca na zatracenie, już raczej zmiana miejsca, przemieszczanie się utrwala bowiem znużenie przestrzenią, estetyczny i komunikacyjny kolaps, który zostaje przezwyciężony dopiero dzięki spotkaniu podmiotu z ukochaną.

Państwo środka nie otwiera w twórczości autora Wierszy dla palących nowej ścieżki, kumuluje raczej negatywne aspekty myślenia o rzeczywistości, od zawsze wpisane w ten projekt, które można najkrócej scharakteryzować jako dowodzenie końca człowieka oraz podtrzymywanie apokaliptycznej wizji starego świata i wytworzonych przez ludzi form życia. Siwczyk podtrzymuje tu estetykę braku, utraty, świadomość kryzysu i wyczerpania. Można powiedzieć tak: poeta sporo zainwestował w to, aby ostatecznie “uśmiercić” dotychczasowy język poetycki – zarówno jego wariant wysokomodernistyczny, jak i awangardowy; krytycznie zareagował nie tylko na modernizm kulturowy, ale i na coś, co szerzej nazywa się modernizacją cywilizacji. Impet krytyczny, negatywny, destrukcyjny jest w jego książkach zdecydowanie silniejszy niż ten, który wyzwala językową produktywność; w jego wierszach dominuje zatrata (a nie uwodzenie).

II

Centrum likwidacji szkód nie można już rozpatrywać w kategoriach kontynuacji linii apokaliptycznej, pozostającej przecież w dużej mierze w cieniu modernistycznych fascynacji śmiercią, schyłkiem, końcem, wszystkimi “kryzysowymi” stanami, które albo rozstrzyga się w poetyce nadchodzącej katastrofy, albo orgiastycznie świętuje, odnajdując w przekonaniu o chyleniu się “starego” świata ku upadkowi bezwarunkową wolność i nieograniczone możliwości – ten stan rejestruje książka Andrzeja Sosnowskiego Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi. W Centrum likwidacji szkód mamy do czynienia z projektem, który zasadniej byłoby komentować jako próbę oddalenia się od wszystkiego, co do tej pory określało pisanie autora Dzikich dzieci. Paradoksalnie, próby te lepiej dają się uzgodnić z debiutem niż z późniejszymi książkami, ale oczywiście tylko na takiej zasadzie, na jakiej odczytanie retrospektywne pozwala widzieć w Dzikich dzieciach książkę wypisującą się z modernistycznych wyobrażeń o wierszu jako zmysłowym, plastycznym odzwierciedlaniu świata i sugestywnym wyrażaniu emocji.

W Centrum likwidacji szkód najwyraźniejsze jest dążenie do zakwestionowania spektakularnego wmówienia, że koniec tak naprawdę może trwać w nieskończoność. Chodzi o opowiedzenie nie tyle o końcu świata, ile o świecie końca, z innej niż apokaliptyczna, ponownie otwartej perspektywy. Kłopot z interpretacją takich działań polega jednak na tym, że możemy narracje Siwczyka wpisać w Baudrillardowską apokaliptyczną wizję języka poetyckiego, który raczej zamiera, niż się przejawia³. Nigdy nie wiadomo, czy zniszczenie języka nie jest otwarciem drogi do “innego” wymiaru (jak to się dziać może w malarstwie abstrakcyjnym, sugerującym, że istnieje coś wzniośle nieprzedstawialnego, niewyrażalnego, sakralnego – Lyotard), czy może zdecydowanym cięciem, radykalnym zniesieniem wszystkich wartości (jak chciał Baudrillard, pisząc o “kompletnym unicestwieniu”⁴). Dwuznaczność tę najlepiej prezentują komentarze do twórczości Rimbauda:

Marjorie Perloff uważa, że autor Iluminacji odkrył/wynalazł język całkowicie autonomiczny w swojej (dys)funkcjonalności, wolny od zobowiązań ekspresywnych i przedstawieniowych, język, w którym inicjatywa została oddana słowom. […] Odmiennego zdania jest George Steiner, który przedstawia dzieło Rimbauda jako najczystszą postać hermeneutycznego esencjalizmu. Autor Rzeczywistych obecności przyznaje, że poezja Rimbauda (i w ogóle cała druga tradycja modernistyczna) przeprowadziła gruntowną krytykę podstawowych kategorii (mimesis, podmiotu, znaku poetyckiego etc.), ale zwraca także uwagę na pomijane przez Perloff uroszczenia zawarte w projekcie literackim francuskiego poety. […] Celem […] nie było wcale – jak się zwykle sądzi – całkowite porzucenie świata, ale wyjście poza granice pewnej konstrukcji, którą jako świat przedstawiano⁵.

Można jedynie uznać – i tak jest najbezpieczniej – że sam fakt istnienia czegoś, co jest nieuchwytne i nieosiągalne, stanowi centrum obsesji modernistycznych i postmodernistycznych, klucz do tęsknot i słownika, a także repertuaru obrazów.

W Centrum likwidacji szkód Siwczyk kieruje formę poetycką w stronę krytycznego komentarza, formy dyskursywnej: u niego elementy modernizmu wykorzystane zostają przeciwko wspierającym modernizm założeniom. Wydawać by się mogło, że nadal mamy do czynienia ze wszystkimi elementami modernistycznej poetyki: formalizmem, skłonnością do rozbudowanych komentarzy krytycznych etc. A jednak więcej wskazuje na to, że jesteśmy już w przestrzeni innych rozwiązań poetyckich i filozoficznych. Ramę modalną poetyckiej opowieści, dla której adekwatną figurą staje się etnograficzna wyprawa, określa usytuowanie podmiotu piszącego: to ktoś, kto oprowadza nas (czytelników) i swojego adresata po już nieistniejącym ludzkim świecie, umieszcza siebie “po drugiej stronie”, snuje więc opowieść z “zewnątrz” i zaprasza do zwiedzania rezerwatu: “Eleganckie zgliszcza i kompulsywne ekspozycje, pełne fiszek z istnienia,/ nadają charakteru tutejszej elewacji, ścianie z płaczu i snów. Woda jest/ obliczalna, czysta w swoich intencjach, żywi czas jak nadzieję, przyjmuje/ każdy rodzaj zdekomponowanej materii i trawi. Słuchasz i rozumiesz/ słowa, którymi zwraca się do ciebie opracowana ruina, jesteś w centrum/ znaczeń tak prostych jak minaret. […] Fresk w zimnej/ celi opowiada o własnej zagładzie, nic poza tym”. Tak rozpoczyna się pierwsza odsłona starannie wyreżyserowanego przedstawienia, teatru ludzkości. Siwczyk ustawia przed nami poszczególne sceny, jego ruch polega na pokazywaniu rozbudowanej scenografii, która jest funkcją naszego naocznego niemalże uczestniczenia w tej podróży po ludzkiej ruinie. Wszystkie elementy krajobrazu, zwyczaje i pozostałości ludzkich przyzwyczajeń prezentowane są komuś, kto znał tamten świat i do niego należał; teraz z zaświatowej perspektywy opowiada mu się o wszystkim, co znał, a co zmieniło swoją postać, gdy się skończyło. Zagłada, o której opowiada fresk w zimnej celi, dotknęła cały pokazywany obszar; świat w futurologicznej wizji Centrum likwidacji szkód wygląda teraz niezwykle barwnie, widowiskowo, ma w sobie coś z lunaparku i cmentarza, skansenu i teatru, zawiera w sobie naraz wszystko, co jest do pomyślenia, zobaczenia i odczucia. Nie wywołuje to jednak efektu intensywności, wręcz przeciwnie – zmysły zostają zneutralizowane, znieczulone, wprawione w stan dezorientacji: “Z biegu wskakujesz na pasma bieżącej autostrady, łapiesz okazję w nobilitującym teledysku i zostajesz dowieziony pod szafot wysięgnika. Spokojna gastronomia koi chochoły zeszłe z pobliskich kombinatów. Automaty pulsują pod dotykiem legendy, lampka dopala się na krawędzi granitu. Rozbudowane misterium mgły zachodzi nad stacją, przekaźniki fiksują w deltach nekropolii, drżą dewocjonalia z rozwojowych miast, o których myśleli barbarzyńcy. Tymczasem inwazja zaszła w epicentrum mowy, na pohybel stworzeniu. Rósł zamęt słów, w zastraszającym tempie przybywało piękna zdarzeń doczesnych, odmian upragnionego systemu”.

Na pierwszy rzut oka w przytoczonym fragmencie widać podobieństwo retoryki Krzysztofa Siwczyka do słowników uaktywnianych w wierszach przez Tadeusza Piórę i Darka Foksa. Dwóch pierwszych autorów (Siwczyka i Piórę) zbliża do siebie strategia łączenia ludowości i staroświeckości z efektami nowoczesności. Ale różnica – bardzo istotna – polega na przyjęciu przez Siwczyka perspektywy opowieści “spoza świata”: owa uzurpacja wiedzy i czasu, możliwa dzięki ramie modalnej i zaprzeczająca wszystkim ustaleniom postmodernistycznej korekty modernizmu, jest tu absolutnie wyjątkowa. Choć wydaje się, że autor Dzikich dzieci pamięta o Derridiańskiej wątpliwości wyjścia poza metafizykę: zdaje sobie sprawę z faktu, że “jedność tego wszystkiego, na co można wskazać za pomocą najrozmaitszych pojęć nauki i pisma, w zasadzie zawsze, mniej lub bardziej skrycie, określona jest przez historyczno-metafizyczną epokę, której zamknięcie zaledwie przewidujemy”⁶.

“U nas jest bezpiecznie jak w skansenie./ Przez blady afekt widzę ostatni raz” – pisze Siwczyk w wierszu “Mruczysz jak laleczka Czaki”, zwracając jednak uwagę na wyrazistość cięcia, nagłego rozerwania czasu i wykorzystania przez Ja uprawnień, jakie posiadali modernistyczni twórcy, do snucia opowieści pewnym, mocnym głosem o całości, o której zaświadcza się, że już nie istnieje. Finalność stała się tu stawką pisania. Jest jeszcze coś, co warto podkreślić: zwykle dowodzenie końca cywilizacji, człowieka, kultury etc. miało posmak nostalgicznej wycieczki w przeszłość lub projektowania przyszłości; w książce Siwczyka wszystko jest zatrzymane, nie wiadomo, czy istnieje coś innego, a w każdym razie o tym w ogóle się nie wspomina. Podróży po skansenie nie wspiera ani chęć rekonstrukcji, ani melancholijne poczucie utraty. Dlatego cały teatr “ostatków” obywa się bez wrażenia “nieprzedstawialnego” i eksponowania językowej bezradności: język jest tu sprawnym medium i aktywnym reżyserem, rzeczywistość poddaje się w całości przedstawieniu, a domniemania i wyobrażenia wypowiadane są jak tezy i prawa bezwzględne. Jesteśmy poza postmodernistyczną estetyką wzniosłości, ale też poza estetyką wyczerpania, zużycia: stan zero tej wizji nie wymusza na nas zaangażowania, Siwczyk w dosłowny sposób eksponuje sceny z życia człowieka, wystawia je na pokaz, bo to my jako czytelnicy pochodzimy z innego świata.

Natomiast podobieństwo w obrazowaniu w tekstach Siwczyka i Foksa (z Ustaleń z Maastricht) polega na tym, że obaj przedstawiają świat jako domenę sztuczności i spektaklu. Autor Dzikich dzieci nie bierze jednak gotowych scenariuszy, ale relacje wewnątrz tego świata zawiązuje na zasadzie wzorów pochodzących ze świata “spektaklu”, widowisk, teatralności. Kilka cytatów: “a ty patrzysz za/ siebie, w stronę metodycznej łapanki, podczas której wyzerowano twój/ czas, zdjęto zblazowanego człowieczka i pogadanka spadła z afisza jak/ wyżej. Jak wysoko sięgają przejrzyste realia, od jak dawna” lub “Znoszone twarze zalegają w naszych magazynach,/ Nie mamy zastosowań, brak nam ciekawych rozwiązań./ […] nasza garderoba nie może cię obsłużyć./ Jesteś przeznaczony do innych celów./ Twoim udziałem będzie zdawkowy jarmark,/ Prowadzący zbyt mydlin, dennych osadów”, i jeszcze “Tymczasem resztki uniwersalnych zabawek/ Walają się po kątach spopielonych lokali i/ Gnije w wilgoci doświadczalne centrum istnienia./ Mały człowiek przetacza się jak rtęć po zmierzchu,/ Wołając bezgłośnie w kierunku najbliższych kraterów,/ Z których dobywa się głos likwidowanego istnienia”.

Inną sprawą jest uzyskiwanie efektu takiego przedstawienia. Siwczyk dąży do tego samego “realizmu”, jaki był mu potrzebny w Dzikich dzieciach, choć przecież zupełnie inaczej będziemy ów realizm odbierać; poeta musi nas przekonać do wizji końca przestrzeni, po której nas oprowadza, musi wziąć na siebie rolę kogoś, kto wie wszystko o człowieku i wychodzi poza skończoność własnej kondycji: pisanie jest tu najdoskonalszą prowokacją, dlatego że przeciwstawia się ruchom przekraczania, wychodzenia, wykraczania; opóźnieniu i zwłoce; lekceważy ciągle niedomknięty horyzont swojej epoki. Tak czytam kończący zbiór dwuwers: “Wyniosłe dziecko patrzy za siebie/ W daleki horyzont nie tym razem”. Końcowe “nie tym razem” niweczy wszystkie plany reformy, rekonstrukcji na gruzach, rehabilitacji, odmawia przemiany skansenu w sanatorium⁷.

Kreskówki na ringu: Stany Adama Kaczanowskiego

To, co w Stanach Adama Kaczanowskiego zajmować może najbardziej w kontekście aksamitnych rewolucji, zmieniających sposoby myślenia o poezji i o społeczeństwie konsumpcyjnym, wiąże się z orientacją tego autora na tematy do tej pory rzadko goszczące w poetyckich zapisach (choć oczywiście nie tylko wiersze Kaczanowskiego przynoszą inne niż tradycyjnie poetyckie tematy – starości, śmierci, przemijania, nazwijmy je metafizycznymi – i nie tylko on przestaje zadręczać się autotematycznymi refleksjami dotyczącymi związków języka ze światem i problemów z “niewyrażalnością”). Stany w gruncie rzeczy są książką symptomatyczną: po wierszach konfesyjnych, serio traktujących swoją konfesję (casus Marcina Świetlickiego, Dariusza Suski, ale też młodszych: Sławomira Elsnera, Jolanty Stefko) oraz po celowym skomplikowaniu formy wyznań (ich bezpośredniości, autentyczności) w poezji Andrzeja Sosnowskiego czy Krzysztofa Siwczyka, wyznania podmiotu Kaczanowskiego są jednocześnie za proste i za trudne. Pochodzą z zupełnie innej tradycji niż tradycja liryczności i tradycja intertekstualności. Za proste – jak na standardy wiersza traktującego konfesję jako temat i uwewnętrzniony problem, a za trudne – bo oferujące mylącą prostotę wówczas, gdy spodziewamy się lirycznych wyznań i “egzystencjalnego” opisu przeżycia podmiotu.

Kaczanowski od zawsze był miłośnikiem świata popu, kolekcjonował historie o bohaterach masowej wyobraźni: w pierwszej książce (Powieka, 1998) parafrazował opowieść o komiksowym Batmanie, w powieści Bez końca (2005) opisywał świat korporacji, w zbiorze Sośnicki, szary człowiek (2006) pisał groteskowe miniaturki o “człowieku logice”, “człowieku żywej śmierci”, “człowieku praca dom”. Dawał w efekcie obrazy świata ludzkiego, skonstruowane na podobieństwo funkcjonalnie urządzonej termitiery.

Stany natomiast to opis “odkrycia Ameryki”: książka zaczyna się od wiersza z Krzysztofem Kolumbem w roli głównej, a kończy na poemacie z Betty Boop, postacią z amerykańskich kreskówek. Nad tym wszystkim unosi się duch Allena Ginsberga i jego poematu Ameryka z najsłynniejszej bitnikowskiej publikacji. Centralnym punktem Stanów jest właśnie ów tytułowy poemat, w którym Kaczanowski odwołuje się do tradycji amerykańskiej kontrkultury, sytuującej się w opozycji do tzw. amerykańskich wartości narodowych. Ich symbolem uczynił autor kulturę towaru i wymuszanego sukcesu. Jego Krzysztof Kolumb to ktoś, kto odkrywa Amerykę pracy i braku wątpliwości: “W dniu w którym odkryłem Amerykę / pomyślałem / że przydałaby się beczka / prochu // o co ci człowieku chodzi / wybuchnęła / Betty Boop stojąca za barem / // Stać się samochodem pułapką / uśmiercić / wszystkie wątpliwości / i wziąć się znowu / // ochoczo do roboty / //” (“Krzysztof Kolumb nie lubi swojej pracy/”[1]). “Wybuchająca” za barem Betty Boop to obraz groźny w swojej śmieszności, zwłaszcza że obramowany klasycznymi motywami “detonacyjnymi”: prochem i samochodem-pułapką; śmiech i wybuchy neutralizuje zakończenie: “(pracuję w reklamie / czytam Harvard / Business Review)” – jakby praca w reklamie miała tłumaczyć skrajną nerwowość Ja i jego zabawy z językiem; myśli o ekonomicznym zdaniu (powiedzieć śmiesznie i mądrze, zabawić i skłonić do kupna) czynią z osoby mówiącej równocześnie kogoś “od reklamy” i kogoś “od poezji”. Podobnie dwuznacznie brzmi reakcja podmiotu na – najprawdopodobniej – sklepy z zabawkami: “Gdybym była dzieckiem / i gdyby zostawiono mnie tutaj, wśród tych wszystkich / zabawek / umarłabym ze szczęścia / // Kup / Skorzystaj / Wygraj / tylko / milionerzy oszczędzają / rozglądamy się jeszcze / // koszyk jest pełny / kosz pusty /” (“czy mamy już wszystko/”). Zapewnienie o tym, że “można umrzeć ze szczęścia”, przybiera w wierszu formę najzupełniej dosłowną i przypomina opowieść o raju, który ze swoim dostatkiem i brakiem braku okazuje się największym przekleństwem. W wierszu “Szybko/” życie polega na śmieszno-strasznej ekscytacji posiadaniem i ryzykowaniem tego posiadania: “Chcę mieć porsche / chcę żeby/ mi je ukradli / chcę ścigać / bandytów na bosaka”. Zawrotne tempo życia to jedna z konsekwencji silnego uprzemysłowienia, merkantylizacji i utowarowienia świata, którego oblicza – choć dosyć znane – Kaczanowski pokazuje w wielu odsłonach.

Zabiegi kosmetyczne (w “Łazience /” czytamy: “poranna toaleta / drobne operacje plastyczne”), seks uprawiany w różnych konfiguracjach i różnych miejscach (“kochałem się w prostytutce / w / Antwerpii / pieprzyłem się z pedałem / // w saunie w Bordeaux // mój okręt zatonął / uciekłem / pierwszy” (“Gra w marynarza/”), życie rodzinne (zachwyty nad funkcjonalnością urządzeń w wierszu “Kuchnia/”) – wszystko to układa się w przekonującą figurę życia na ringu, która pojawia się w wierszu “wrestling” (“połamię sobie kark / zegnę się / wpół i zacznę wymiotować / // a potem powiem / że nic się / nie stało”) i która, jako wywoławcze hasło, organizuje całą strukturę tytułowego poematu.

Zabiegi kosmetyczne (w “Łazience /” czytamy: “poranna toaleta / drobne operacje plastyczne”), seks uprawiany w różnych konfiguracjach i różnych miejscach (“kochałem się w prostytutce / w / Antwerpii / pieprzyłem się z pedałem / // w saunie w Bordeaux // mój okręt zatonął / uciekłem / pierwszy” (“Gra w marynarza/”), życie rodzinne (zachwyty nad funkcjonalnością urządzeń w wierszu “Kuchnia/”) – wszystko to układa się w przekonującą figurę życia na ringu, która pojawia się w wierszu “wrestling” (“połamię sobie kark / zegnę się / wpół i zacznę wymiotować / // a potem powiem / że nic się / nie stało”) i która, jako wywoławcze hasło, organizuje całą strukturę tytułowego poematu.

Bo przecież nawet jeśli wiersze ze Stanów przynoszą bardzo określony obraz świata – przy czym nie chodzi o to, że jest on światem konsumpcji (trzeba być ciągle gotowym na przyjęcie nowych przyjemności etc.), ale światem mechanicznych odruchów, wypełnionym ludźmi, którzy zrozumieli, że jedyną szansą na przetrwanie jest stłumienie świadomości, a więc “uśmiercenie wszystkich wątpliwości” – to trudno byłoby uzasadniać wartość książki Kaczanowskiego, posługując się argumentami wskazującymi na jej społeczną aktualność – akcentowanie tych form funkcjonowania, które pojawiły się w społeczeństwach postindustrialnych. To prawda, że Kaczanowski uwypukla najbardziej charakterystyczne dla społeczeństwa amerykańskiego aspekty życia i że robi to w ramach ciągle aktualnego (wielokrotnie już skompromitowanego) snu o potędze i mitu o amerykańskim szczęściu, dlatego w kolorowych i przyjemnych dekoracjach przedstawia cywilizację, która nie potrafi już kontrolować tego, co wytwarza. To prawda, że Kaczanowski pokazuje podmiot jednowymiarowy i o żadnym psychologicznym skomplikowaniu jego mówiących marionetek nie może być mowy (w rzeczywistości Stanów liczą się tylko maszyny pracujące i produkujące przez całą dobę), ale to również nic innego, jak powtórzenie znanych socjologicznych diagnoz. Książka Kaczanowskiego jest interesująca dlatego, że respektując reguły świata, w którym komunikacja służy koordynacji działań ludzi, zaś wszystkie inne jej funkcje są z tego punktu widzenia zbędne, naprowadza nas na możliwe paradoksy takiej komunikacji.

Najbardziej konsekwentnie “ogrywanym” paradoksem jest wspomniany już motyw szczęścia, radości, satysfakcji, któremu nieodmiennie towarzyszy pragnienie braku, nawet – trywialnych rzeczy, jak w przypadku podmiotu-bohatera marzącego o kradzieży porsche i pogoni “na bosaka”. Oczywiście, obraz biegnącego bez butów mężczyzny za złodziejami samochodu jest śmieszny, tak jak śmieszne są różne przygody bohaterów w kreskówkach (śmieszą nawet urywane głowy, rozrywane ciała), ale chodzi o to, że tak rozpoznany świat zapewnia maksimum bezpieczeństwa i nawet możliwość doświadczenia faktycznego ryzyka i niebezpieczeństwa nie przebija się przez szklaną kulę, w jakiej żyją bohaterowie tego świata. Inaczej w poemacie “Stany”: język, “na wysokich obrotach”, raz po raz gubi tor, wyrzucany z niego rozrywającym wypowiedź gongiem (słowem “gong”): scena (wydarzeń) języka to znowu ring, na którym dochodzi do kolejnych kraks, ale żadna z nich nie przynosi rozstrzygnięcia, żadna nie decyduje o zwycięstwie (“Walcz, tutaj ludzie triumfują / leżąc na deskach”); ring nie oznacza jedynie miejsca walki, ale uporządkowanie czasu, w którym dzięki rytmowi kilkuminutowych rund znajdzie się miejsce na przerwę, na “gong”, cięcie, chwilowy bezruch, wytchnienie, które zarazem jest czasem na kolejny mobilizacyjny ruch: “W dniu kiedy odkryłem Amerykę / zapragnąłem być cesarzem Chin. / Myśl globalnie, powstrzymuj od / działania, twój ruch. // Gong. Druga runda. Czy to dla ciebie cios? // Uwierają cię portki Supermanie? To je zrzuć”. Powtórzenia inicjalnej frazy “w dniu kiedy odkryłem Amerykę”, nawet jeśli przerywają tok wypowiedzi i wprowadzają za każdym razem kolejny wątek, nie rozrywają ciągłości; taką funkcję pełni tylko słowo “gong” – wyizolowane, zewnętrze, bez żadnego znaczenia, reprezentujące dźwięczność i będące po prostu blokadą, sygnałem końca.

Związku pomiędzy komunikacją, wyczerpującą swoje funkcje w sprawnym zarządzaniu ludzkimi zasobami, a powstaniem określonego typu ludzkiego Kaczanowski dowodzi również w kolejnej swojej książce poetyckiej, Sośnicki szary człowiek. Opowiada w niej o świecie, w którym horror łączy się z melodramatem. Wykorzystuje do tej opowieści matowo groteskowe, zużyte, zupełnie nieefektowne dekoracje i wprowadza je w anonimowe, nieosobiste historie, przypominające grę w loteryjkę. Pojawia się w nich człowiek woda, człowiek ryba, człowiek wieszak i człowiek ping-pong. Taka systematyka – grająca skojarzeniami z tablicami botanicznymi – i perspektywa badacza owadzich nóg każą nam myśleć o ironicznej zabawie z pompatycznymi wyobrażeniami humanistyki na temat człowieka i jego nieograniczonej aktywności. Świadczą o tym przedstawiane w dalszych częściach tomu sytuacje, których bohaterami są poszczególni ludzie powiązani w wielki łańcuch rzeczowych związków. Człowiek w tych wierszach przestaje się odróżniać od innych gatunków ożywionej materii. Dzięki odtworzeniu mechanicznego języka zmutowanych tworów zwierzęco-ludzko-cyborgowych teksty Kaczanowskiego tkwią po uszy w językach popkultury, ale też potrafią je obśmiewać.

Księżycowy automat: Jesień Zuzanny Adama Zdrodowskiego

W Jesieni Zuzanny Adam Zdrodowski podąża szlakiem największych eksperymentatorów dwudziestowiecznej literatury światowej. W wierszach, pisanych zawsze pod naciskiem metody i skonstruowanych podług rygorystycznie przestrzeganych zasad, udaje mu się wytworzyć efektowne wrażenie niezwykłej lekkości, a zarazem smutku i melancholii, tak jakby metoda i rygor stanowiły o niemożliwości potraktowania świata serio. I choć Zdrodowski opowiada przede wszystkim o tym, jak bardzo można zaangażować się w życie i jak łatwo stracić nadzieję na odwzajemnienie tej miłości, to rozczarowanie światem całkowicie rekompensuje podmiotowi język. A ten u autora Przygód etc. przekonuje do siebie erotyzmem. Dlatego bohaterowie książki namiętnością obdarzają przede wszystkim słowa, które wyprawiają ich w różne światy. W “Sestine mon amour” wyznanie Ja musi pomieścić nieograniczoną mnogość wrażeń ze świata, które wpływają na język i działają na zmysły: “rozpuścić w cztery strony świata / te imiona i nazwy miast, co z językiem / robią rzeczy nieprawdopodobne: Sewilla, / Oslo i Tenochtitlán, na który sypie śnieg. / Oglądam mapę pod światło, / (to mapa Nicolasa Desliens) // i czuję się jak Tony Halik i Elizabeth Bishop / w jednym”¹. Bezpośredniość wyznania jest w tym wierszu szczególnie uderzająca, choć widać wyraźnie narzucone sobie ograniczenia (użycie niewielkiej liczby słów). Odnosimy jednak wrażenie, że podmiot mówiący o stanie ekscytacji światem jest tak przekonujący właśnie dlatego, że pole jego możliwych działań jest zawężone, a przez to niezwykle skupione, skoncentrowane, zagęszczone. I jeszcze coś innego – czytając wiersze z Jesieni Zuzanny, dosyć często uświadamiamy sobie, że autor wybiera do swojego słownika wyrazy pochodzące z poetycko skompromitowanego rejestru. W różnych sekwencjach wracają słowa: “miłość”, “serce”, “śnieg”, “świt”, “sen” etc. Tak długo się je przywołuje, wstawia do z góry zaplanowanej w wierszu gry, obstawia ich skuteczność, że tracą wszystkie swoje znaczenia, niekoniecznie zyskując nowe; nie chodzi więc w tych działaniach Zdrodowskiemu o “odświeżanie” słownika – nawet najbardziej krótkotrwałe – po to, by słowa mogły znowu “nieść znaczenie”, chodzi o długotrwałe działanie nimi na nasze zmysły, które i nas (bo także transowe Ja) wprawić mają w stan “podwyższonej” czujności, co oznacza, że poezja ma tutaj wymiar przede wszystkim performatywny.

Nic zaskakującego więc w tym, że motyw podróżowania zajmuje centralne miejsce w zbiorze. Nie jest to jednak podróżowanie po rzeczywistych przestrzeniach, a raczej – jak u Italo Calvino – po “niewidzialnych miastach”. Geografia Zdrodowskiego to – jak u Raymonda Roussela – geografia będąca swego rodzaju trompe-l’oeil, złudzeniem, iluzją i fatamorganą. Autora interesuje ciągłe przemieszczanie się, dyslokacja, wariantywność powtarzalnych sekwencji miejsc, obrazów i słów. Jego świat jest światem zamkniętego obrotu fraz: wszystko się powtarza, a zarazem nie powtarza się nic, bo za każdym razem jesteśmy w fantazmatycznej wizji innego miejsca. I te miejskie fatamorgany bohaterów – a to Człowieka, którego nie było, a to Zuzanny, a to Mężczyzny w czarnym kapeluszu, czy też pani Moreau lub jej martwego małżonka – są w wydaniu Zdrodowskiego niezwykle urokliwe. Bo Jesień Zuzanny jest przede wszystkim karaibska, to znaczy czaruje nas różnorodnością kolekcji językowych, i niech nas nie zwiedzie to, że w wierszach pojawiają się różne miasta: Paryż, Nowy Jork, Tanger, Lizbona, Ottawa, Warszawa. O tych wszystkich miejscach dużo wie bohaterka wiersza otwierającego tom, nazywana zaimkiem osobowym “ona” – przybywająca do Paryża na “nudną kartograficzną konferencję”, myśląca obsesyjnie o pani Moreau i zamknięta w równie obsesyjnie powracających frazach. Maszyna tekstu sprawnie pracuje, ustanawiając najważniejsze punkty w topografii wiersza, będące zarazem miejscami najaktywniejszej percepcji czytelnika: to na nich ciągle musi koncentrować się nasza uwaga. Praca polega więc na homonimicznym wykorzystaniu takich wyrazów, jak “nalot”, “konferencja”, “rano/rana”, wprowadzaniu wieloznaczności zaimka “ona” oraz dbałości o to, by w każdej zwrotce pojawiała się inna nazwa miasta (Paryż, Londyn, Tokio, Wenecja, Pekin, Warszawa) i zwiększała liczba ekscentrycznych postaci (pani Moreau, Françoise, nieboszczyk pan Moreau). Wszystkie te zabiegi prowadzą historię z góry określonymi, przemyślnymi szlakami, ale prowadzą też czytelnika, sterują nim; autor kreśli bowiem w wierszu rodzaj mapy, za wskazaniami której podąża czytelnik, zatrzymując się w wyznaczonych miejscach. Chodzi więc o to, że przyjętymi rygorami, które eliminować mają spontaniczność, przypadek i improwizację, ograniczona jest nie tylko swoboda pisarska, także czytanie i interpretacja poddane zostają określonym zasadom, choć z pewnością są to inne zasady niż te, z którymi mieliśmy do czynienia w awangardowym modelu lektury. Zasady te ustanawiają hegemonię fonetyki: wielokrotne powtórzenia potęgują dźwięczność słów i to ona modyfikuje odbiór wiersza, eksponując przede wszystkim jego zmysłową warstwę.

Na przykład w “Piosence jesiennej zapisanej wiosną” sentymentalny refren o byciu na górze i byciu na dnie uświadamia automatyzm działania aparatu psychicznego: “Bo nie jestem już na górze / Ale jeszcze nie na dnie”. Czy jednak ten rodzaj kombinacji unieważnia wyznanie? Raczej nie, ponieważ zamiast znanych dobrze przekonań o zmienności losu, zdublowanych w refrenie: “Smutne dni przeminą / Te wesołe też / Nie chcesz no to nie wierz / A jak chcesz – to wierz”, słyszymy melodię, która ponad znaczeniem o przemijaniu i wierze mówi o nieistotności naszej wiary w cokolwiek. Może to prowadzić do wniosku, że wszystko, co zmniejsza świadomość Ja, służy przyjemności, i dlatego wiersz celebruje uwodzące dźwięki, na chwilę zatrzymujące nas w historii innego człowieka. I trzeba przyznać, że robi to skuteczniej (dlatego że słabiej) niż mądrościowy aforyzm, choć oczywiście nie należy takim wersom przypisywać egzystencjalistycznych czy metafizycznych wykładni. Ten wahadłowy stan Ja, które bywało na górze i bardzo nie chce być na dnie, to jedna z masek, jakimi Ja musi uwodzić słuchających. Stawką tekstu nie są mądrość i refleksyjne podsumowanie, nie jest wiedza o “losie ludzkim”, a raczej odmieniona zdolność doznawania, o której pisze Welsch, a która w wierszach Zdrodowskiego ujawnia się poprzez “wyłączanie” pewnych elementów utworu i celowe “włączanie” innych.

Pokażę to jeszcze na innym przykładzie. W najdoskonalej podróżniczym tekście “9”, oprowadzającym nas po różnych częściach świata i spełniającym rolę przewodnika turystycznego – który zgodnie ze swoim przeznaczeniem musi poświęcać poszczególne części na zaznajomienie nas z kuchnią danego regionu, modą, ulubionym zwierzętami, panującymi zwyczajami (w każdej zwrotce musi pojawić się także określona część ciała, nazwa miasta i godzina) – eksponowana sztuczność kolażowych cięć i połączeń nie unieważnia efektu spójnej opowieści o różnych ludziach przebywających w różnych miejscach na kuli ziemskiej. Poszczególne sceny wyświetlane są przed naszymi oczami niczym na wielkim monitorze. Najpierw Warszawa i Ja, które znowu gra pierwsze skrzypce – choć jasne jest, że jego metodyczność w odkrywaniu przed nami własnych stanów psychicznych i zaplanowany pokaz poszczególnych elementów świata więcej mają wspólnego z automatem niż z ludzką świadomością – potem dopiero pokazywane jest “życie” w innych miastach: Nowojorczyka w Nowym Jorku; chłopaka, który w bezsenną noc ogląda zdjęcia z Perth; dziewczyny w Irkucku; kobiety z królikiem w klatce w Lizbonie; mężczyzny z tchórzofretką w Londynie w bistro; rowerzysty z psem w Tangerze. Szerokie spektrum, ujawniające zachłanną naturę podróżnika, realizuje zarazem “turystyczny horyzont widzialności”². Co więc nam Zdrodowski pokazuje poprzez te podróże? Pozorną różnorodność tych samych momentów życia, sprowadzalną do pytań o to, co człowiek robi, gdzie i kiedy się znajduje, jak jest ubrany; a wszystko z zaznaczeniem koniecznego tła i jakiejś jednej ekscentrycznej cechy (jednego ekscentrycznego elementu w przedstawieniu). Automatyzm podstawowych aktywności życiowych wychodzi na jaw jakby wbrew wzmożonej intensywności doznań bohaterów, którzy przedstawiani są nam w ruchliwym i zmiennym obrazie, bo pomimo tego ruchu dochodzi do nas jedynie fakt “zewnętrzności” ich życia. Oddają go “puste struktury”, jak o produktach niezliczonych kombinacji mówił Raymond Queneau³. Czy więc można mówić, że te “puste struktury”, zdolne do wchłonięcia każdego obrazu, nie wiążą się w ogóle z tzw. materią życia? Absolutnie nie. Pozwalają one przede wszystkim na iluzję przyjęcia bardziej zewnętrznego punktu widzenia, prowadzenia obserwacji z laboratoryjnej perspektywy, której skutkiem może być taki zapis: “Nie wiemy, ile miał lat, kiedy zaczął się golić. Nie wiemy, od kogo / dostał swoją pierwszą maszynkę do golenia. (I czy się w ogóle golił? czy / w ogóle mówimy o mężczyźnie?) Nie wiemy, kiedy nauczył się wiązać / sznurowadła. […] Nie wiemy, kiedy przyszedł na świat. Nie wiemy, czy w ogóle przyszedł / na świat. Człowiek zbudowany, człowiek urodzony, człowiek związany mową, którą mu odjęto. Człowiek, którego nie było” (“W kwestii pewnego człowieka”). To oczywiście doskonały przykład parodystycznej imitacji egzystencjalistycznego pisania, Camus podretuszowany i “przesterowany”. Imitacja nie jest pozbawiona jednak potencjału krytycznego, uwidocznia ona bowiem “totalizujące” zakusy egzystencjalistycznych pisarzy usiłujących zapanować nad wszystkimi możliwymi aspektami ludzkiego życia – nawet jeśli nie ma nikogo, wymyśli się dla “niego” nazwy i określenia, zdaje się sugerować pastisz Zdrodowskiego, systematycznie zmierzający do rozstrzygnięcia wszystkich problemów i przynoszący smutną prawdę o “człowieku, którego nie było”.

Możemy ten tekst komentować, podobnie jak komentuje się różne teksty autorów grupy OuLiPo, eksperymentujących z kategoriami mimesis, realizmu, naśladownictwa i odwzorowania, to znaczy demonstrować, jak cała drobiazgowość i realistyczność tych podróżniczych mikroscenek za swój wzór obiera precyzję matematycznego porządku, a nie odwzorowanie zewnętrznie istniejących bytów. Ta strategia problematyzuje więc uznaną za “naturalną” konwencję mimetyczną i tropi jej uwikłania w różne arbitralne ograniczenia. W tym wierszu dodatkowo rama modalna, stworzona przez otwierający go obraz (w którym podmiot pisze prozę, “zmusza do wysiłku dłonie i mózg” i nie pozostawia tym samym wątpliwości, że wszystko, co czytamy później, jest właśnie tą prozą “łamaną jak wiersz”), przypomina chwyt, jaki stosują przedstawiciele malarstwa iluzjonistycznego, wprowadzający w obręb przedstawienia ramę obrazu. Ale efekt realności – a nawet naoczności – wcale nie znika, po prostu w odpowiednim momencie tekst zostaje “przełączony” na intensyfikację innych obrazów, które nas “anenestezują” i zapominamy o literackiej ramie. Chodzi więc o wykorzystywanie różnych poziomów intensywności przytaczanych sformułowań, motywów, scen.

Zdrodowskiego jednak niespecjalnie interesują intensywne kumulacje emocji, interesuje go raczej przytłumienie odczuwania, rodzaj przedłużanego, ale zmniejszanego doznania, wygłuszanie świata. Najlepszym przykładem takiego działania jest wiersz “Old Inuit Women with Vagina Instead of Sleigh” w dwóch wersjach językowych, polsko-francuskiej i polsko-angielskiej, skonstruowanych tak, by polskie wersy z wersji francuskiej pojawiły się w wersji angielskiej po angielsku, a polskie wersy angielskiej wersji przetłumaczone zostały na francuskie w wersji francuskiej; która jest którą wersją, sugeruje tytuł zapisany raz po francusku, raz po angielsku. Cała sceneria to powtarzalne sekwencje papierowego krajobrazu: księżyc “jak blada tykwa”, “nieprzebrana noc”, podczas której ktoś umawia się na spotkanie: “Zaraz się spotkamy // Pod księżycem – bladą tykwą”. Zapowiedź spotkania okazuje się jednak zapowiedzią morderstwa, ponieważ najpierw księżyc – “blada tykwa” – ma się wgryźć w szyję, potem zbrodni ma dokonać mężczyzna w czarnym płaszczu: w metamorficznych obrazach raz księżyc, raz mężczyzna jest wampirem; miejsce spotkania ustalone jest raz pod księżycem, raz pod nowym mostem; w wodach kanału odbija się albo nieprzebrana noc, albo mężczyzna, a dzieje się to zawsze tam, “gdzie ton nadają nerwy i krew”. Kluczem do całości są odbicia, podwojenia, zniekształcenia, a owo zdublowanie – języka w języku, wiersza w wierszu, powodujące, że tekst dosłownie łamie się w połowie – wydaje się najlepszym sposobem uzyskania efektu przytłumienia zmysłów, poddania ich działaniu echa, które zwielokrotnia, ale i rozprasza. Księżycowa, wampiryczna atmosfera nieźle godzi się z miarowym rytmem transowych powtórzeń, stała amplituda zmiany dźwięków sprzyja halucynacjom: zmysły dostają za mało bodźców, więc wypełniają przestrzeń dodatkowymi obrazami. “Old Inuit Women with Vagina Instead of Sleigh” przypomina oczywiście arabeski Théophile’a Gautiera i halucynacyjne krajobrazy Edgara Allana Poego, znajdziemy bowiem w tym tekście echa surrealizmu, w którym komizm i groza stanowiły jedność.

Formalne rygory, jakim podporządkowany jest każdy tekst tego zbioru (za każdym razem inne), wywodzące się z inspiracji pracami OuLiPo (Warsztatu Literatury Potencjalnej), od razu przywodzą na myśl takie koncepcje pisania, w ramach których rezygnuje się z cennych dla romantyczno-modernistycznej poezji kategorii natchnienia, uduchowienia, ekspresji jako odtwarzania przeżyć i myśli oraz wprowadza do literatury coś, co można określić jako komiczne wykorzystanie efektu estetyczności. Nie wiąże się ono tylko z przeestetyzowaniem, kampowym wyjaskrawieniem, ale z ogólniejszą tendencją do sięgania po efekty kompromitujące wytwarzaną w wierszu powagę wyrafinowania, stylowości i kunsztu. To odróżnia strategię Zdrodowskiego od np. różnego rodzaju parnasistów, których podstawowe dążenie polegało na wyeksponowaniu i utrwaleniu kunsztowności formy, błyskotliwego konceptu, eleganckiej ozdobności⁴. W wierszach autora Jesieni Zuzanny skomplikowana struktura (poetyckie zaawansowanie formalne) często wywołuje śmiech, komiczną transformację form, która jest skutkiem miejsca, jakie zajmuje autor: niby-sztukmistrz, niby-hochsztapler. Burleskowy charakter tych utworów jest bardzo wyraźny: to, w jaki sposób pisze się tu o bohaterach wierszy i w jaki sposób Ja mówi o sobie, przypomina prezentację marionetkowych postaci z komedii dell’arte w parnasistowskiej scenerii.