Poza drzewa, poza języki

Poemat “Odwrócone światło” był dla poety logicznym rozwinięciem wcześniejszych utworów. Poezja Karpowicza od samego początku ciążyła ku formom możliwie jak najbardziej otwartym i rozpostartym. Chodziło przy tym nie tyle o Miłoszową “formę bardziej pojemną” – choć o nią zapewne chodziło również – lecz o formę niejednorodną, sylwiczną, do pewnego stopnia zakalcowatą i skażoną: taką, która byłaby zapisem poetyckim, a jednocześnie odzwierciedlałaby proces powstawania takiego zapisu. Takie “podwójne widzenie” jest najwyraźniejsze w utworach dłuższych i bardziej rozbudowanych, tworzących swego rodzaju semantyczny kosmos, który można wielokrotnie przekształcać i rekonstruować. Podobny cel postawił przed sobą Witold Wirpsza, który od końca lat sześćdziesiątych pracował nad poematem “Faeton” (wydanym dopiero w 1988 roku). W obu przypadkach chodziło o stworzenie nowego typu poematu – alogicznego, opartego na zasadzie parataksy, metonimicznego raczej niż metaforycznego bądź alegorycznego, rozwijającego się w wielu kierunkach i na wielu poziomach, aleatorycznego i ironicznego.

Na marginesie: poemat “Odwrócone światło” dość dobrze wpisuje się, moim zdaniem, w tradycję romantycznego i modernistycznego “poematu medytacyjnego” wypracowanego przez angielskich poetów romantycznych, zwłaszcza Wordswortha i Shelleya, a następnie rozwiniętego przez takich poetów wysokiego modernizmu jak Eliot czy Stevens. Jak świetnie i przekonująco pokazał Harold Bloom (a u nas Agata Bielik-Robson)¹, romantyczny i poromantyczny poemat medytacyjny torował drogę dwudziestowiecznej poezji modernistycznej i ponowoczesnej (Ashbery, Ammons, Jorie Graham, aby wymienić tylko kilka przykładów). Podobną rolę przypisałbym poematom Wirpszy, Karpowicza, a do pewnego stopnia i rozbudowanym medytacjom Aleksandra Wata: antycypowały one poetycką strategię i wrażliwość obecne u takich poetów jak Andrzej Sosnowski, Tadeusz Pióro czy Andrzej Niewiadomski. Jest to warte pod kreślenia tym bardziej, że w polskiej poezji romantycznej konwencja “poematu medytacyjnego” właściwie się nie pojawiła.

Zaproponowany przez Wordswortha “poemat medytacyjny” – drobiazgowy i ironiczny zapis najdrobniejszych poruszeń umysłu, bardzo często wyraz kryzysu świadomości – przybiera najczęściej postać zagęszczonej medytacji snutej na motywach zaczerpniętych ze świata przyrody. To taka postkantowska i postkierkegaardowska sielanka: mocno retoryzowana i ironiczna, świadoma własnych konwencji i z premedytacją je kwestionująca, pozwalająca sobie na szerszy oddech – zrywająca z gorsetem rytmicznym, polegająca na dłuższej i bardziej kolokwialnej frazie, dopuszczająca do gry różne języki – wreszcie kierująca się ku zjawiskom naturalnym, zarazem jednak wplątująca je w nieokreśloną i aporetyczną grę świadomości.

“Odwrócone światło” jest doskonałym przykładem takiego poematu. A właściwie kontrprzykładem, gdyż polskiego poetę najbardziej interesuje ukryta retoryka formy medytacyjnej. Karpowicz – podobnie zresztą jak jego amerykańscy koledzy z Johnem Ashberym na czele – stawia konwencję na głowie. Jeśli więc można mówić o wymiarze medytacyjnym “Odwróconego światła”, to chyba raczej w takim znaczeniu, że byłyby to medytacje odwracające się od siebie, medytacje drugiego stopnia. Oto momenty percepcji zderzają się z momentami zawieszonej kontemplacji, a strukturalna logika poematu (narzucona przez autorski układ wierszy) raz po raz ulega rozproszeniu i zakwestionowaniu, aby wreszcie przybrać charakter paralogiczny².

Trzeba pamiętać o tym, że Karpowicz pisze swój poemat w poczuciu schyłkowości czasu, i że ciemność zapadająca nad wielu jego wierszami jest ciemnością apokaliptyczną. Odbija się to na formie poematu, który z jednej strony – byłby to przekrój horyzontalny – odzwierciedla nowotestamentową historię zwiastowania, narodzenia, ukrzyżowania i zmartwychwstania³, z drugiej zaś strony – niechaj będzie to przekrój wertykalny – rozpada się na “kopie artystyczne” i “kalki logiczne”, a więc swego rodzaju symulacje nieistniejącego wiersza źródłowego (pod hasłem “oryginał” poeta umieszcza jedynie “pusty” tytuł). Schyłkowość polega tutaj na świadomości wyczerpania (się) wszelkich oryginalnych i źródłowych narracji. Gesty są nieuchronnie powtarzane; słowa odbijają się w jakimś zwariowanym “gabinecie luster”; kolejne wiersze nakładają się na siebie jak gigantyczny palimpsest. Wtórując Leśmianowi, Karpowicz pisze w jednym z wierszy: “nacelowujesz dwa lustra na lustro” (“Poranny dialog”)⁴.

Brzmi to pesymistycznie. Koniec poezji? Poezja jako tautologiczne powtarzanie tych samych fraz i formuł?

Otóż niezupełnie. A jeśli nawet upierać się przy słowie “koniec”, to należałoby chyba mówić o końcu poezji rozumianej jako pewna instytucja gatunkowa i świadomość kulturowa, jako swego rodzaju ideologia wsparta historią literatury (kanony, hierarchie, “niewzruszalne wartości” itp.), polityką kulturalną (kursy akademickie, podręczniki, nagrody i festiwale literackie itp.), wreszcie rynkiem literatury (dominujące szkoły i nurty poetyckie itp.). Taka “poezja” – cudzysłów jest nieodzowny – z całą pewnością Karpowicza nie interesowała. Mówił o tym wielokrotnie i z godną podziwu konsekwencją stawiał się na uboczu historii literatury. Poezja we właściwym znaczeniu tego słowa była dla Karpowicza pewnym dynamizmem myśli, rzeczą niepodlegającą zadekretowaniu i zdefiniowaniu, gestem nieskończenie dyskretnym w swej niezgodzie na “ostateczne formuły” i “niepodważalne wartości”. Nawet samo słowo “poezja” jest tutaj mylące – Karpowiczowi chodzi bowiem o przekroczenie wszelkich granic gatunkowych i estetycznych, o traktowanie poezji jako ćwiczenia egzystencjalnego, a nie tylko czytelniczego.

Jeśli więc mówić o końcu poezji, to raczej z myślą o poezji przychodzącej skądinąd i stanowiącej wezwanie do przyjęcia jakiejś innej postawy wobec wiersza. O jaką postawę mogłoby chodzić? W znanym szkicu “Koniec filozofii i zadanie myślenia” Martin Heidegger pisał: “powyższy tytuł jest nazwą pewnej próby namysłu, namysłu, co trwa w pytaniu. Pytania prowadzą do jakiejś odpowiedzi. Odpowiedź, o którą tu chodzi – o ile zostałaby kiedyś udzielona – musiałaby polegać na przemianie myśli, nie na wypowiedzi o jakimś stanie rzeczy”⁵. Passus ten mógłby równie dobrze odnosić się do “Odwróconego światła” – Karpowiczowskie medytacje nie tyle starają się coś powiedzieć, co skierować świadomość na inne tory. Hermeneutyka zastąpiona zostaje poetycką topografią. A mapę czyta się inaczej – ze świadomością własnego umiejscowienia.

[…]

Otóż niewątpliwie poezja Karpowicza to przestrzeń prześwitów, nagłych uskoków, transgresji. To jakby poezja (u) kresu poezji, nieustannie wymykająca się, wyślizgująca czytelnikowi. Kraina i pora ekscesu: “może więc pewnego dnia myśl nie cofnie się przed pytaniem, czy prześwit, wolna i otwarta przestrzeń, nie jest miejscem czystej przestrzeni i ekstatycznego czasu, i wszystkiego, co w nich pojawia się i znika – miejscem, które wszystko w sobie skupia i zawiera”⁶. Bezkompromisowość, z jaką Karpowicz łamie logikę poetyckiego wywodu – a jest to bezkompromisowość radykalna i tak gwałtowna, że nierzadko staje się dla poety celem samym w sobie – wynika z jego dążenia do uchwycenia rzeczywistości w jej stawaniu się, kiedy nic nie jest jeszcze ustalone, za to wszystko jest chybotliwe i ułomne.

Jest to tyleż koniec, co początek. Co najdziwniejsze, przy całej swojej widmowości i swoistej dekadencji tom “Odwrócone światło” jest przede wszystkim zbiorem wierszy o nieprzenikalnych, nieprzejrzystych przedmiotach. Ale na tym właśnie zasadza się, myślę, wielkość tej książki. Z całą pewnością nie polega ona na zdolności poety do abstrahowania od świata i konstruowania poezji rzekomo intelektualnej, chłodnej, akademickiej. Bynajmniej. Kolejne wiersze ciążą ku rzeczom, dokonują ich obrysu, zwracają się ku ich fakturze. Wbrew pozorom niewielu jest w polskiej poezji poetów tak wyczulonych na materialność i mięsistość świata. Karpowicz dąży do uchwycenia momentu percepcji i pokazuje, jak dalece to, co nazywamy bezpośrednim widzeniem, jest w istocie widzeniem zafałszowanym. I jeśli jest to koniec pewnej poezji – bo poezja nie mówi już nic pewnego, bo niczego nas nie nauczy, bo nie da się z niej wyciągnąć żadnych pożytków, bo jest może nawet szkodliwa z uwagi na nieokreśloność przekazu i relatywność wielu sądów – to zarazem może to być początek widzenia i myślenia poza poezją, a może właściwie przed poezją, tam, gdzie rzeczy dopiero się stają.

“Odwrócone światło” jest w dużej mierze książką o widzeniu i patrzeniu. Nieomal wszystko jest w tej książce zawarte w spojrzeniu: poza, w głąb, na wskroś, do środka. To właśnie spojrzenie, zdaje się mówić Karpowicz, otwiera egzystencję na świat. Choć może i zamykać, co poeta sugeruje w kilku przynajmniej wierszach:

zna własny obraz
tylko z widzenia
innych zapisany jest
a conto lustra którym
siebie na obcych wynosi

(“Zbiór odliczony”).

Ale (wbrew pozorom) opisana w tym wierszu sytuacja nie jest dla tego poety typowa. Choć wiele jego wierszy zdaje się wyrastać ze skrajnego solipsyzmu, to nie sądzę, aby poeta podpisał się pod Berkeleyowskim równaniem esse = percipi (“istnieć” znaczy “być postrzeganym”). Wręcz przeciwnie, człowiek Karpowicza – “człowiek innej serii”, jak czytamy w wierszu będącym kalką logiczną nieistniejącego wiersza “Syntetyczne derby” – jest istotą wychodzącą poza widzenie. Tyle tylko, że czyni to niejako “w ramach” widzenia. Poeta odwraca spojrzenie i kieruje je ku sobie, ale cała scena – ujęta w kadrze i zatrzymana – ma w sobie coś uroczystego, tak jakbyśmy byli świadkami ważnej inicjacji:

wynika jasno z ciemnych ujęć żeber
świecące nam pod nogi serce
a kto za promień wyprowadza
pieszy przystanek podejmuje
po prostu próbę zapatrzenia

(“Orzecznik inicjacyjny”).

“Zapatrzenie”: jakie wspaniałe słowo! Konotuje nie tylko moment intensywnego wypatrywania i wpatrywania się, ale również imperatyw wyjścia poza patrzenie. Ku czemu? Przede wszystkim ku płodnemu otwarciu myśli, ku rzeczy myślenia, ku myśleniu o byciu rzeczy. W jednej z kalek logicznych Karpowicz zauważa: “przechwytujące otwarcie jest jedynym / wyjściem z zamknięcia” (“Naprzemianległość”). Pierwsze dwa słowa interpretuję jako odnoszące się do świadomości i percepcji otwarcia. Chodzi więc o ważność i zdolność myślenia rzeczy w ich dynamice, ich urzeczowianiu. James Joyce pisał: “Only connect!” – “Wystarczy połączyć!”. To pomocna wskazówka dla początkującego czytelnika wierszy Karpowicza. Lektura tego poety polega nie tylko na rozumieniu, lecz – być może przede wszystkim – na chęci i zdolności do łączenia różnych fragmentów, różnych punktów widzenia czy różnych poziomów wypowiedzi:

blask podszewki na zewnątrz
po jodełce świata pną się
wzory garściami

(“Prawo symplifikacji”).

Podobnie jak Wirpsza, Karpowicz to mistrz poezji wariacyjnej, krążącej wokół kilku podstawowych obrazów i metafor, i czyniącej z nich niewyczerpane źródło poezji. Pojedyncze słowa i wzory łączą się “ponad” wierszami i składają w nowe, znacznie trudniej czytelne teksty. Nie chodzi przy tym o znaczenia symboliczne czy dominanty semantyczne. Karpowiczowskie repetytoria mają charakter parataksyczny – powracające słowa i obrazy nie dopełniają się, lecz przy kolejnych powtórzeniach rozrywają przypisywane im związki frazeologiczne i logiczne. Przypomina to trochę strategię zastosowaną przez Nietzschego w książkach aforystycznych: aforyzmy burzą logikę wywodu, ale zarazem podsuwają możliwość wielu innych odczytań (w tym odczytań jak najbardziej filozoficznych i logicznych) i dają się czytać “po stykach”, a więc drogą wielokrotnego składania tych samych zwrotów.

W “Odwróconym świetle” strategia anaforyczna jest dość łatwo zauważalna. Do najczęściej powracających obrazów należą na przykład obrazy światła, prześwitu, prześwitywania, czy też metaforyka (choć moim zdaniem należałoby tu mówić raczej o metonimiczności) wnętrza i zewnętrza, wychodzenia i wnikania, otwarcia i zamknięcia. Jak już zauważyłem, kluczowe są figury drzewa i lasu. Często powracają też momenty cięcia, przecinania, krojenia, wdzierania się, rozrywania. Należy wszakże pamiętać, że wszystkie te powtórzenia pozostają w związku z postrzegającą świadomością. Innymi słowy, nabierają one sensu w polu percepcji; poza nim są tylko i wyłącznie przypadkowymi zbiegami okoliczności.

Bodaj najzwięźlej poeta scharakteryzował własny projekt w tytułowym wierszu z “Odwróconego światła” – to istotnie poezja powstająca “w poszukiwaniu formuły otwartego życia”. Cały dramat Karpowiczowskiej wizji bierze się z paradoksalności tego stwierdzenia: czy można bowiem zamknąć otwarte życie w jakiejkolwiek formule? A przecież trzeba próbować, i niewykluczone, że sens otwartej egzystencji mieści się właśnie w tych próbach. Jest w “Odwróconym świetle” wiele pięknych wierszy mówiących właśnie o niemożności ostatecznego zamknięcia i zadekretowania świata. Znamienne, że bardzo często pojawia się w nich ktoś jeszcze, jakiś “inny”, drugi, ktoś spoza pola mojej percepcji, mówiący innym językiem, będący jakimś nieplanowanym naddatkiem, gościem bez dokumentów tożsamości. W świecie Karpowiczowskiej poezji – a jest to świat zdecydowanie, czasem ostentacyjnie pierwszosobowy – ktoś inny jest zawsze wyłomem, możliwością nieobliczalnej zmiany planów. Ale chyba właśnie dlatego są to wiersze tak poruszające:

gdybyś był we mnie a ja w tobie będące
byłoby nami zamykaj za sobą każde drzwi
kiedy wchodzę również te odwiane
daleko od pragnienia w nich być może
zaparło się rozwarcie mów lecz niszcz litery

(“Aksjomat ekstensjonalności”).

[…]