"Najryzykowniej"

“Najryzykowniej” (2)

Mówią czasem w Krakowie: “Niemoralność sztuki a potrzeba wartości”. Otóż to mają chyba na myśli, że sztuka jest niemoralna, a potrzeba wartości. Gdyby sztuka była moralna, wówczas wartość miałaby swój kąt. Gdyby wartości zamieszkały w sztuce, obok “sztuki” nie byłoby już “a”.

Baczcie teraz uważnie: za tym “a” kryje się “albo albo”. Sztuka powinna oglądać się na coś, co zostało postanowione poza nią? Miałaby w ogóle na coś się oglądać, poza czasem, który nie jest żadnym “czymś”? Jak radziłaby sobie z “dziś” i “teraz”? Kiedy przychodzi powódź, człowiek działa w swoim czasie i nie nawołuje wartości; widzi, że powódź jest tym oto “teraz”, które znosi przyczółki i mosty. Powie ktoś, że bywają też prawdziwie dzisiejsze wartości. Otóż nie. Każda nowa wartość jest starym dziełem sztuki, które przestało już żyć. Skąd bowiem bierze się wartość? Z jakiejś sztuki o tym, jak żyć.

A jeszcze to: byle jakiej wartości wystarczy już sama potrzeba wartości! Kiedy zechcesz się do czegoś odwołać, to się od razu do czegoś odwołasz, gdyż wartościowych podpórek jest w bród i niektóre są całkiem przyjemne. Pewien nauczyciel mówi, że sztuka “musi sławić wszystko, co może, za to, że to jest i że wydarza się”. Może i tak. Ale czy wartość jest? A może się wydarza? Otóż nie. W gruncie rzeczy nie ma mowy o jakichś widmowych zawiasach dla czegoś, co rzeczywiście zdarza się i jest, ponieważ to, co rzeczywiście zdarza się i jest nie zawisło od czegoś, co w znajomy sposób działa stąd dotąd i dalej już nie. Jeśli coś właśnie w ten sposób “działa”, to nie wydarza się – nie jest zdarzeniem, lecz pamiątką. A teraz uważajcie: gdybyśmy żyli pośród samych pamiątek, sztuka zajęłaby się nawet czymś, co w ogóle się nie dzieje, aby sobą uzupełnić braki skrytego za wartościami życia.

A zdarza się coś (w) sztuce, jeżeli ona sama wydarza się (dla) teraz. Posłuchajcie pewnego porównania. Otóż mówi się o dziecku, że ono najspokojniej w świecie staje przy futrynie, w oczekiwaniu na szelest rozwijanego centymetra, który połączy bosą stopę z czubkiem podniesionej głowy – rodzicielski ołówek w pogotowiu, data ściągnięta z zegarka – po czym cała trójka obejrzy tę hieroglificzną futrynę, która rejestruje czas dziecięcego rośnięcia. Co tu wchodzi w grę? Spojrzenie, centymetr, ołówek, ościeżnica, a zatem człowiek i miara, zapis miary i to, co najbardziej tajemnicze, to, na czym odkreśla się człowiek, na czym rysuje się miara i jej pismo, bez czego i człowiek, i miara, i pismo byliby jak wirtualny wiatr. Czyż nawet najbardziej pijany nieszczęśnik nie ma pod ręką jakiejś futryny bądź framugi, na której może oprzeć rozdygotaną dłoń? Nawet na końcu świata? Teraz uważajcie: ościeżnica to zarazem okno albo drzwi, a zatem jakiś otwór i wyjście. Czym jest to, co majaczy na krawędzi tego otwarcia? Miejscem miary. I właśnie dlatego mówimy, że wartość to ramka dla otwartości, ot-wartość, ot, wartość, otwartość tych drzwi czy okna na oścież, na przestrzał, na przeciąg, który może porwać centymetr w lot i skręcić go w karnawałową serpentynkę. Ku uciesze dziecka, zapewne, które zresztą zdążyło już pobiec do drzwi, a potem jeszcze dalej – a dokąd? – a wszystko jedno dokąd! Czytamy w książce dla dzieci:

– Puchatku – rzekł Krzyś poważnie – jeśli ja… jeśli ja już nie będę… – tu urwał i zaczął znowu – ty zrozumiesz, prawda?
– Co zrozumiem?
– Ach, nic! – zaśmiał się Krzyś i zerwał się na nogi. – Chodźmy!
– Dokąd? – spytał Puchatek.
– Wszystko jedno dokąd – rzekł Krzyś.

Wszystko jedno dokąd: słowa te znaczą, że możemy jedynie stać w szeroko otwartym oknie albo wywalonych drzwiach. Cóż bowiem trzeba zrozumieć? “Ach, nic!” A jeżeli w oknie, to być może po to, by skoczyć – i jeśli tylko będziemy bez nadziei na interwencję anioła, który mógłby udzielić nam gościny w przestrzeni lotu, to znajdziemy się w dobrych rękach. Jeżeli zaś w drzwiach, to być może po to, by gdzieś pójść – i jeśli tylko trasa nie będzie nam znana, odnajdziemy się na dobrej drodze. Ta dobra droga prowadzi wszystko jedno dokąd i jest bez drogowskazów, a więc nie zna potrzeb. Będąc a-potrzebą wartości, sztuka musi być doskonale amoralna, aby nie ulec potrzebie wartości.

W tej otwartości apotrzeby niech nam będzie dane dobrze teraz żyć i lekko pracować. Earthling.

 *

Czytając w grudniowych gwiazdach, przypomnimy sobie słowa pewnego autora, który mówi, że “kochankowie ku swym gwiazdom kwitną” – po czym dodaje, że “ich oddech słodko płynie w noc”. Otóż ci kochankowie sami od razu wydadzą nam się jako martwe gwiazdy, których skończony blask ledwie przeziera przez zasłonę świetlnych lat: białe karły, karłowate astry w herbarium poezji. Taki jest nasz stosunek do kwiatów i gwiazd.

Pamiętamy też innego mistrza, który opowiada, co mówią poetom na temat kwiatów. “Kwiaty są zawsze miłe, zwłaszcza ostróżka”. A co mówią poetom na temat gwiazd? Co mówią poetom gwiazdy na temat kwiatów?

Otóż “kwitnąc ku swoim gwiazdom” wytycza dla kochanków miejsce ich miłości w planie gwiazd. Innymi słowy: taki już los miłości, aby mieszkać wśród niebieskich ciał. Przy tym dobrotliwa jest wzajemność gwiazd, o czym wie już pewien nauczyciel pogański, kiedy pisze: “Byle kto, jeżeli tylko kocha, może chodzić scytyjskim wybrzeżem. Barbarzyństwo nie posunie się do tego stopnia, żeby mu krzywdę wyrządzić. Księżyc potrzyma świeczkę, gwiazdy pokażą wykroty”, et cetera. Gwiaździste niebo pochyla się nad kochankami. Kochankowie kwitną ku gwiaździstemu niebu. Miłość (Wenus) porusza trzecim niebem (che’l terzo ciel movete: Dante). Et cetera.

Jednakże kwitnąc ku swoim gwiazdom, kochankowie są jak gwiazdy, które świecą ku swoim kwiatom. Zaczynamy podziwiać mistrza, który to napisał. Dlaczego? Powiada Brückner: “‘Kwiat’ jest to samo słowo co i ‘świat’ (światło), kwiat błyszczy, świeci się; należy zaś bezpośrednio do ‘kwitnąć'”. I dalej: “więc ‘gwiazda’ i ‘świeca’ istotnie jedno i to samo słowo (przyrostek odmienny!), patrz: ‘kwiat’ i ‘świat'”.

A zatem kwitnąc ku gwiazdom, kochankowie jak gwiazdy świecą ku światu, są światłem dla świata, światem dla światła, światłem dla kwiatów, gdyż nie ma końca temu błogiemu et cetera światła. Kwiat to już zawsze świt, poranek światła, gwiazda zaranna, Lucyfer. Jeden z najstarszych stałych epitetów (greckich) światła to słowo “słodkie”: słodkie światło. Rozumiemy teraz, dlaczego oddech kochanków “słodko płynie w noc”, która przecież nie jest słodka, choć sen dla Greków jest nad wyraz słodki, ale tylko sam sen, nie zaś noc, która jest mrocznym i zasłoniętym przez sny byciem snu, jakże gorzkim.

Otóż cała rzecz w tym, że naturalnie czytamy dzisiaj w naszym grudniowym niebie, kiedy zbliża się jedyna noc pod dobrą gwiazdą, jedyna zabawa światłami, która cokolwiek znaczy, kiedy rozświetlone drzewko kwitnie ku gwieździe, która prowadzi nas przez całą noc ku słodkiemu światłu, co zakwitło w Betlejem. Niech nam gwiazdka pomyślności nigdy nie zagaśnie.

A przecież: ci kochankowie od razu wydadzą się jak te martwe gwiazdy, których skończony blask ledwie prześwieca przez gęstą zasłonę świetlnych lat: białe karły, karłowate astry w zielniku poezji. Taki jest nasz stosunek do kwiatów, miłości i gwiazd, gwiazdo Indii, gwiazdo Południa, gwiazdo Afryki.

Gwiazdo wieczorna, polszczyzna nie zna słowa disaster (ang. nieszczęście, katastrofa, klęska; franc. désastre – niby całkiem łacińskie to słowo, a jednak po raz pierwszy występuje dopiero w XVI wieku, we Francji i Włoszech: disastro), czyli dis*aster, coś nie od gwiazd (albo właśnie od gwiazd, ale tak jak “od rzeczy”), coś, co się odwróciło od gwiazd lub pożegnało z gwiazdami, coś, co się odżegnało od gwiazd, od czego odżegnały się gwiazdy, z czym pożegnało się światło gwiazd. Słowem, czarna dziura, odmowa gwiazd, odmowa mowy gwiazd, kiedy gwiazdy milczą i wszystko dzieje się bezgwiezdnie.

“Zamjast kwiatuw”, jak napisał w dedykacji pewien mistrz, też poeta. Zamiast gwiazd? Zamiast światła? Zamiast miłości? Zamiast świata? Obyśmy pod ciemnym grudniowym niebem nawet w obliczu nieobecnych gwiazd mogli ku nim, jak chciałby nasz autor, kwitnąć. Earthling.

 *

Jazz: jechać do Krakowa, z którego dworca jechać do Krakowa. Jeśli z Warszawy, to z dworca Centralnego. Kiedy? Bladym świtem, we środę. W Popielec.

Dlaczego w Popielec akurat do Krakowa? “Ponieważ nie mogę pić tam, gdzie drzewa kwitną i biją źródła, bo znów jest nic”, jak pisze nieco zapomniany mistrz (inny sekunduje: “Ekstra mocne z filtrem”)?

Ponieważ there is nothing again – koniec karnawału albo “nic nie jest znów”, nic nie wraca i nic się nie odnawia. Niczego nie można pozyskać, odzyskać: nothing is (again) a gain?

Ponieważ trzeba się rozpraszać, aby nabrać pozornej lekkości, gdyż skrzydła mozolnie biją powietrze i są jak płaty ciężkiego mięsa albo blachy, szufle, pogrzebacze do ubijania popiołu.

Ponieważ mam klocek na plecach, kukiełkę, kurzą łapkę albo śledzia, a może kłodę ciągnę na łańcuchu do karczmy, aby postawić ekspresową kolejkę? (Ludu mój!).

Ponieważ to właśnie Kraków i cieszę się że jest jak jest i wyrzekam się błogosławionej twarzy i wyrzekam się głosu i w konsekwencji znowu się cieszę bo muszę konstruować coś z czego mógłbym się naprawdę cieszyć (bez interpunkcji)?

Nie jestem godzien.

Siedząc już w Vis-a-vis (jest taki bar w Krakowie) wczesnym rankiem w pełnym słońcu ciepłego lutowego Popielca, zastanawiając się, kto przyjdzie pierwszy: M. czy M. (liczę na obu naraz), a może Z. (od jakiegoś czasu w Krakowie), a może wypatrzę kogoś innego na Rynku, który w oczach mi się przemienia w zegar słoneczny – myślę już, że nikt dzisiaj nie przyjdzie, kiedy wchodzi J. (również K. z Warszawy się nie spodziewałem).

Ponieważ w popielcową środę jedzie się do najbliższego kościoła, tam, gdzie można odczuć ciepło wspólnoty w popiele?

Cały czas ze świadomością, że nierzeczywiste są: Puszcza Goleniowska, Kępa Żarnowiecka, Puszcza Jaktorowska, Wola Korzeniecka, Ruda Maleniecka, Marklowice Górne, Ostrów Mazowiecka, Strykowice Górne, Witowice Górne. I wszystkie inne miejsca, do których można pojechać?

Przejrzyjmy funkcjonujące metafory. Prochem jesteś, w proch się obrócisz. A wszystko jest z prochu, i wszystko się zaś w proch obraca. I pomni, żechmy ziemia i cień znikomy. Proch to ziemia, będzie rozproszona. Od prochu próchna blisko do płomienia, który nas lekko spopiela. Earth to earth, ashes to ashes, dust to dust – ziemia, pył, popiół, kurz, proch – wszystko z ognia i od ognia w języku angielskim (OED) i polskim (Brückner).

Chroniczny brak wody.

Tendencyjność? Dajmy pokój zimie. To znaczy, skończmy z ogniem i przejdźmy na inne przenośnie. Człowiek u kresu zimy jest jak zimny cyrkiel na lodzie: jedna nóżka wyprostowana tkwi nieruchomo w podłożu, druga zatacza kręgi, sprawdza lód dookoła. Ale to nie taniec, tylko próbowanie lodu lekką stopą: wszędzie wyskakują małe pajęczyny, arabeski pęknięć, bazgroły, nitki, a pod spodem robi się wylew – nawet nie wylew – wysięk czarnej wody. Lepiej już z tym skończyć. Interesujące: te pęknięcia, pogłosy, trzaski i potrzaski! Lód lekko się ugina. Poza tym, cyrkiel kreśli koła: małe koła i duże koła. Ale może nie warto nic kreślić, bo kiedy wszystko się zarwie, też będą koła i same się zrobią?

A mowa nasza niech będzie: tak, tak, nie, nie? Cool jazz.

Albo topienie Marzanny. Jeśli zrobisz zbyt szeroki zamach, możesz polecieć za nią do rzeki i pójść na dno z lalką w ramionach. Takie są niebezpieczeństwa wiosny. Czytaliśmy dziś w Popielcu i długim końcu zimy, improwizując na ten pierwszy temat na kanwie poematów T.S Eliota i Tadeusza Pióry. Zaprawdę, byłoby weselej, gdybyśmy sądnego dnia wszyscy jeździli do Krakowa. Ja tam z mojej strony niezwykle serdecznie zapraszam. Earthling.

 *

No i cóż po wiośnie? Pewien nauczyciel mówi, że “Wszystko jędrnieje i tak ostro/Olbrzymie liście w chłodzie wiszą,/Że wiosna zda się chłodu siostrą,/Razem z mądrością, linią, ciszą”: czyli wiosnę przenika pasja definicji, ponieważ “wszystko” wyraźnie musi figurować na tle odnowionego czasu, aby to czy tamto mogło nagle się sobie przedstawić i ewentualnie w sobie się zakochać. Dlatego jędrnieje kreska (“linia”) i każdy kontur chce być na moment jak wyjściowy mundur, który natychmiast zmienia się w polowy, a mundur polowy naturalnie chce “zlać się” z otoczeniem, słowem, ni stąd ni zowąd mamy “zmazę” jako zasadę wiosennej przyjemności, jako złamanie wiosennego rygoru i próbę małej pełni, albowiem nie może być żadnej pełni tam, gdzie “panuje” ograniczająca definicja (“mądrość”), wyrazistość imienia i chłód odrębności (“cisza”).

So far, so good, zorzynku. Wiosna więc pochyla się ku latu przez ogromne drzwi czerwca, będącego zapomnieniem wiosny. Kto teraz pamięta pierwsze latawce w parkach, modele samolotów przecinające wiosenne powietrze na pół jak urodzinowy tort, gawrony w inauguracyjnym słońcu drzemiące na moich topolach, które najpierw zrobiły się brunatne, potem jasnozielone? A jeszcze nie tak dawno zimne pszczoły wyłaziły z okiennych framug i spały na parapetach (później te cieplejsze wylatywały przez okno jak plamki na słońce; pozostałe zbierał odkurzacz). Lecz już jest po wszystkim: dziś możemy czytać tylko w pełni czerwca, bo pełnia, która wzbiera w tej wyjątkowej chwili, przynosi nam dar niepamięci.

Jako rozstrzygająca chwila bezruchu równowagi na progu wielkiego zjazdu w zawsze oświetlone jesienią parne baseny lata, czerwiec daje najwięcej soczystego cienia i zamaszystego światła. I prawdziwie daje, bo zapomina o wszystkim: czerwiec koi dotkliwość wiosennych miłości i zawiesza bieg ich historii, a pojawia się równocześnie pewna napowietrzna lekkość, w której rozmaite kwiaty, truskawki i czereśnie są jak wianki płynące rzeką czasu. I nie przechodzi w nic: czerwiec nie ma dalszego ciągu, jakby rzeka momentalnie zamarła na skraju wodospadu, gdyż ten czerwcowy początek lata jest już zarazem pięknym jego końcem, który jednak aż przelewa się od swojej pełni, tak jak kieliszek szampana, nagle pełny po brzegi, zaraz znowu robi się na poły pusty, kiedy piana opadnie.

Lud śpiewa: “O święty Janie, przyniosłam ci beczkę rosy”. Solenizant pisze: “Siostry, ogień napalono/I placu nam postąpiono;/Czemu sobie rąk nie damy,/A społem nie zaśpiewamy?” Ksiądz profesor mówi: “w wilią św. Jana niewiasty ognie paliły, śpiewały, diabłu cześć i modła czyniąc; tego obyczaju pogańskiego do tych czasów w Polszcze nie chcą opuszczać, ofiarowanie z bylicy czyniąc, wieszając po domach i opasując się nią, czynią sobótki, palą ognie krzesząc je deskami”. Dziewiczy ogień ma natchnąć samo słońce i powstrzymać przyrost nocy; ogień ma ustalić czerwiec na zawsze, jako jedyny punkt naszego programu. A czarodziejska bylica to Artemisia abrotanum, nie Artemisia absinthium: boże cytrynowe drzewko, nie absynt. Oczywiście “diabeł” jest prostą dezinterpretacją natury tego czasu, który jest z ognia, czyli z dwoistości ducha. Pod niebem tej jedynej nocy anioł i diabeł rzeczywiście patrzą sobie w oczy, ale czerwiec jest bez reszty anielski.

A sam “czerwiec” (wyraz) mamy ponoć od robaczka, od czerwonego barwiku z samic Porphyrophora polonica, które wypadły z interesu po odkryciu Ameryki, gdy lepszy barwnik wydobyto z żyjącej na opuncjach koszenili. Czerwiec, czerwień, czerw. Ba, nie damy sobie rady z tą złotą czerwienią, którą rozdmuchano ponad wszelkie poczciwe znaczenie. Czy jednak mamy jakiekolwiek zobowiązania w tym miesiącu odurzającej niepamięci? Czy stropi nas czerw, jako ukryty w pełni czerwca czas, jako inna (a choćby nawet i ta sama) zmaza? Jeszcze nie: “Pomóż oto dobrej rzeczy,/A nasz taniec miej na pieczy”. Earthling.

 *

Właściwie bez przerwy nawiązywaliśmy do historii pewnego romantyzmu, który jest też permanentną rewolucją, rewolucją paradoksalną, bo jakże rewolucja miałaby posiadać swoją historię? To, że posiada ona historię, przyprawia nas o smutek: czyżby romantyzm i rozczarowanie były naprawdę nierozłączne? “Dalej nie umiem”, mówi romantyk, zaznaczywszy dalekosiężną trasę, która jako czarny szlak staje się częścią legendy dobrze znanej mapy. Ile ich jest, takich szlaków? Ile historii, które przetoczyły się przez ponad dwieście lat – czy to zaledwie kilka błyskawic, które uciekły w głąb nieba, zostawiając nam niewyraźne poczucie minionego oszołomienia i właśnie owo “dalej nie umiem”, tyle że nie z “Kołysanki”, a z Rimbauda? Jak pobite lustra znikające w tunelu nocnego nieba: lecz burza przeszła bokiem; cóż, zawsze miała sprawę tylko do horyzontu; sprawa na widnokręgu, jak powiedziałby Darek Foks, jest sprawą (na) widnokręgu: zachodzi tu tautologia absolutnego wyjątku. Czy zatem romantycy są “absolutnie” elektryzujący i ahistoryczni? O tyle, o ile są zrozumiali, są jak najbardziej historyczni. A przecież zostali już dawno rozpoznani jako nieposłuszne dzieci, pomysłodawcy niedobrych zabaw, jako inspiratorzy kapryśnej literatury i mgliści projektanci nowych dreszczyków emocji, nowych towarów i zawsze tych samych wzruszeń w nowoczesnych kostiumach i opakowaniach. Burza na horyzoncie (jak wojna) przynosi realne zyski na kontach; co, jeśli nie rynek, miałoby rozpoznać kapitalną energię dalekich wyładowań, tych wszystkich przewartościowań, egzotyk, transgresji, które tak płynnie dają się przełożyć na mój i twój język (że coś gubi się w przekładzie? Niemal wszystko. Ale czy rynek może dbać o wierność? Tylko o uzależnienia.)? Nie ma awangardy, która nie byłaby jakimś ogłoszeniem i wiadomością, a jeżeli gdzieś jest, to nikt o niej nie wie, co na jedno wychodzi: najważniejszy jest serwis. Rynek to bardzo romantyczny kwiat, a w istocie symboliczna mowa wszystkich romantycznych kwiatów: jedyny systematyczny sposób rozmowy z tym, co na pozór inne, czyli permanentna obietnica konsumpcji tego, co “nieznane”.

Stąd wniosek, że ludzie, o których mówimy, odchodzą z pustymi rękami, zwięźli niby supły na pięciolinii napięcia, gdyż zawsze chcieli żyć z jednym słowem na ustach. A właściwie bez słowa, skoro słowo zatrzymywało ich po tej stronie lustra. O co można zapytać drugą stronę lustra? O możliwość życia bez słowa? O możliwość konwojowania życia poza etykietki sensu? “Trzeba na nowo wymyślić miłość, to wiadome”. “Jak jednak człowiek może zostać usunięty ze swych utartych dróg?”. “Prawdziwe życie jest nieobecne. Nie ma nas na świecie”. Tak mówią romantycy, z pokolenia na pokolenie. Ale czy jest druga strona lustra? Zapewne, choć może jest tylko samym “nie ma” tego, co widzisz, kiedy je rozbijesz. W tym “nie ma” zaczyna się milczenie, które nie tylko przypomina zgubę. Za rozbite lustro trzeba jeszcze zapłacić.

Tymczasem, jako się rzekło: romantyzm to odległa historia. Zguba staje się walutą wymienną dla wszystkich, którzy mają interes, aby dalej żyć. Człowiek nie może złapać błyskawicy i polecieć za nią jak za igłą, na drugą stronę tkaniny: “człowiek powinien mieć ciotki i kuzynów, stodołę i drewutnię, powinien kupować sobie rzepę i kartofle, sypiać i spacerować, nie mieć wymagań i być głupi”. Czy to jest klasycyzm? Nic bez ironii. Kiedy nie lubi się takiego prawdziwego życia, kiedy nie lubi się nieprawdziwego życia, co robić? Pewien nauczyciel pisze: “A ponieważ napisane/nie jest prawdziwe piszę jakbym gwizdał”. A inny, że “lubi się jeszcze pewne słowa i te, za przeproszeniem,/składnie, które udają, że coś je z sobą łączy./W tych międzysensach zawiera się cały człowiek,/włazi tam, gdzie widzi trochę miejsca”.

Lubiłem jazdę autostradą przez błękitno-złotą jesień, w noc wysokich świateł Chicago, które nagle wyrastały nad głową jak krzywa i rozgwieżdżona przestrzeń, jak zimna ściana dźwięku organów jakiejś katedry. Kiedy się dojeżdża do tych wielkich miast, na autostradzie robi się coraz jaśniej i szerzej, i coraz więcej aut pojawia się jak gdyby zewsząd i znikąd, a jedzie się coraz szybciej. Dlaczego? Teraz, tak blisko celu? Dlaczego wszyscy się uśmiechają, jak na obrazku Lichtensteina? Nigdy nie byłem kierowcą. Trzeba podać tytuł pracy Lichtensteina i prawidłową odpowiedź. Earthling.

Liryzm Dyckiego

Dycki jest poetą narracji elementarnej i złożonej refleksji. Elementarność polega na tym, że rzecz opowiadana przez poetę – w złożonych epizodach, odsłonach, odcinkach, wariantach – dzieje się w ciągłym związku z faktami narodzin i grobowej deski. Wiersze Dyckiego regularnie chylą się w stronę smutnego końca albo zawracają w kierunku utraconego początku, są więc niemal bezustannie prześwietlane elementarnym światłem obu punktów skrajnych. Takie oświetlenie nadaje im aurę dawnej poezji rzeczy prostych i ostatecznych, rezonans średniowieczny i barokowy.

Zdarzenia początku i końca stanowią dwa łuki nawiasu – w nawiasie jest trochę miejsca na nierząd tymczasowości. Wąski nawias wymusza klaustrofobiczną powtarzalność szamotaniny w środku, co – z niemal mechaniczną precyzją – przenosi się na wszystkie formalne i tematyczne aspekty liryki Dyckiego. W zasadzie w ogóle nie powinno być narracji, gdyż przychodzimy na świat i natychmiast wpadamy do grobu, który nie ma granic (“powiem ci że cmentarz lubaczowski nie ma granic”, “XV”¹):

i gdzie nie spojrzeć grób Helenki Bojarskiej
choć jeszcze wczoraj wykradaliśmy się do lasu

(“LXXVI”)

Ponieważ jednak kilka utworów dalej czytamy: “płakaliśmy po osiemnastoletniej Bojarskiej / nic nie rozumiejąc z jej osiemnastu lat” (“LXXX”), to “płakaliśmy” i “nie rozumiejąc” muszą być narracyjnymi elementami refleksji, która – nie rozumiejąc – nieustannie powraca do najważniejszych momentów klaustrofobicznej szamotaniny, nadając im bieg zamkniętej w błędnym kole opowieści, która jest możliwa, ponieważ nawet w zgniecionej przestrzeni pomiędzy punktami skrajnymi udaje nam się na chwilę wykraść do lasu i ukraść trochę czasu (18 lat) albo – słonecznik i książki. A skoro faktycznie był chłopiec, który ukradł książki, to można coś o nim powiedzieć:

to będzie smutna opowieść o chłopcu
ze skradzionym słonecznikiem i szesnastu
tego dnia skradzionych książkach
i o tym jak się ów chłopiec rozmiłował

(“XLV”)

O ile jednak samo błędne koło życiowej opowieści (zaraz do niego wrócimy) możliwe jest dzięki temu, że cokolwiek w ogóle się dzieje i poddaje interpretacji i reinterpretacji, to osobliwość początku i końca nie ma narracyjnego wyrazu, bo nie mieści się w czasie. Smutna opowieść o chłopcu rozpoczyna się dopiero po bliżej nieopisanym dzieciństwie, które u Dyckiego wygląda na integralną prowincję narodzin jako niepodzielnego punktu przed smutkiem jakiejkolwiek narracji. Jest to utracony punkt zero osobistej i powszechnej historii, w którym znajduje się matka. Początek nie wychodzi poza odwieczną konwencję, lecz trudno poecie nie wierzyć:

w domu naszych matek była miłość
mleko było miłością najpierwszą i najpełniejszą

Następne linijki próbują oddać chwilę katastrofy w sposób po mistrzowsku drastyczny:

gdy wyrośliśmy na chłopców nasze matki jak wiedźmy
wyszły z domu i nigdy już nie wróciły

(“XXX”)

Pierwsze dwa wersy podane są jako niepodważalne, mityczne i fundamentalne. “Co” i “jak” katastrofy, upadku, błędu należą do historii i są zmiennymi w równaniach interpretacji. Dycki wielokrotnie powraca do nieszczęsnej cezury, próbując uchwycić jej fatalny przebieg. Wydaje się, że zaszło tu coś w rodzaju kosmicznego rozpadu (“kosmos początku i końca”, pisze autor w “XI”) i rozszczepienia. Odszczepieństwo (być może już w samym wyłonieniu się w narodzinach – punkt zero kurczy się czasem u Dyckiego do zera) ujęte jest z etymologiczną dosłownością i dotyczy zainteresowanych stron z całą mocą: w momencie pierwszego podziału schizma ogarnia wszystko. W powracających próbach ogólniejszego określenia sytuacji mnożą się obosieczne (dotyczące zarówno matki, jak Dyckiego) słowa: schizofrenia, niewiara, innowierczość (“moja matka kościół innowierczy”, “VII”; “innowiercą jest kto matczyne opuścił serce”, “VII”), a także, zaskakująco późno, słowo grzech (“LVI” i “LXXXVI” – “bo to grzech główny mieć matkę ziemską”). Następuje poróżnienie i przyspieszony rozpad schizmatyczny, aż po sam koniec. W pewnej chwili krzyk ma przerzucić most między początkiem i końcem: (“krzyk jest powrotem do matki / choćbyś nie chciał / krzyk jest powrotem do matki / pierwszym źródłem macierzyństwa // i choćbyś nie chciał ostatnim zakorzenieniem”). Jednak w krzyku nie da się znieruchomieć, więc Dycki jest trochę jak historyczny anioł Benjamina, który z krzykiem oddala się od raju, a może widzieć przed sobą tylko ogromniejące ruiny, gdyż porusza się plecami do przyszłości.

Tyle że Dycki prawie nigdzie nie leci, bo od razu uderza plecami o koniec. Koniec zaś jest równie nieopowiadalny, jak fantastyczny początek: hipostazuje się w obłędzie kolejnych pogrzebów – poeta niesłychanie często wyrusza na cmentarz. W swoim domniemanym szaleństwie śmierć jest równie nieobecna, niepodzielna i samoistna jak początek. Przytaczam w całości wiersz o niezrównanym komizmie, z przekonaniem, że jest to jeden z najwybitniejszych polskich utworów w tej dziedzinie:

dopiero wypłakaliśmy oczy po tobie
Helenko i po tobie Stasiu a już znowu
śmierć prowadza się z nami
i upija nas w tej nie istniejącej karczmie

Hryniawska mówiła że “jak gadzina
przychodzi i bierze przychodzi i bierze
upija nas w tej nie istniejącej karczmie
u Żyda który również gdzieś przepadł”

doprawdy Hryniawska wie co mówi
gdy od miesięcy niedomaga i płacze
“śmierć prowadza się z nami
albo i bez nas ciągnie od karczmy
do karczmy żeby zachłysnąć się sobą”

(“XC”)

Trzeba teraz przyjrzeć się ruinom, które anioł zostawia za sobą. Kiedy matki “wyszły z domu”, “wyrośliśmy na pięknych chłopców i bardzo nieszczęśliwych” (XXX) – przy czym chłopcy są nieszczęśliwi, dlatego że piękni, a piękni poniekąd dlatego że nieszczęśliwi. Upadek z pojedynczości punktu sprzed “smutnej opowieści” wtrąca w dezorientację i zwielokrotnienie, albowiem samotność pragnącego ciała jest schizofreniczna: “jak schizofrenia samotność” (“II”); “wszystkie moje ciała / których jest co niemiara” (“I”); “a moje kości i moje ciało rozszczepione / nawet gdy nie wychodzę z domu” (“LXVIII”). Rozszczepione ja rozrasta się i mnoży, zadaje ze światem i zaczyna bardzo źle prowadzić. Chłopcy “udaj[ą] dzieci przyssane do płaczu” i “chłopców wyrzuconych z baśni” (“XXXIX”), ale terminują już w rzemiośle rozkoszy na dworcach (“bez pamięci do nazwisk starszych panów”, “XXXIX”) – odrobinę jak aniołowie miłosierdzia, a trochę jak aniołowie zagłady, z całą niewinnie okrutną świadomością swojego uroku i generalnie zaczepnej siły piękna (“lecz jakie piękno obchodzi się / bez agresji”, “XLVI”). Popadają też w miłość i miłości i stają się nieustannie obrotni (“w lubelskich domach publicznych moich przyjaciół” – “XVI”, “XVII”, “XVIII”), gdyż obrotność jest cechą upadku z wysoka w absolutną przygodność zrozpaczonego sobą życia. W pewnej chwili chłopiec zwraca się do chłopca:

podszedłem by mu powiedzieć iż gwiazdy
od lat robią to za każdym razem z kim innym

(“LI”)

Kilka stron dalej nasz chłopiec mówi już – równie pięknie – o sobie:

przeto jak księżyc w posiadaniu
wariatów wędrowałem z rąk do rąk

(“LV”)

Słowem, jak przyszły święty Augustyn w Kartaginie, poeta ląduje “we wrzącym kotle erotyki” (w tłumaczeniu Zygmunta Kubiaka). Zrozpaczeni chłopcy niewąsko rozrabiają – “pijemy alkohol na żydowskim cmentarzu / a potem siusiamy w zaroślach” (“LII”) – co nie powinno nikogo nazbyt bulwersować, gdyż robią to “wśród grobów jak u siebie w domu”, a więc – w pewnym sensie – zachowując istotną relację z prawdą. Dycki w końcu ma żal o groźne piękno, o pokuszenie, o fluktuacje pożądań –

po stokroć przeklęty który zwał się
chłopcem a prowadził jak rozdziapisko
tenże to rzucił do naszych wnętrzności kilka szmat
gorejących lecz nie na ugaszenie owych chorób

(“LIX”)

– albowiem “smutna opowieść” w czasie to katalog strat (wiersz “LVIII”):

z ogniem zadawałeś się i z popiołem
niejedną noc aż przyszedł złodziej
i wykradł ci zęby a powiedziano iż cię
wyruchał tańczyłeś ze złodziejem

który cię na ostatek porzucił wtedy też
przyszedł jego wspólnik i wykradł ci włosy
powiedziano przeto prawdę iż tenże cię
wyruchał kiedy nie miał co ze sobą zrobić

“Kiedy nie miał co ze sobą zrobić” jest najprzenikliwszą definicją miłosnej przygodności, jaką znam i – co gorsza – może również hipotezą natury początków trwalszych zauroczeń. Należy jednak powiedzieć, że u Dyckiego żadna perspektywa nie jest naprawdę ostateczna, a wszystkie wyroki mają charakter tymczasowy i historyczny, dotyczą “smutnej historii” chłopca historycznego, a nie chłopca aktualnego. Transformacje perspektyw poety mogą go jeszcze doprowadzić do augustyńskiej świętności: na początku drugiej części Kamienia pełnego pokarmu (w Peregrynarzu) czytamy: “schizofrenia jest domem / bożym odkąd zachorowałem / raz drugi i przebudziłem się / w gorączce miłości” (“XXXVIII”). W innym miejscu znajdujemy znaczący nawias: “(teraz mam usta pełne poziomek)” (“LXIX”), który może sugerować zasadniczo ironiczny stosunek autora do całej historii. Zwłaszcza że figura może najlepiej określająca życie historycznego chłopca i pisanie Dyckiego brzmi: “tańczę kilka / kości odsłoniwszy” (“XLII”).

Mówiąc nieco precyzyjniej o pisaniu Dyckiego, powtórzmy: wąski nawias wymusza (taneczną) powtarzalność “szamotaniny” w środku, co – z niemal mechaniczną precyzją – przenosi się na wszystkie formalne i tematyczne aspekty liryki Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, czyniąc z szeroko pojętej anafory jego ulubioną konstrukcję retoryczną. Dycki do perfekcji doprowadził pewną skomplikowaną figurę samotnego tańca, która polega na wykonywaniu kilku niezwykle eleganckich, częstokroć przewrotnie archaizowanych kroków w czymś na podobieństwo tańca siedmiu zasłon, aby w pewnym momencie zasłony zerwać, kilka kości odsłonić i zamrozić nas w lodowatym świetle takiej czy innej pointy. Tego typu układ taneczny doskonale odpowiada dynamice opowiadanej przezeń historii, w której decydujące znaczenie mają momenty zerwania (utraty) i upadku na niezbyt miękkie dno wyostrzającej się percepcji. Występuje więc coś w rodzaju sprzężenia śpiewności i dysonansu: “wyrośliśmy na pięknych chłopców i bardzo nieszczęśliwych” jest przykładem statecznej śpiewności. Inny, pierwszy z brzegu przykład:

albowiem państwo jest niefortunne i grzeszy

(“LXXXII”)

Dysonanse wprowadza Dycki za pomocą nieprzewidywalnych zmian rejestru w trakcie utworów (wyrazy “telefonizacja” i “gazyfikacja” w “LXIV”), najwspanialej zaś na końcach wierszy. W “LXI” mowa jest – niezwykle kunsztownie, bo jednocześnie – o śmierci przyjaciela i “bojkocie radia i telewizji w latach osiemdziesiątych”. Oto końcowy, scalający czterowiersz:

i w ustach jego ta woda co w ciemnościach gada
wielkie rzeczy o jakie znowu trudno w radiu
iż wyłoniliśmy się z jednej sadzawki która jeszcze
dzisiaj śmierdzi w nas po wypiciu dykty

Efekt “dykty” (chodzi tu, zdaje się, o denaturat) ma swój niemal bliźniaczy odpowiednik w “duplu” na samym końcu “LIV”. Również światło między zwrotkami jest odpowiednim miejscem na wzmacnianie radykalnych cięć i zerwań, nic więc dziwnego, że Dycki jawi się jako jeden z najbardziej efektownych wirtuozów przerzutni ze zwrotki na zwrotkę w poezji polskiej ostatnich (a myślę, że nie tylko) lat. Przypomnijmy fragment, który już cytowaliśmy, z dopowiedzeniem:

to będzie smutna opowieść o chłopcu
ze skradzionym słonecznikiem i szesnastu
tego dnia skradzionych książkach
i o tym jak się ów chłopiec rozmiłował

w słoneczniku gdy przyszła noc
po swoje ziarno

A przechodząc do ostatniego już wiersza, który chciałbym przytoczyć w całości, znajdujemy po drodze świetne wygaszenie sensu za słowem “sczerniały”; znowu na światłach i w bardzo podobnej konstrukcji, jak powyżej, to znaczy: zaraz po świetle powraca najważniejszy (a jakby porzucony) element zakończonej zwrotki:

lilia zepsuła się w garnuszku wody
pytam się oczu co widziały i gdzie były
lilia zepsuła się jakby zniechęcona po ludzku sobą
pytam się swoich oczu gdzie sczerniały

lilie (…)

(“XIII”)

Z kolei w tym ostatnim wierszu Dycki zaznaczy ironiczne fiasko całego przedsięwzięcia, które wynika z niemożliwości napisania wiersza o śmierci i z niewspółmierności słowa z “lilią”, a więc z nieprzystawalności słowa do czegokolwiek bądź. Wiersz “XII” określa epistemologiczną podstawę liryki Dyckiego, przewidując możliwość humoru nawet w stosunku do ostrej definicji liryki, jaką sformułował – z całą postbaudelairowską przenikliwością – Paul de Man: w poezji lirycznej znajdujemy, koniec końców, “niełatwy związek żałobnej pomnikowości z paranoidalnym strachem”.² Oto numer “XII”:

moja siostra Wanda przynosi ze spaceru lilię
a ja piszę wiersz o śmierci
a ja znowu ten wiersz piszę od początku
i nie umiem skończyć
ani przerwać w połowie tak żeby się zachwiał
jak lilia śmiertelnie kiedy szukam dla niej
najodpowiedniejszego słowa
zamiast garnuszka wody

Ostatnia miłość literatury

To Michał Paweł Markowski napisał czterystustronicową książkę o Derridzie, Derrida zaś w ostatnich czterech dekadach opublikował kilkaset, jak słyszeliśmy, dłuższych i krótszych pism, które wywodzą się także z lektury. Sama ta dysproporcja daje pojęcie o skali zamiaru krakowskiego autora. Z kolei zwielokrotnienie “lektury”, spotęgowanie efektów czytania jest aktualną cechą nowoczesności i pociąga za sobą bibliograficzne konsekwencje: autor przygotował bogate archiwum z około 325 tytułów (mniej więcej 58 pozycji samego Derridy). Jednocześnie za truizm należy uznać myśl, że wnikliwe sprawozdania z lektur wymagają znajomości sztuki pisania w cudzysłowie. W książce Efekt inskrypcji znajdujemy mniej więcej 285 wyodrębnionych mniejszą czcionką cytatów (oraz około 40 mott), niektóre przytoczenia zajmują całą stronę. Taka liczba tłumaczeń ma właściwie same zalety, gdyż również dzięki nim można książkę umieścić w księgozbiorze podręcznym, choćby jako antologię niezbędnych wypisów.

Gdyby jednak ta obfitość kogoś zaniepokoiła, to należy od razu powiedzieć, że autor cytuje z bardzo ważnego powodu, mianowicie z szacunku dla oryginalnego wysłowienia, a więc poniekąd i dlatego, że nie znajduje innej możliwości, to znaczy, nie widzi możliwości udanej ucieczki od stylu, który zasłynął wieloma osobliwościami, przy czym jedną z nich jest kłopotliwa niemożność utrzymania słowa “styl” w granicach użytecznej definicji: wydaje się, że w odniesieniu do Derridy “styl” musi określać nie tylko słownictwo czy sposób wiązania wyrazów, zdań i akapitów w architekturze jakiegoś dającego się omówić i opisać dzieła, lecz może przede wszystkim pewien “rytm” myślenia czy nawet komponowania całych przygód myśli, od “mikrologicznych” roztrząsań pojedynczych słów i fraz, po szerokie przejścia między rozmaitościami literatury i filozofii, między rozmaitościami literatury w filozofii i filozofii w literaturze, jak gdyby życie literackie od zawsze kwitło w filozofii, a literatura nie mogła powstrzymać się od działalności filozoficznej. Właśnie to skrzyżowanie literacko-filozoficzne najbardziej interesuje Michała Pawła Markowskiego (bardzo stosownie, w książce z podtytułem Jacques Derrida i literatura), bo przecież jest ono w swej współczesnej postaci dosyć sensacyjne, a w słowach amatorskiego uogólnienia da się wyrazić mniej więcej tak: żadnej wypowiedzi o tym czy o tamtym nie sposób wyjąć spod prawa języka, a więc również spod prawa literatury, a prawo to (językowe; jeśli w ogóle wypowiadalne, to jedynie w języku) wymusza przynajmniej częściowe posłuszeństwo różnym prawom nieprzyzwoitym, do których bez większego wstydu może przyznać się tylko literatura. Innymi słowy, kiedy zaczynam się wysławiać, zaczynam – chcąc albo i nie chcąc – jakby trochę się gubić i trochę czarować. Kiedy zaś czaruję, to najchętniej posługując się tym, co najbardziej prawdopodobne. I nie ma na moich ustach (i nie ma w naszych książkach) żadnej prawdy, która nie byłaby w taki retoryczny sposób czarująca, ani tez czaru, który nie chciałby uwieść podobieństwem do czegoś prawdziwego.

I jest to w zasadzie skandal nie taki znów nowy, ale w wielkim stylu. Oczywiście, lekkość powyższej myśli oznacza, że nie jest to jakiś istotny punkt wyjścia czy dojścia, lecz powszechnie znany i, jak się zdaje, powszechnie kojarzony z Derridą ogólnik nastrajający na czujność i podejrzliwość, bo wynika z niego, że mówimy, piszemy i czytamy zawsze w sposób cokolwiek umownie potworny, czyli dosłownie chimeryczny, pełni złudzeń, że taki czy inny metafizyczny koncept udało się nagle zwolnić z gimnastyki przenośnych hybryd i umieścić na podium racji idei bądź ideału, żeby nam bezustannie i niealegorycznie przyświecał. Jakim kosztem i w jakim stylu odbywają się takie niewczesne i pyrrusowe zwycięstwa rozumnej elokwencji – może tak z całą naiwnością dałoby się ująć jedno z lepiej znanych zainteresowań Francuza, który jest trudnym pisarzem również dlatego, że ma radykalne przekonania co do sposobu denuncjacji znajomych wdzięcznych i niewdzięcznych potworności, albowiem twierdzi on: “Nie można powiedzieć <> nie czyniąc natychmiast z potworów maskotek”. Jakby potworność była dramatem par excellence, a dramat wymagał pedantycznej inscenizacji słowo po słowie, co raz jeszcze kieruje nas ku sprawie stylu, którego wyjątkowość sygnalizuje Markowski – raczej eufemistycznie – na początku książki:

Jak pisać o Derridzie, nie powtarzając tego, co on sam o sobie i swojej tekstualnej praktyce napisał i powiedział (w ponad 60 rozmowach i wywiadach), jak oryginalnie wysłowić to, co tkwi już, w formie niepodatnej na parafrazę, w rozlicznych jego tekstach? (str. 15)

Otóż forma “niepodatna na parafrazę” tradycyjnie kojarzy się z poezją, a więc Markowski od razu umieszcza przynajmniej część pisania Derridy również po drugiej stronie filozoficzno-literackiej granicy, która zresztą jest – jak autor wykaże to (za Derridą) później, jak my już (za Markowskim) napisaliśmy – mocno problematyczna. Zauważmy jednocześnie, że Derrida “sam o sobie i swojej tekstualnej praktyce” dużo napisał i powiedział – czy to znaczy, że Derrida może parafrazować samego siebie? Czy takie parafrazy mają jakąś szczególną wiarygodność? Czy tez może to, co robi Derrida, mówiąc i pisząc o sobie, nie jest, nie może być po prostu parafrazą? Lecz jeżeli nie jest parafrazą – czy nie znaczy to, że taka wypowiedź jest wówczas odmiana “tekstualnej praktyki”? Lecz gdyby tak było, to mielibyśmy do czynienia z czymś jeszcze raz “niepodatnym na parafrazę” – i lepiej rozumiemy teraz zamysł Markowskiego, który często powtarza słowa Derridy, znajdując swój kunszt w przekonywających objaśnieniach i – co może jeszcze bardziej imponujące – w torowaniu pewnych przejść między różnorodnymi zagadnieniami. Nigdy nie łapie Derridy za słowo, w sensie jakiejś gotowości do podstępu czy sporu, lecz – organizując porządek perspektyw i trafnie o nich opowiadając – stara się, trochę jak przewodnik w mieście, sprowokować pewne “zdarzenie miasta”, które będzie naszą sprawą na dłużej. Przewodnik jest przede wszystkim autorem trasy i mistrzem ceremonii wykładu. Zachowuje spokój, oznaki transu widać sporadycznie w przebiegu tego czy innego zdania:

Oznacza to, że w przestrzeni tej (w którą wpisuje się wszystko co “jest”, albowiem zdanie “N i c  n i e  i s t n i e j e  p o z a  t e k s t e m” równa się zdaniu “N i c  n i e  i s t n i e j e  p o z a  p r z e s t r z e n i ą  i n s k r y p c j i”, czyli nic nie “istnieje”, nic nie “jest”, albowiem inskrypcja dzieje się przed pytaniem “Co to jest?” etc.), myśląc “świat” i “język”, wychodząc od śladu jako ich najogólniejszej przestrzeni (nie)możliwości (przestrzeni inskrypcji), jednocześnie nie możemy zakładać między nimi opozycji, przepaści, którą należałoby (na przykład dzięki imieniu własnemu) przekroczyć. (str. 273)

Tortuous, jak powiedzieliby Anglosasi; a jednak spieszę z wyjaśnieniem, że nie przepisałem powyższej kwestii, aby kogoś zniechęcić, lecz by pokazać, do jakiego wysiłku może zmusić Derrida dążącego do wiernej wykładni czytelnika (zdanie jest wyjątkowe; wyjęte spośród znacznie prostszych konstrukcji, które zapewniają mu wystarczające oświetlenie). A zatem znane słowa “Nic nie istnieje poza tekstem” nie mają znaczyć, że za okładkami książki nie ma, na przykład, miasta, tylko że nasza ustępliwość wobec myśli, iż ono jest – ulice, samochody – samo zaistnienie takiej lub innej myśli z miasta rodem udaje się dzięki możliwości (czytelnego) zaznaczania się czegokolwiek bądź; innymi słowy, przeczytać można tylko to, co się nam jakoś zaznacza, czyli w nasze znaki, powiedzmy tu wyjątkowo, wdaje. Z kolei, jak już coś wda się w moje znaki, to znaki – moje i nie moje (czy “moje” jest bardziej moje niż twoje?) – odrobinę, jak napisaliśmy, zaczynają żyć innym trybem – moim i nie moim – mówiąc prawdę, gubiąc się, czarując. A kiedy robią takie rzeczy – czy mogę z całą przytomnością powiedzieć, co jest w tym, na przykład, ze mnie? Prawda, zagubienie, czarowanie? Do jakiego stopnia to czy tamto? I z jakiego mnie? Spragnionego prawdy przyjemności? Możemy do tego dodać jeszcze podejrzenia o rzeczywistość wyrachowanej nieświadomości i wiele innych dobrze znanych niepokojów, a nawet ozdobników w rodzaju definicji listu (Krasickiego): “List według pospolitego używania jest rozmową nieprzytomnych przez pismo”, a wszystko nam się rozwinie na sposób literacki, gdyż właśnie literaturze bez większych zahamowań przyznawaliśmy prawa do takich rzeczy, jak gmatwanie prawdy i ozdobność, czarowanie i zagadkowość – i właśnie dlatego tkwimy tu z Derridą i Markowskim przez cały czas frywolnie przy – fraszce – literatury.

Czyli zadanie, które bierze na siebie autor z precyzją i sumiennością glosatora, w zasadzie powinno być podobne do czytania poematów, skoro mówimy o rzeczach “niepodatnych na parafrazę”, takich jak ty i ja, poniekąd też nasze imiona, jak przedstawia to nasz autor w rozdziale “Cóż jest w imieniu?”, który nawiązuje do aforystyki Romea i Julii w ujęciu Derridy. Spróbujmy gdzie indziej:

H

Każda potworność wymusza na Hortensji okrutne gesty. Jej samotność jest erotyczną mechaniką; jej zmęczenie – dynamiką miłosną. Przez wiele epok była gorliwą higieną ras pod nadzorem dzieciństwa. Jej wrota stoją otworem przed nędzą. Moralność współczesnych istot odcieleśnia się tam w jej namiętności albo w jej działaniu. – O straszliwy dreszczu niedoświadczonych kochanków na krwawej ziemi, w świetlistym wodorze! znajdźcie Hortensję.¹

Lecz jak jej szukać? Czytając. Gdzie jej szukać? U góry: przecież to jest “Hortensja”. Czy coś jeszcze? Z tytułu możemy otrzymać – symbolicznie – “wodór”. Z podwójności “Hortensji” i pojedynczości zawołania “O” moglibyśmy wyprowadzić pewnie wzór na wodę. Zwolennicy literatury i historii literatury sądzą, że wiele komplikacji nowoczesnego pisania o literaturze bierze się z potrzeby radzenia sobie z zagadkami poezji, wobec których prace historyczne, tematyczne, formalne, a nawet (nie tak dawno temu) strukturalne okazują się albo mało wymowne, albo w przewidywalny sposób wymijające (rezultaty czytania w ogóle wydają się tak szybko sędziwe i krótkowzroczne, że dziw bierze na myśl, że z większości interpretacji z reguły bije samozadowolenie, paradoksalnie, zważywszy na deklarowaną wiarę w życie czytanych utworów, które jednak, co prawda, określa się zazwyczaj jedynie jako “ponadczasowe”, czyli w gruncie rzeczy “pozagrobowe”, na pewno pośmiertne). O tym, że nowoczesne wiersze przynoszą względnie nowe trudności decyduje zapewne ich spotęgowana pojedynczość, czyli idiomatyczność pragnienia trzymania się przy życiu teraźniejszym, w enigmatycznym czasie rozpadu tymczasowego języka. Enigmatyczność ta wygląda na skutek i na osłonę owej sygnowanej (więc i zażegnywanej) przez autora nietrwałości, a zatem zagadka do odczytania jest w pewnym sensie tylko zamarkowana, równocześnie zamarkowana i nieprzedstawialnie realna. “Hortensja” to imię własne, które pośród wszystkich innych imion gwarantuje możliwość metryki i wezwania przed prawo, możliwość recenzji, nekrologu i nagrobka. W takim epigramatycznym ujęciu równocześnie przepada jedna i jedyna Hortensja, która nie jest po prostu taka a taka. Jak się z nią obejść? Jeśli ukryjemy przed sobą i światem bezimienność prawdziwej Hortensji, to będziemy mieli głównie “hortensję”, która wdała się we znaki jako taka owaka, parabola, przekład tej nieobecności, której nienazywalność będzie wywracała nasze czytanie na opak, choć naturalnie nie w pełni (cytuję Franza Kafkę): “naturalnie nie w pełni – na tym polega ten diabelski dowcip – lecz w sposób wystarczający”². Mówiąc inaczej, o prawdzie nie może być mowy. Jak się obejść z tak aktywną ironią? Skoro tematycznie nie da się jej wyłożyć (“Nie można powiedzieć Oto nasze potwory, nie robiąc z potworów maskotek”), nasuwają się inscenizacje, wspaniałomyślnie uciekające od ostatniego słowa w próbach wywoływania zdarzeń torujących drogę groźnej i zagrożonej inności innego. Jeszcze innymi słowy: lektura nie może być nieskończenie przenicowująca, zwłaszcza dla samej siebie. Nawet w przypadku jakiejś księgi świętej obowiązywałby niezbyt lubiany rygor paradoksalny: trzeba by na dobrą sprawę stracić siebie w tym, co na wskroś pisma niesamowite. Inaczej zachodzi ryzyko, że bóg jest “maskotką” w przekładzie.

Oczywiście, pisząc tak pod każdym względem ryzykowne czytanie pod swoim powtarzalnym i niepowtarzalnym podpisem, Derrida niejako przy okazji wpędza do grobu sporo motywów tradycyjnego myślenia o literaturze, a raczej sugeruje, że grób jest dla krytyki i kołyską z maskotkami, choć niewątpliwie – co jeszcze bardziej boli – tylko jako pobożne życzenie, bo nawet najbardziej monumentalne krypty po otworzeniu zdradzają ślady bezustannie różnicującego się na swój własny rachunek życia, które tylko z największą niechęcią możemy jeszcze sensownie skojarzyć z takim czy innym autorem. Sensownie, czyli w przekładzie na znaki naszej lektury. Ale pismo z prawdziwego znaczenia domaga się nie tylko przekładu, lecz również czegoś strasznego: – Oszalej na moim punkcie – mówi poemat – albowiem ja w swojej bezprzykładności jestem szaleństwem. Poważnie zajmij się właśnie mną jako najbardziej niebywałym i jedynym, czyli szalonym, najbardziej czarującym i najprawdziwszym. Odpowiadaj, bądź odpowiedzialny, oszalej, ale też nie strać głowy, zachowaj czytelność podpisu, abyś sam był w pewnej mierze przekładalny i w tej czytelności mógł dać mi świadectwo. Takie jest moje wyrachowanie. Zresztą, nie masz innego wyjścia. Musisz być z jednej i drugiej strony: z jednej, aby ze mną naprawdę być, z drugiej, aby zupełnie nie zniknąć.

I tak lektura staje się alegorią sprawy życia i śmierci³, jeśli ją na moment retorycznie unieruchomić wprowadzającym w błąd pytaniem “czym ona jest” – tak jakby można było odczytać sens czytania w wolnej od czytania chwili. Czytanie i pisanie wydarzają się na podobieństwo bezdennej fascynacji i jako coś najważniejszego w świecie, tyleż miłosnego, co nałogowego. Co fascynuje w nałogu, to niedorzeczna prawdziwość: mogę wątpić we wszystko, najchętniej nawet w nałóg, ale nałóg wymusi swoją prawdziwość jako dzianie się czegoś ze mną. Jestem skrzyżowany z nałogiem w pochłaniającej rozmowie, która toczy się jako mój i nie do końca mój monolog z czymś innym niż ja, co jednak nie da się ująć jako cos innego niż ja, gdyż “nałóg” – jego nazwa, przedstawienie, opis, diagnoza, psychologia, etc. – oddala na odległość umownego sensu dzianie się “czegoś”, co tymczasem najgłębiej porusza, narusza, ożywia i rujnuje; co może tylko wzmagać (lecz jeszcze raz: nie “coś”) moje wdawanie się we znaki, które przyrzekając spotęgowaną obecność, nieuchronne wyprowadzają w nieobecność i jednocześnie obiecują – raz za razem i jakby po tej drodze – nonsens rozkoszy i samozatraty. Tak wygląda tu fabuła “ostatniej miłości literatury”, figura złowieszcza i konwencjonalnie erotyczna (chiazm, krzyżownik), której “złowieszczość” jest natychmiast odwoływana przez konwencję, czyli zawsze już spalona (jak to się czasem mówi) w trakcie roztrząsanego – przez Derridę i Michała Markowskiego) – nieodwołalnego nałogu

produktywności metafor, które wypróbowują się jedne po drugich, bez końca się zastępując, w taki sposób, że […] żadna granica, żaden horyzont własności nie może przeszkodzić temu nieskończonemu rozszerzaniu się metaforycznych uzupełnień. Ta nieobecność granicy i zamknięcia własności nadaje […] muzyce tekstualnej […] strukturę galaktyki. (str. 295)

Michał Paweł Markowski: Efekt inskrypcji: Jacques Derrida i literatura. Wydawnictwo Homini, Bydgoszcz 1997.

“Ah… Roussel” (fragment)

Literatura

Z pewnością słowo “literatura” bywa wypowiadane z przekąsem, z odcieniem pogardy, na oznaczenie pewnej “sfery” gadulstwa i zmyśleń, które z prawdziwym życiem nie mają nic wspólnego. Pozostańmy przez moment przy tym elementarnym rozpoznaniu: wynika z niego niemożliwość pisania w pełni życia. Któż w środku wesołej kolacji myślałby o rymach? Kto, lądując na słońcu, bawiłby się w opis? Nie byłoby czasu na najprostsze słowo (to dlatego zdeklarowany zwolennik życia mówi: “Nie mam czasu na książki”). Pisanie łączy się więc z brakiem pełni życia, z czasem, którego jest jakby za dużo, i ze słowem, które mamy na końcu języka dla zabicia czasu i życia. Odczuwamy brak pełni prawdy samego życia, ponieważ mamy też słowa – tak że kiedykolwiek posługujemy się językiem (myślimy, mówimy, śnimy, czytamy, piszemy), żyjemy nieco mniej? A może w języku da się coś odzyskać z płynącego gdzie indziej życia? Musiał chyba w to wierzyć autor W poszukiwaniu straconego czasu (Roussel mieszkał w dzieciństwie na Boulevard Malesherbes 25, sześć lat starszy Marcel Proust na tym samym bulwarze pod 9). A może w pisaniu chodzi o to, żeby zmarnować życie? Albo żeby życiu dać się efektownie zmarnować?

Wydaje się, że właśnie ta druga szansa bez reszty fascynowała Raymonda Roussela. Sprawę należy postawić teraz na ostrzu noża: Roussel pisał po to, żeby stracić życie. W podwójnym sensie – wykonania wyroku na życiu i na sobie samym. W jaki sposób? Detalicznie. Zaczął pisać, kiedy miał dziewiętnaście lat, i bardzo często pisał po kilkanaście godzin dziennie. A kiedy nie pisał, robił wszystko, aby kultywować taki czy inny wariant nieprzytomności: palił opium, pił alkohol, brał pigułki nasenne w ogromnych ilościach (w starannie zaplanowanych i zróżnicowanych kombinacjach: Somnothyril, Soneryl, Rutonal, Declonol, Veriane – czasem aż 40 tabletek dziennie). Grywał w szachy i podróżował. A, grał w szachy? Tak, ale tylko ze sobą. Podróżował: czy to nie jest życie? Być może, lecz w ciekawych krainach, które odwiedzał (na przykład: Indie, Chiny, Tahiti), prawie nigdy nie wychodził z hotelowych pokojów. Czy miał jakichś przyjaciół, znał kobiety? Raczej nie! Charlotte Dufrène, towarzyszka wielu podróży, chyba była kimś w rodzaju “platonicznej” przyjaciółki i płatnej opiekunki turysty. Jego życie homoseksualne było najprawdopodobniej bardzo skromne i zawsze odpłatne. Można wysnuć wniosek, że Roussel w ogóle starał się za swoje życie skrupulatnie płacić (książki wydawał własnym sumptem), tak jakby łączące go ze światem związki koniecznie musiały mieć charakter kontraktu, formalnej transakcji, umowy. W końcu udało mu się – w dziwnie pedantyczny sposób – przepuścić odziedziczoną fortunę (kolosalną: pochodził z bardzo majętnej rodziny). Na nieobecność?

Na bardzo twórczą nieobecność, wziąwszy pod uwagę powieści, sztuki i poematy, zwłaszcza zaś sposób, w jaki zostały napisane. Jak pisał Raymond Roussel? Z reguły metodycznie (i nadzwyczaj obsesyjnie): poszukując euforycznej pełni w pisaniu, zamaszystym gestem wypisywał się z życia. Inaczej: odżegnując się od życia i przechodząc na manowce języka, Roussel logicznie postanowił, aby w jego utworach wszystko było całkiem “nieżyciowe”, a więc wyssane z palca i po prostu skrajnie fantastyczne (w dziedzinie fantazji sporo zrobił Jules Verne, zdaniem Roussela, co znamienne, największy geniusz wszechczasów): “utwór nie może zawierać nic realnego, żadnych rzeczywistych obserwacji”. Zatem fantazjował, śnił, poetyzował? Jeszcze inaczej: Roussel postanowił, aby precyzyjnie roił sam język, pod naciskiem metody. Aby wszystkie (co znaczy, oczywiście możliwie wszystkie) decyzje pisarskie podejmował jego leksykon, pod naciskiem metody. Jeżeli proceduralnie pilotowany język sam będzie w sobie dokonywał rozstrzygnięć co do przebiegu narracji, charakteru kolejnych scen, perypetii i krajobrazów, jeżeli uda się przy tym zachować styl doskonale obiektywny i bezbarwny, słowem, pozbawiony tak zwanego życia, to można żywić nadzieję, że rezultat nie będzie miał wiele wspólnego ani z Nocami i dniami Marii Dąbrowskiej, ani nawet z “Dniami i nocami” Alfreda Jarry’ego.

Jaki więc był ten chwyt, tryb, sposób postępowania (procédé, to jego słowo) Raymonda Roussela? Znamy dwie metody. Pierwsza polega na “generatywnym” wykorzystywaniu par homofonów, homonimów lub wyrazów bardzo do siebie (pod względem brzmienia) podobnych, które “pociągają za sobą” (niczym tren sukni) szereg innych, słownikowo z nimi spowinowaconych – Roussel używał następnie tych satelickich znaczeń w co bardziej frapujących sensach, aby zdecydowanie oddalić się od punktu wyjścia (tym samym zacierając “ślady”):

Wybierałem dwa niemal identyczne słowa, np. “billard” (stół bilardowy) i “pillard” (łupieżca). Najpierw szukałem słów związanych z “billard “, ale zawsze brałem je w jakimś bardziej odległym znaczeniu. W ten sposób wyraz “queue” (kij bilardowy; tren sukni) dostarczył mi tren króla Talou (powieściowego “łupieżcy”). Kij bilardowy posiada często “chiffre” (monogram) jego właściciela i stąd “chiffre” (cyfra) na królewskim trenie.

Spróbujmy zaimprowizować coś podobnego w polszczyźnie. Oto elegancka “dwurzędowa marynarka z weluru”: wyprowadźmy z niej obraz flotylli fenickich (charakterystycznie dwurzędowych) okrętów zrobionych z miękkiej skóry o bardzo aksamitnej powierzchni, które mogą jeszcze na dodatek płynąć gdzieś po dwurzędowy jęczmień… i tak dalej, od słowa do słowa, od jęczmienia do oka, od oka do sieci, od weluru do samej mizdry, aż powstanie odpowiednio przedziwna konstelacja obrazów i zdarzeń. Znajdziemy przecież u Roussela dżdżownicę, która gra na cytrze, tudzież szyny z płucek (cielęcych). Skąd?

Stąd: 1) mou (słabeusz) à faille (railler znaczy “kpić”) – miałem tu na myśli drwiny uczniów z leniwego kolegi. 2) mou (płucka) à rail (szyna).

Natomiast druga metoda Roussela polega na akustycznym złudzeniu, które przypominałoby bagatelkę rozbudowanego kalamburu, gdyby nie fakt, że – nader systematycznie stosowane – również i to przekształcenie tworzy zawiązki dalekosiężnych fikcji: nasza “dwurzędowa marynarka z weluru” to już teraz, na przykład, bohaterka rozpoczynającej się powieści: “duża wdowa (urzędowa?) Maryna łka swe… z chóru”? No cóż, sami Państwo widzą, że to nie takie proste, oddajmy więc głos autorowi, który z invraisemblable (nieprawdopodobny) wydobywa un nain vert sans barbe (zielony krasnoludek bez brody). Takie rzeczy dzieją się nie raz czy dwa, lecz bez przerwy, a my prawie nigdy nie możemy mieć pojęcia o ukrytych źródłach i wstępnych warunkach urzeczenia (co w sposób niemal absolutnie paradoksalny oznacza, że z gruntu niemożliwy przekład jest zarazem… możliwy):

Pośrodku, na dnie, stała smukła i powabna młoda kobieta w cielistym trykocie, całkowicie pogrążona w wodzie, i przybierała najrozmaitsze wdzięczne pozy kołysząc przy tym lekko głową.

Z wesołym uśmiechem na ustach zdawała się swobodnie oddychać w otaczającym ją zewsząd płynnym żywiole.

Wspaniałe blond włosy, puszczone wolno, unosiły się ponad jej głową, nie sięgając wszakże powierzchni cieczy. Przy najmniejszym poruszeniu każdy włos, otoczony jak gdyby cienkim szklistym futerałem wibrował pod wpływem tarcia płynnej masy, a utworzona w ten sposób struna wydawała cieńszy lub grubszy ton, zależnie od długości. Zjawisko to tłumaczyło czarowną muzykę, którą usłyszeliśmy zbliżając się do diamentu. Zręczna młoda kobieta wytwarzała ją celowo, regulując swoje crescenda lub diminuenda umiejętnym stopniowaniem siły i szybkości wahadłowych ruchów szyją. Gamy, glissanda
czy arpeggia w swoim melodyjnym wznoszeniu się lub opadaniu mogły biec najmniej przez trzy oktawy. Często wykonawczyni, zadowalając się leniwym potrząsaniem głową, nie wykraczała poza bardzo ograniczony rejestr.
Potem znów, kręcąc biodrami, aby na dobre rozkołysać górną połowę ciała, wygrywała wszystkie możliwości osobliwego instrumentu, który ujawniał wówczas całą swoją skalę i dźwięczność.

Czy potrafimy  p r z e c z u ć  entuzjazm, jaki z pewnością ogarniał autora na widok takich scen, powstających z konfiguracji początkowych, wstępnych i występnych wyrazów? “Poszukując euforycznej pełni w pisaniu, Roussel zamaszystym gestem wypisywał się z życia”: a wszystko zaczęło się od (być może) najradykalniejszej anty-powieści w historii literatury, od debiutanckiej książki Roussela La Doublure (1897), złożonej monotonnym, rymowanym wierszem (prawie bez fabuły, z ponad dwustustronicowym opisem nicejskiego karnawału), której pisanie wprawiło bardzo młodego autora w stan obłędnej euforii. Wygląda na to, że właśnie owa euforia była początkiem tej przedziwnej podróży do kresu nocy. Znowu musimy postawić sprawę na ostrzu noża – cóż jednak możemy wiedzieć o wymiarach euforii, w trakcie której nasz poeta starannie zasłaniał okna, aby światło bijące od zapisanych stron nie spaliło Paryża, nie oślepiło Chin? Ze względną pewnością możemy powiedzieć tylko tyle, że owo niemal nadnaturalne uniesienie przyszło od strony zapisywanych słów, przy których biedne życie straciło nagle cały blask. Czy jednak kiedykolwiek go miało? Wydaje się bowiem, że Roussel mógł być spadkobiercą i jakby teratologicznym wcieleniem tej charakterystycznie francuskiej odmiany “dekadencji”, dziewiętnastowiecznego ennui, spleenu Baudelaire’a (“Spleen jest uczuciem stanowiącym odpowiednik ciągłej katastrofy”, zanotował Walter Benjamin), wstrętu Lautréamonta, alienacji Rimbauda – może w jakimś alegorycznym sensie udzieliło mu się całe legendarne znużenie po dwakroć przedwojennej Europy.

W pośmiertnym dokumencie “Jak napisałem niektóre z moich książek” (Comment j’ai écrit certains de mes livres, 1935; to dzięki tej publikacji możemy cokolwiek wiedzieć o metodach) znajdujemy kilka zdawkowych uwag, które odnoszą się do życia: są one zabawnie protekcjonalne. Roussel narzeka, że sukces udało mu się odnieść tylko w dzieciństwie, kiedy w salonie rodziców śpiewał różne piosenki oraz wykonywał krótkie skecze, w których naśladował “znanych aktorów, zwykłych ludzi i Boga. Był to sukces ogromny”. Potem – potem była już tylko literatura i w końcu dziwna śmierć w Palermo, w wigilię rocznicy Bastylii, z pokazem sztucznych ogni i lotniczymi popisami marszałka Italo Balbo w tle (jest rok 1933):

Nie wiadomo, jaka sekwencja znaków
sprowadza go do Palermo, jaka składnia
osadza w hotelu Grande Albergo e delle Palme,
w którym Wagner pisał Parsifala. Pełen smutku, 13
lipca (wigilia Bastylii) bierze zwykłą dawkę prochów,
siedzi przy oknie, ogląda festyn ku czci św. Rozalii
i eskadry Balbo (o 21.30 pokaz alegorycznych świateł
na łódkach i barkach przed Foro Umberto: rajtar
przejeżdża truchtem po niebie, składając ukłon
niewidocznej Amazonce). Cóż, komendy, sztuczne ognie –
Mme Dufrène nie wie, kiedy R. zamyka na klucz drzwi
łączące ich pokoje (nigdy tego nie robił), kiedy otwiera
drzwi na korytarz, kiedy wlecze ciężki siennik
pod te zamknięte drzwi. Rano
ciało spoczywa na sienniku, prawa ręka
jest wyprostowana, wskazujący palec
sterczy w stronę zamkniętych drzwi.