Od pieśni do skowytu. Szkice o poetach amerykańskich

[1] Tak określił Ginsberg cele wieczoru literackiego w awangardowej galerii Six w San Francisco 7 października 1955 roku, kiedy po raz pierwszy odczytał swój poemat (Allen Ginsberg, Deliberate Prose. Selected Essays 1952-1995, Harper Collins, Nowy Jork 2000, s. 239).
[2] Jonah Raskin, American Scream. Allen Ginsberg’s “Howl” and the Making of the Beat Generation, University of California Press, Berkeley 1986, s. 141.
[3] Szczegółowy opis tej i kolejnych wizyt Ginsberga u Pounda w Wenecji, w Pensione Cici, można znaleźć w książce Barry’ego Milesa, Ginsberg. A Biography, Virgin, Londyn 2000, s. 396-402. Wersja Milesa różni się w szczegółach od wersji Ginsberga.
[4] Allen Ginsberg, Spontaneous Mind. Selected Interviews 1958-1996, wstęp Vaclav Havel, wprowadzenie Edmund White, red. David Cartre, Harper Collins, Nowy Jork 2001, s. 348.
[5] Oxford Companion to Twentieth Century Poetry, red. Ian Hamilton, Oxford University Press, Oksford 1994, s. vii.

Otwieranie klatki Cage’a, czyli “nic” w obszarze wolności (cz. 1)

Jeszcze do niedawna miejsca dla Johna Cage’a w historii poezji amerykańskiej nie było. Nie uwzględniano go w poetyckich antologiach, uznając zapewne, że jego literacka twórczość jest zaledwie marginesem działalności w dziedzinie muzyki. A przecież Cage parał się także sztukami plastycznymi, czynił wypady na terytorium teatru i tańca. Od przybytku, jak się okazało, zabolała głowa i tę nieposkromioną, wielowątkową twórczość z ulgą okrajano, zamykając Cage’a w klatce z tabliczką awangarda muzyczna. Kłopot w tym, że nawet jego dzieła przypisywane muzyce poza muzykę odważnie wychodziły i zamieniały się w swoisty teatr czy happening. Pozyskiwanie nieznanych i wymykających się tradycyjnej notacji dźwięków, takich jak przypadkowe audycje radiowe, darcie papieru, plusk wody i inne rodzaje hałasu z Imaginary Landscapes (Krajobrazy wyobraźni), to w równej mierze spektakl rozgrywający się przed oczyma słuchaczy, co kompozycja rozbrzmiewająca w uszach widzów. Każdy zaś, kto oglądał partytury Cage’a, te arabeski, spirale, plamy i floresy, bliższe – na oko – sztuce Malewicza niż zapisom Strawińskiego, czuł zapewne pokusę, żeby uznać je za grafiki i oglądać raczej niż czytać – lub wykonywać. A małe prozy, które podporządkowane zostały nie tyle metaforyce, tematowi, literackiej formie, ile rytmom metronomu? Bez względu na ich optyczną długość miały być czytane w tym samym odcinku czasu, co znaczyło, że krótsze historie należało w lekturze spowolnić, zaś snujące się dłużej anegdoty w czytaniu przyspieszyć. Literatura wchodziła tu w świat dźwięku i w naturalne środowisko dźwięku, jakim jest czas. W innych jeszcze przypadkach zamieniała się w scenariusz i podporządkowywała parateatralnym didaskaliom: “wydmuchaj nos, przetrzyj oczy”, “klaśnij”, “uderz pięścią w stół”, “ziewnij”[1]. Podziały i rozróżnienia, klasyfikacje i gatunki ujawniały w twórczości Cage’a swoją arbitralność i nikły, otwierając szeroko okna na dzieło bezgraniczne i niedefiniowalne, wszechobejmujące w swojej demokratycznej akceptacji dla wszystkiego, co jawi się naszym zmysłom. Demokratyzm tej postawy Cage’a to także decyzja wycofania się ze sztuki, wyprowadzenia siebie jako podmiotu kontrolującego – czy ogniskującego w sobie – proces twórczy, albo raczej: wygaszenie ja, by to, co jest, mogło przemówić. Nie naszym, ale własnym głosem. To między innymi szacunek Cage’a dla ciszy, która ciszą nigdy nie jest, ale pozwala nam dostrzec i usłyszeć podskórną muzykę: choćby to miał być szum krwi w naszych żyłach, dudnienie serca, chrzęst oddechu. “Dzieło powinno obejmować to, co je otacza; zawsze jest dziełem eksperymentalnym (nieznanym z góry)”[2].

Świętem powinowactwa sztuk był dzień w 1952 roku, kiedy to w Black Mountain College John Cage ze swoimi długoletnimi przyjaciółmi – choreografem Merce’em Cunninghamem, pianistą Davidem Tudorem i malarzem Robertem Rauschenbergiem – stworzyli pierwszy w historii happening. Splotły się w nim sztuki dźwięku, słowa, obrazu i ruchu:

Widzowie siedzieli w czterech trójkątnych, skierowanych do wewnątrz grupach, przypominających kształt krzyża maltańskiego. Akcja rozgrywała się częściowo poza widownią, a częściowo w przejściach między krzesłami. Cage wygłosił wykład, przerywany chwilami ciszy, stojąc na szczycie drabiny. Charles Olson i M.C. Richards czytali wiersze z innej drabiny. David Tudor grał na pianinie, a Robert Rauschenberg uruchomił patefon na korbkę. Merce Cunningham i pozostali tancerze przewijali się po sali. Przy każdym siedzeniu stała pusta filiżanka, a pod koniec happeningu do każdej nalano kawy, bez względu na to, co się z nią wcześniej działo (niektórzy korzystali z niej jak z popielniczki). Obrazy Rauschenberga, malowane białą farbą na białym tle, wisiały nad głowami widzów, tworząc iluzyjny strop.[3]

Jak podejść do Cage’a, który wiersze tworzył ze słów Joyce’a, w happeningi wplatał taniec Cunninghama i obrazy Rauschenberga, a muzykę komponował z oddechu, kaszlnięć, chrząknięć i szeptów słuchaczy? Może warto dojść – nie! warto dochodzić – do niego cudzym tropem, przez czyjś wiersz i wzięte w cudzysłów słowa? Na przykład przez wiersz szkockiego poety, Edwina Morgana?

*

Interferencje to wyjątkowo celnie dobrany tytuł wydanego w 1990 roku wyboru wierszy Morgana w przekładach Andrzeja Szuby i z przedmową Tadeusza Sławka[4]. W przedmowie tej Sławek wprowadził do swoich rozważań nad relacjami między językiem, poezją a sytuacją “człowieczego mieszkania na ziemi” problem poezji konkretnej, nawiązując tym samym nie tylko do ważnego nurtu w twórczości samego Morgana, ale i do własnych zainteresowań. Przypomnijmy, że rok wcześniej napisał on monografię poświęconą poezji konkretnej (Między literami[5]), a w roku 2000 opublikował dwa szkice w katalogu wystawy prac innego szkockiego konkretysty, Iana Hamiltona Finlaya[6]. Tom Interferencje zawierał kilka przykładów poezji konkretnej Morgana, ale nie zmieścił się w nim utwór, któremu chciałbym poświęcić niniejsze rozważania. To wiersz “Opening the Cage”[7], będący przykładem wielowątkowych interferencji – języka i obrazu, słowa własnego i cudzego, przypadku i reguły.

Opening the Cage

14 variations on 14 words

I have nothing to say and I am saying it and that is poetry.

                                   John Cage

I have nothing to say and is that nothing and am I saying it

I am and I have poetry to say and is that nothing saying it

I am nothing and I have poetry to say and that is saying it

I that am saying poetry have nothing and it is I and to say

And I say that I am to have poetry and saying it is nothing

I am poetry and nothing and saying it is to say that I have

To have nothing is poetry and I am saying that and I say it

Poetry is saying I have nothing and I am to say that and it

Saying nothing I am poetry and I have to say that and it is

It is and I am and I have poetry saying say that to nothing

It is saying poetry to nothing and I say I have and am that

Poetry is saying I have it and I am nothing and to say that

And that nothing is poetry I am saying and I have to say it

Saying poetry is nothing and to that I say I am and have it

Zgodnie z podtytułem, wiersz Morgana przedstawia czternaście wariacji na czternaście słów Johna Cage’a, składających się na motto utworu. Tytuł, “Opening the Cage”, gra dwuznacznością słowa “cage” – jako rzeczownik pospolity oznacza ono “klatkę”, ale odsyła też do nazwiska amerykańskiego kompozytora – Morgan otwiera więc tu i klatkę, i Cage’a. Cytowana sentencja pochodzi z “Wykładu o niczym” (Lecture on Nothing), który Cage wygłosił w 1949 roku, a następnie opublikował w tomie Silenie (Cisza)[8]. W przekładzie Jerzego Kutnika fragment tego wykładu przybrał postać zdania: “nie mam nic do powiedzenia i mówię to i to jest poezja”[9]). Z czternastu słów, jakie złożyły się na wypowiedź Cage’a, Morgan buduje czternaście permutacyjnych wariacji, tworzących podstawowy tekst wiersza, nie dodając ani jednego słowa od siebie, ani też nie gubiąc żadnego ze słów autora “Wykładu o niczym”. Można odnieść wrażenie, że pisząc ten wiersz, czyli “otwierając klatkę”, Morgan dobrowolnie zamknął się w klatce (słów) Cage’a.

Nie jedyna to antynomia czekająca nas podczas lektury tego utworu. W wierszu, który – ze względu na wykorzystanie materialności słowa – można uznać za przykład poezji konkretnej[10], tekst tworzy graficzną reprezentację zaprzeczenia Cage’owskiego “nic”: powstaje szczelnie wypełniona przestrzeń. Ze względu na jednakową liczbę słów w każdym wersie, poddane permutacyjnym zabiegom motto Cage’a wypełnia równo obszar między dwoma białymi marginesami. Ten prostokątny obszar, który mógłby być kwadratem, gdyż jego pion i poziom wyznacza jednakowa liczba słów (ma więc “kwadratowe” wymiary 14 na 14), jest całkowicie zadrukowany, lub “zabrukowany” słowami. Morgan nie pozostawił wolnych miejsc ani w wersach, ani między wersami, w których to miejscach, jak gotowi bylibyśmy sądzić, rodzą się zazwyczaj sensy (jak efektywnie można takie międzysłowne przestrzenie wykorzystać, widzimy choćby w innym wierszu Morgana, “Message Clear”). Tu “nic” już dodać nie można; kompozycja, zbliżając się do swoiście rozumianej pełni, ma charakter pod tym względem wyraźnie zamknięty (choć w tytule mowa jest o otwarciu).

Cage’owskie “nic”, raz wypowiedziane, posłużyło więc Morganowi za treść, którą szkocki poeta wypełnił pustą przestrzeń. Zamieniło się w plastyczne tworzywo, z którego stworzył swój wiersz. Jeśli chodzi o efekt graficzny, przywołane w cytacie “nic”, treściowa biała plama, zaczerniło białą kartkę. Nastąpił emblematyczny akt kreacji: obciążona symbolicznymi interpretacjami przemiana “nic” w “coś”, jakby potwierdzająca słowa Cage’a, że te dwa pojęcia nie są sobie przeciwstawne, ale wzajem od siebie zależne i sobie potrzebne[11]. Napisał: “Muzyka = brak muzyki”[12].

Nie bez znaczenia jest tu fakt, że Morgan zbudował swój wiersz z cudzych słów, co znaczy, że podobnie jak Cage nie miał “nic” do powiedzenia, zanim tego “nic” nie wypowiedział i zanim nie powstała poezja (zanim nie powstał wiersz). Dokonując kombinatorycznych operacji na cudzym słowie, Morgan dodatkowo związał się z Cage’em, nie tylko dlatego, że przywołał jego sentencję z “Wykładu o niczym”, ale też z tego powodu, że przejął Cage’owską praktykę korzystania z cudzych słów, widoczną choćby w mezostychach, które Cage utworzył z tekstu Finnegans Wake Joyce’a. Przyjmuję więc, że u podłoża wiersza Morgana legło przekonanie o analogii między poddaniem sentencji Cage’a kombinatorycznej obróbce a przepisaniem tekstu Joyce’a na mezostychy. W obu przypadkach cudze słowo stało się przedmiotem precyzyjnie określonych operacji przestawiania i układania gotowych elementów. W obu przypadkach autorzy, rezygnując z własnego głosu, zapełnili pustą przestrzeń, nie tyle wypełniając ją treścią, ile nadając pustce formę – u Cage’a forma ta ma charakter przestrzenno-czasowy i wizualno-foniczny (przeznaczona jest bowiem do głośnego czytania), u Morgana – niemal wyłącznie przestrzenny i graficzny. Dopiero na tak przygotowanym polu, po wykreowaniu formy, może pojawić się, lub przydarzyć, treść.

W wierszu Morgana słowa Cage’a pełnią intrygującą, bo niejednoznaczną rolę. Zauważmy, że są nie tylko mottem, ale też tworzywem wiersza. A ponieważ mamy tu do czynienia z poezją, czyli ze sztuką słowa, której jedynym budulcem jest język, możemy uznać, że wypowiedź Cage’a jest wręcz  j ę z y k i e m  wiersza Morgana, gdyż zawiera w sobie cały leksykon, jaki Morgan miał do dyspozycji, kiedy budował swoje kwadratowe “nic”. W 14 wersach Morgana nie pojawia się żadne słowo, które nie występowałoby w cytowanej wypowiedzi Cage’a. Cage wyznaczył więc Morganowi granice jego słownika, zamknął go w swoim słowniku, ale słownik ten, choć minimalistyczny, wystarczył, by powstała poezja – nowy wiersz.

Tymczasem język, jak wiadomo, to leksykon plus reguły gramatyki. Pytanie o gramatykę wiersza Morgana, którą ten szkocki poeta mógłby wysnuć z wypowiedzi Cage’a, będzie nas jeszcze interesować. Powiedzmy jednak na wstępie, że gramatyka, której podstawową funkcją jest porządkowanie i hierarchizacja elementów, wydaje się w wierszu Morgana niemal doszczętnie wyeliminowana i zastąpiona wynikającą z zasad kombinatoryki równoważnością wszystkich elementów. Słowa przypominają liczmany, które poeta dowolnie przestawia, tak jak zupełnie dowolnie ustanawia kolejność wersów w wierszu – wersy “Opening the Cage” możemy swobodnie poprzestawiać, nie naruszając w niczym struktury wiersza. Wrażenie unieważnienia gramatyki może być tym silniejsze, że permutacja jest związana właśnie z dowolnością, pozwala bowiem na losowy, a więc przypadkowy, rozkład wszystkich elementów skończonego zbioru. Jeśli więc zasadą rządzącą tworzeniem kolejnych zdań wiersza Morgana jest matematyczna kombinatoryka, działająca w oderwaniu od wymagań semantyki i realizująca się w obszarze szczególnej dowolności, jaką są oparte na przypadku permutacyjne przekształcenia, nie ma tu miejsca na gramatykę.

A jeśli tak, to warto zapytać, czy mimo wszystko cytat z Cage’a, wyznaczywszy Morganowi jego okazjonalny leksykon, nie wyznaczył mu też jakiejś – aleatorycznej? – gramatyki. Na tak postawione pytanie trzeba odpowiedzieć, że wypowiedź Cage’a jest dla wiersza Morgana językiem, w którym gramatyka co prawda jest obecna, ale w mocno zredukowanej postaci: trzy zdania, z orzeczeniami “nie mam”, “mówię” i “jest”, powiązane współrzędnie spójnikiem “i” (“and”), zdają się tworzyć wypowiedź o horyzontalnej, liniowej, a nie hierarchicznej strukturze. Powstaje prosta konstrukcja gromadząca, a nie wiążąca, w której spójnik można zastąpić znakiem dodawania: “nie mam nic do powiedzenia i mówię to i to jest poezja”. Taka luźna, parataktyczna struktura zdaniowa, ulubiona zresztą przez Cage’a[13], samą formą zaprasza niejako do zabiegów permutacyjnych, którym odda się lada chwila Morgan; zachęca do różnego rodzaju przestawek, przesunięć, zmian czy odwróceń. Zdanie pozszywane spójnikiem “i” jest już samo w sobie układanką, jak wszelkie katalogi czy enumeracje, w których kolejność jest czymś przypadkowym i dowolnym, a każdy element, luźno związany z następnym, jest jednakowo waloryzowany.

W przypadku sentencji Cage’a nie można jednak mówić o całkowitym wyeliminowaniu hierarchicznych struktur, w jakich ujawnia się gramatyka. Zdania składowe, parataktyczne tylko z pozoru, tak naprawdę wyrażają pewien hierarchiczny porządek, a dzieje się tak z dwu powodów. Po pierwsze, spójnik “i”, poza funkcją addytywną, ma często sens wynikowy, a skoro tak, to motto z “Wykładu o niczym” można odczytać inaczej: “nie mam nic do powiedzenia, a więc to właśnie mówię, w wyniku czego otrzymuję poezję”. Trzy tylko pozornie równoważne zdania składowe, które przed chwilą czytaliśmy jako nanizane jedno za drugim na ten sam sznur, teraz tworzą konstrukcję piętrową, jedno nadbudowuje się nad drugim. Ale to nie jedyny powód, dla którego w wypowiedzi Cage’a możemy dopatrzyć się hierarchicznych struktur, bowiem ten mimowolny porządek składniowy rodzi się także dzięki pracy zaimków. Cichą dywersyjną robotę hierarchizowania wykonują dwa zaimki “to”, pojawiające się w zdaniu drugim (jako “it”) i trzecim (jako “that”). Zastępują inne składniki zdania, wskazują na obecne wewnątrz tekstu jego wcześniejsze elementy, w nich znajdują swoje znaczenie, a tym samym nadają pierwszemu zdaniu składowemu status zdania wyjściowego, swoistego fundamentu dwu dalszych zdań. Punktem wyjścia jest więc konstatacja “nie mam nic do powiedzenia”, a dwie następne są jej konsekwencją. Trzy krótkie zdania Cage’a (“nie mam”, “mówię” i “to jest poezja”) leżące obok siebie, po sobie następujące, wiążą się więc, splatają, jakby nie dopuszczając do nadmiernego poluzowania związków składniowych. Paradoksalnie więc zdanie, które gotowi bylibyśmy uznać za przykład parataksy, zbliża się do wynikowego, hierarchicznego uporządkowania, jakby język sam bronił się przed pozbawieniem go gramatycznego spoiwa.  Z d a n i e  w a l c z y  o  s w o j ą  s p o i s t o ś ć.  To symptomatyczny klincz, często pojawiający się w literaturze, próbującej oswobodzić się z reguł gramatyki. Okazuje się, że ucieczka od gramatyki, to znaczy od ładotwórczych mechanizmów, jest trudna, a może wręcz niemożliwa. Język sam się przed tym broni, bronią się przed tym świadome i nieświadome strategie czytania, które narzucają na tekst zaprzeczające nicości uporządkowanie.

Takim uporządkowaniem mogłoby być rozpoznanie w Cage’owskim wierszu Morgana struktury typowej dla jednego z najbardziej sformalizowanych gatunków poetyckich, jakim jest sonet (zwłaszcza, jeśli pamiętamy o upodobaniu Morgana do sonetu). Czy to tylko przypadek, że wiersz składa się, jak sonet, z 14 wersów? A jeśli przypomnimy sobie, że w sonecie angielskim, od czasów co najmniej Szekspira, rządzi zasada “powtórzenia z wariacją”, to czyż nie ta sama zasada rządzi utworem Morgana? Tekst Morgana nie daje, bo dać nie chce, odpowiedzi na pytanie, czy mamy tu do czynienia z otwarciem wiersza na przypadek, czy też przeciwnie, z narzuceniem na tekst silnie skonwencjonalizowanej struktury sonetu, bo być może jego “sonetowość” jest jedynie naszym interpretacyjnym, arbitralnym naddatkiem, reakcją na zmierzające ku wolności słowa, próbujące oswobodzić się spod dyktatu sensu i referencyjności.

Tytuł wiersza Morgana brzmi “Opening the Cage”. Choć Morgan zamienił imię własne na rzeczownik pospolity przez dodanie przedimka określonego “the”, nawiązanie do amerykańskiego poety jest, jak już zauważyliśmy, oczywiste. Morgan otwiera klatkę, ale też proponuje otwarcie Johna Cage’a. Czym jest to tytułowe otwarcie Cage’a, otwarcie jego leksykonu i jego gramatyki? Wdarciem się do środka czy wypuszczeniem na zewnątrz? Spróbujmy udzielić kilku niezobowiązujących odpowiedzi. Przede wszystkim może być próbą wyzwolenia Cage’a z więzów, to znaczy pozbawieniem go, a raczej jego wypowiedzi, tych resztek gramatyki, o których wspomnieliśmy, a które strukturyzują – parataktyczną z pozoru – sentencję Cage’a. Takie otwarcie, czyli rozgramatycznienie, mogłoby się dokonać poprzez sprowadzenie reguł gramatyki do efektów działania przypadku. Odwołując się do sformułowań Tadeusza Sławka, można powiedzieć, że w ten sposób Morgan, za Cage’em, przedłożył to, co “język może sam dać człowiekowi do myślenia”, nad to, “co człowiek ma do powiedzenia poprzez język”[14]. Tę właśnie drogę, jak się wydaje, wybrał Morgan: permutacyjny charakter wykonywanych operacji wskazywałby na to, że Morgan wziął czternaście słów Cage’a, wymieszał je w garści i rzucił niczym kości na stół, układając je czternaście razy, za każdym razem w innej kolejności.

Ale tak się może tylko wydawać, gdyż spośród setek możliwych wyników, które generuje taka procedura, Morgan wybrał tylko te, które układają się w zdania znaczące, bo (prawie) poprawne. Nie ma w czternastu wersach utworu Morgana ani jednego, który eliminowałby gramatykę i stworzyłby zdanie całkowicie pozbawione sensu. Gdyby Morgan zastosował permutację konsekwentnie, a nie wybiórczo, w jego wariacjach musiałyby się znaleźć, na przykład, zdania z dwoma sąsiadującymi spójnikami “and and”, czy też z szeregiem następujących po sobie osobowych form czasowników: “am have is”. Z takich zbitek nie zrodzi się żadne poprawne gramatycznie zdanie. Tymczasem zdania Morgana są sensowne, a tym samym dopraszają się interpretacji. Wers drugi, na przykład, mógłby stać się przedmiotem wdzięcznej analizy semantycznej: “jestem i mam do wypowiedzenia poezję i czy to jest niczym”, podobnie jak wers szósty: “jestem poezją i niczym, a mówienie o tym oznacza, że ją posiadam”. Trudno jednak wziąć się za taką interpretacyjną robotę na serio. Trudno, gdyż czujemy, że sens, który się pojawia w tych permutacjach, choć wyłuskany przez Morgana z kilkuset możliwości, pojawia się przypadkiem, trafia się, jest jakimś dziwolągiem w czymś, co tak naprawdę jest morzem czysto matematycznych, formalnych przekształceń, dokonywanych w oderwaniu i całkowitej niezależności od semantyki zdania, a więc z pominięciem treści. Ponieważ rządzi tym wierszem reguła permutacji, postrzegamy ją jako instancję nadrzędną wobec gramatyki – w rezultacie fakt, że zdania z wiersza Morgana są gramatyczne, jawi się jako efekt przygodny. Gramatyka się tu przydarza, tak jak sens tych zdań się w wierszu Morgana przydarza; jeśli więc w wierszu odnajdujemy ślady językowego ładu, którego przejawem i źródłem jest gramatyka, to mamy do czynienia z ładem równie przygodnym, a więc blisko spowinowaconym z przypadkiem. Tu warto wrócić do słowa, które leży u podstaw Cage’owskiej estetyki, a tym samym wiersza Morgana: “nic”. To “nic” ma wiele synonimów, wśród których – obok pustki, próżni, ciszy, nieskończoności – jest i przypadek[15].

Morgan otwiera Cage’a, jakby otwierał drzwi, po czym wchodzi do jego języka, porusza się w wyznaczonym przez niego polu leksykalnym i tematycznym. Widzimy, jak bardzo ten wiersz “nie mówi o czymś, lecz jest tym czymś”[16]. Choć nazwałem permutacje motta “treścią” wypełniającą pustą przestrzeń kartki, same permutacyjne przekształcenia nie mają treści, bo niczego nie wyrażają: jakakolwiek interpretacja poszczególnych wersów byłaby absurdem, działaniem wbrew “logice” wiersza, wyrazem tego, że próbujemy poprzez język mówić; że nie chcemy się zgodzić na “nic” i na niezależny od naszej woli przypadek. Perwersyjny zabieg Morgana, zgodny z duchem poetyki Cage’a, polega między innymi na tym, że wywraca on na nice ugruntowane w obyczaju językowym pojęcie treści i formy, odbiera im wiarygodność. Bo zauważmy, że słowa Cage’a, które nazwaliśmy treścią wypełniającą przestrzeń wiersza, są również, a może bardziej, formą, czy też, jak by to określił sam Cage: “pustą szklanką, do której w każdej chwili można coś nalać”[17]. Tworzą miejsce, w którym sens się przytrafia, niezależnie od woli artysty, w wyniku czysto formalnych przekształceń kombinatoryki.

Morgan nie tyle więc wypuszcza “nic” z klatki Cage’a, wpierw ją otworzywszy, ile otwiera klatkę i sam do niej wchodzi, zapraszając nas do środka. Otwarta klatka Cage’a, wypowiedziane “nic”, staje się obszarem wolności, w którym przeciwstawienia przypadku i reguły, pustki i pełni, wnętrza i zewnętrza, formy i treści tracą swój dyskryminujący sens.