Otwieranie klatki Cage’a, czyli nic w obszarze wolności

Czy­taj, jak­byś miał słu­chać,
nie rozu­mieć.
Piotr Som­mer¹

Jesz­cze do nie­daw­na miej­sca dla Joh­na Cage­’a w histo­rii poezji ame­ry­kań­skiej nie było. Nie uwzględ­nia­no go w poetyc­kich anto­lo­giach, uzna­jąc zapew­ne, że jego lite­rac­ka twór­czość jest zale­d­wie mar­gi­ne­sem dzia­łal­no­ści w dzie­dzi­nie muzy­ki. A prze­cież Cage parał się tak­że sztu­ka­mi pla­stycz­ny­mi, czy­nił wypa­dy na tery­to­rium teatru i tań­ca. Od przy­byt­ku, jak się oka­za­ło, zabo­la­ła gło­wa i tę nie­po­skro­mio­ną, wie­lo­wąt­ko­wą twór­czość z ulgą okra­wa­no, zamy­ka­jąc Cage­’a w klat­ce z tablicz­ką awan­gar­da muzycz­na. Kło­pot w tym, że nawet jego dzie­ła przy­pi­sy­wa­ne muzy­ce poza muzy­kę odważ­nie wycho­dzi­ły i zamie­nia­ły się w swo­isty teatr czy hap­pe­ning. Pozy­ski­wa­nie nie­zna­nych i wymy­ka­ją­cych się tra­dy­cyj­nej nota­cji dźwię­ków, takich jak przy­pad­ko­we audy­cje radio­we, dar­cie papie­ru, plusk wody i inne rodza­je hała­su z Ima­gi­na­ry Land­sca­pe to w rów­nej mie­rze spek­takl roz­gry­wa­ją­cy się przed oczy­ma słu­cha­czy, co kom­po­zy­cja roz­brzmie­wa­ją­ca w uszach widzów. Każ­dy zaś, kto oglą­dał par­ty­tu­ry Cage­’a, te ara­be­ski, spi­ra­le, pla­my i flo­re­sy, bliż­sze – na oko – sztu­ce Male­wi­cza niż zapi­som Stra­wiń­skie­go, czuł zapew­ne poku­sę, żeby uznać je za gra­fi­ki i oglą­dać raczej niż czy­tać – lub wyko­ny­wać. A małe pro­zy, któ­re pod­po­rząd­ko­wa­ne zosta­ły nie tyle meta­fo­ry­ce, tema­to­wi, lite­rac­kiej for­mie, ile ryt­mom metro­no­mu? Bez wzglę­du na ich optycz­ną dłu­gość mia­ły być czy­ta­ne w tym samym odcin­ku cza­su, co zna­czy­ło, że krót­sze histo­rie nale­ża­ło w lek­tu­rze spo­wol­nić, zaś snu­ją­ce się dłu­żej aneg­do­ty w czy­ta­niu przy­spie­szyć. Lite­ra­tu­ra wcho­dzi­ła tu w świat dźwię­ku i w natu­ral­ne śro­do­wi­sko dźwię­ku, jakim jest czas. W innych jesz­cze przy­pad­kach zamie­nia­ła się w sce­na­riusz i pod­po­rząd­ko­wy­wa­ła para­te­atral­nym dida­ska­liom: „wydmu­chaj nos, prze­trzyj oczy”, „kla­śnij”, „uderz pię­ścią w stół”, „ziew­nij„². Podzia­ły i roz­róż­nie­nia, kla­sy­fi­ka­cje i gatun­ki ujaw­nia­ły w twór­czo­ści Cage­’a swo­ją arbi­tral­ność i nikły, otwie­ra­jąc sze­ro­ko okna na dzie­ło bez­gra­nicz­ne i nie­de­fi­nio­wal­ne, wszech­obej­mu­ją­ce w swo­jej demo­kra­tycz­nej akcep­ta­cji dla wszyst­kie­go, co jawi się naszym zmy­słom. Demo­kra­tyzm tej posta­wy Cage­’a to tak­że decy­zja wyco­fa­nia się ze sztu­ki, wypro­wa­dze­nia sie­bie jako pod­mio­tu kon­tro­lu­ją­ce­go – czy ogni­sku­ją­ce­go w sobie – pro­ces twór­czy, albo raczej: wyga­sze­nie ja, by to, co jest, mogło prze­mó­wić. Nie naszym, ale wła­snym gło­sem. To mię­dzy inny­mi sza­cu­nek Cage­’a dla ciszy, któ­ra ciszą nigdy nie jest, ale pozwa­la nam dostrzec i usły­szeć pod­skór­ną muzy­kę: choć­by to miał być szum krwi w naszych żyłach, dud­nie­nie ser­ca, chrzęst odde­chu. „Dzie­ło powin­no obej­mo­wać to, co je ota­cza; zawsze jest dzie­łem eks­pe­ry­men­tal­nym (nie­zna­nym z góry)„³.

Świę­tem powi­no­wac­twa sztuk był dzień w 1952 roku, kie­dy to w Black Moun­ta­in Col­le­ge John Cage ze swo­imi dłu­go­let­ni­mi przy­ja­ciół­mi – cho­re­ogra­fem Merce’em Cun­nin­gha­mem, pia­ni­stą Davi­dem Tudo­rem i mala­rzem Rober­tem Rau­schen­ber­giem – stwo­rzy­li pierw­szy w histo­rii hap­pe­ning. Splo­tły się w nim sztu­ki dźwię­ku, sło­wa, obra­zu i ruchu:

Widzo­wie sie­dzie­li w czte­rech trój­kąt­nych, skie­ro­wa­nych do wewnątrz gru­pach, przy­po­mi­na­ją­cych kształt krzy­ża mal­tań­skie­go. Akcja roz­gry­wa­ła się czę­ścio­wo poza widow­nią, a czę­ścio­wo w przej­ściach mię­dzy krze­sła­mi. Cage wygło­sił wykład, prze­ry­wa­ny chwi­la­mi ciszy, sto­jąc na szczy­cie dra­bi­ny. Char­les Olson i M.C. Richards czy­ta­li wier­sze z innej dra­bi­ny. David Tudor grał na pia­ni­nie, a Robert Rau­schen­berg uru­cho­mił pate­fon na korb­kę. Mer­ce Cun­nin­gham i pozo­sta­li tan­ce­rze prze­wi­ja­li się po sali. Przy każ­dym sie­dze­niu sta­ła pusta fili­żan­ka, a pod koniec hap­pe­nin­gu do każ­dej nala­no kawy, bez wzglę­du na to, co się z nią wcze­śniej dzia­ło (nie­któ­rzy korzy­sta­li z niej jak z popiel­nicz­ki). Obra­zy Rau­schen­ber­ga, malo­wa­ne bia­łą far­bą na bia­łym tle, wisia­ły nad gło­wa­mi widzów, two­rząc ilu­zyj­ny strop⁴.

Jak podejść do Cage­’a, któ­ry wier­sze two­rzył ze słów Joy­ce­’a, w hap­pe­nin­gi wpla­tał taniec Cun­nin­gha­ma i obra­zy Rau­schen­ber­ga, a muzy­kę kom­po­no­wał z odde­chu, kaszl­nięć, chrząk­nięć i szep­tów słu­cha­czy? Może war­to dojść – nie! war­to docho­dzić – do nie­go cudzym tro­pem, przez czyjś wiersz i wzię­te w cudzy­słów sło­wa? Na przy­kład przez wiersz szkoc­kie­go poety Edwi­na Mor­ga­na?

* * *

Inter­fe­ren­cje to wyjąt­ko­wo cel­nie dobra­ny tytuł wyda­ne­go w 1990 roku wybo­ru wier­szy Mor­ga­na w prze­kła­dach Andrze­ja Szu­by i z przed­mo­wą Tade­usza Sław­ka⁵. W przed­mo­wie tej Sła­wek wpro­wa­dził do swo­ich roz­wa­żań nad rela­cja­mi mię­dzy języ­kiem, poezją a sytu­acją „czło­wie­cze­go miesz­ka­nia na zie­mi” pro­blem poezji kon­kret­nej, nawią­zu­jąc tym samym nie tyl­ko do waż­ne­go nur­tu w twór­czo­ści same­go Mor­ga­na, ale i do wła­snych zain­te­re­so­wań. Przy­po­mnij­my, że rok wcze­śniej napi­sał on mono­gra­fię poświę­co­ną poezji kon­kret­nej ( Mię­dzy lite­ra­mi ⁶), a w roku 2000 opu­bli­ko­wał dwa szki­ce w kata­lo­gu wysta­wy prac inne­go szkoc­kie­go kon­kre­ty­sty, Iana Hamil­to­na Fin­laya⁷. Tom Inter­fe­ren­cje zawie­ra kil­ka przy­kła­dów poezji kon­kret­nej Mor­ga­na, ale nie zmie­ścił się w nim utwór, któ­re­mu chciał­bym poświę­cić niniej­sze roz­wa­ża­nia. To wiersz „Ope­ning the Cage”[8], będą­cy przy­kła­dem wie­lo­wąt­ko­wych inter­fe­ren­cji – języ­ka i obra­zu, sło­wa wła­sne­go i cudze­go, przy­pad­ku i regu­ły.

OPENING THE CAGE
14 varia­tions on 14 words

I have nothing to say and I am say­ing it and that is poetry.
John Cage

I have to say poetry and is that nothing and am I say­ing it
I am and I have poetry to say and is that nothing say­ing it
I am nothing and I have poetry to say and that is say­ing it
I that am say­ing poetry have nothing and it is I and to say
And I say that I am to have poetry and say­ing it is nothing
I am poetry and nothing and say­ing it is to say that I have
To have nothing is poetry and I am say­ing that and I say it
Poetry is say­ing I have nothing and I am to say that and it
Say­ing nothing I am poetry and I have to say that and it is
It is and I am and I have poetry say­ing say that to nothing
It is say­ing poetry to nothing and I say I have and am that
Poetry is say­ing I have it and I am nothing and to say that
And that nothing is poetry I am say­ing and I have to say it
Say­ing poetry is nothing and to that I say I am and have it

Zgod­nie z pod­ty­tu­łem wiersz Mor­ga­na przed­sta­wia czter­na­ście waria­cji na czter­na­ście słów Joh­na Cage­’a skła­da­ją­cych się na mot­to utwo­ru. Tytuł, „Ope­ning the Cage”, Gra dwu­znacz­no­ścią sło­wa „cage” – jako rze­czow­nik pospo­li­ty ozna­cza ono „klat­kę”, ale odsy­ła też do nazwi­ska ame­ry­kań­skie­go kom­po­zy­to­ra – Mor­gan otwie­ra więc tu i klat­kę, i Cage­’a. Cyto­wa­na sen­ten­cja pocho­dzi z „Lec­tu­re on Nothing”, czy­li „Wykła­du o niczym”, któ­ry Cage wygło­sił w 1949 roku, a następ­nie opu­bli­ko­wał w tomie Silen­ce. ⁹ W prze­kła­dzie Jerze­go Kut­ni­ka frag­ment tego wykła­du przy­brał postać zda­nia: „nie mam nic do powie­dze­nia i mówię to i to jest poezja”)¹⁰. Z czter­na­stu słów, jakie zło­ży­ły się na wypo­wiedź Cage­’a, Mor­gan budu­je czter­na­ście per­mu­ta­cyj­nych waria­cji two­rzą­cych pod­sta­wo­wy tekst wier­sza, nie doda­jąc ani jed­ne­go sło­wa od sie­bie, ani też nie gubiąc żad­ne­go ze słów auto­ra „Wykła­du o niczym”. Moż­na odnieść wra­że­nie, że pisząc ten wiersz, czy­li „otwie­ra­jąc klat­kę”, Mor­gan dobro­wol­nie zamknął się w klat­ce (słów) Cage­’a.

Nie jedy­na to anty­no­mia cze­ka­ją­ca nas pod­czas lek­tu­ry tego utwo­ru. W wier­szu, któ­ry – ze wzglę­du na wyko­rzy­sta­nie mate­rial­no­ści sło­wa – moż­na uznać za przy­kład poezji kon­kret­nej¹¹, tekst two­rzy gra­ficz­ną repre­zen­ta­cję zaprze­cze­nia Cage­’ow­skie­go „nic”: powsta­je szczel­nie wypeł­nio­na prze­strzeń. Ze wzglę­du na jed­na­ko­wą licz­bę słów w każ­dym wer­sie pod­da­ne per­mu­ta­cyj­nym zabie­gom mot­to Cage­’a wypeł­nia rów­no obszar mię­dzy dwo­ma bia­ły­mi mar­gi­ne­sa­mi. Ten pro­sto­kąt­ny obszar, któ­ry mógł­by być kwa­dra­tem, gdyż jego pion i poziom wyzna­cza jed­na­ko­wa licz­ba słów (ma więc „kwa­dra­to­we” wymia­ry 14 x 14), jest cał­ko­wi­cie zadru­ko­wa­ny, lub „zabru­ko­wa­ny”, sło­wa­mi. Mor­gan nie pozo­sta­wił wol­nych miejsc ani w wer­sach, ani mię­dzy wer­sa­mi, w któ­rych to miej­scach, jak goto­wi byli­by­śmy sądzić, rodzą się zazwy­czaj sen­sy (jak efek­tyw­nie moż­na takie mię­dzy­słow­ne prze­strze­nie wyko­rzy­stać widzi­my choć­by w innym wier­szu Mor­ga­na, „Mes­sa­ge Cle­ar”). Tu „nic” już dodać nie moż­na; kom­po­zy­cja, zbli­ża­jąc się do swo­iście rozu­mia­nej peł­ni, ma cha­rak­ter pod tym wzglę­dem wyraź­nie zamknię­ty (choć w tytu­le mowa jest o otwar­ciu).

Cage­’ow­skie „nic”, raz wypo­wie­dzia­ne, posłu­ży­ło więc Mor­ga­no­wi za treść, któ­rą szkoc­ki poeta wypeł­nił pustą prze­strzeń. Zamie­ni­ło się w pla­stycz­ne two­rzy­wo, z któ­re­go stwo­rzył swój wiersz. Jeśli cho­dzi o efekt gra­ficz­ny, przy­wo­ła­ne w cyta­cie „nic”, tre­ścio­wa bia­ła pla­ma, zaczer­ni­ło bia­łą kart­kę. Nastą­pił emble­ma­tycz­ny akt kre­acji: obcią­żo­na sym­bo­licz­ny­mi inter­pre­ta­cja­mi prze­mia­na „nic” w „coś”, jak­by potwier­dza­ją­ca sło­wa Cage­’a, że te dwa poję­cia nie są sobie prze­ciw­staw­ne, ale wza­jem od sie­bie zależ­ne i sobie potrzeb­ne¹². Napi­sał: „Muzy­ka = brak muzy­ki„¹³.

Nie bez zna­cze­nia jest tu fakt, że Mor­gan zbu­do­wał swój wiersz z cudzych słów, co zna­czy, że podob­nie jak Cage nie miał „nic” do powie­dze­nia, zanim tego „nic” nie wypo­wie­dział i zanim nie powsta­ła poezja (zanim nie powstał wiersz). Doko­nu­jąc kom­bi­na­to­rycz­nych ope­ra­cji na cudzym sło­wie, Mor­gan dodat­ko­wo zwią­zał się z Cage’em, nie tyl­ko dla­te­go, że przy­wo­łał jego sen­ten­cję z „Wykła­du o niczym”, ale też z tego powo­du, że prze­jął Cage­’ow­ską prak­ty­kę korzy­sta­nia z cudzych słów, widocz­ną choć­by w mezo­sty­chach, któ­re Cage utwo­rzył z tek­stu Fin­ne­gans Wake Joy­ce­’a. Przyj­mu­ję więc, że u pod­ło­ża wier­sza Mor­ga­na legło prze­ko­na­nie o ana­lo­gii mię­dzy pod­da­niem sen­ten­cji Cage­’a kom­bi­na­to­rycz­nej obrób­ce a prze­pi­sa­niem tek­stu Joy­ce­’a na mezo­sty­chy. W obu przy­pad­kach cudze sło­wo sta­ło się przed­mio­tem pre­cy­zyj­nie okre­ślo­nych ope­ra­cji prze­sta­wia­nia i ukła­da­nia goto­wych ele­men­tów. W obu przy­pad­kach auto­rzy, rezy­gnu­jąc z wła­sne­go gło­su, zapeł­ni­li pustą prze­strzeń, nie tyle wypeł­nia­jąc ją tre­ścią, ile nada­jąc pust­ce for­mę – u Cage­’a for­ma ta ma cha­rak­ter prze­strzen­no-cza­so­wy i wizu­al­no-fonicz­ny (prze­zna­czo­na jest bowiem do gło­śne­go czy­ta­nia), u Mor­ga­na – nie­mal wyłącz­nie prze­strzen­ny i gra­ficz­ny. Dopie­ro na tak przy­go­to­wa­nym polu, po wykre­owa­niu for­my, może poja­wić się, lub przy­da­rzyć, treść.