Mińsk, czyli Casablanca

 Jerzy Jar­nie­wicz: Pod koniec lat pięć­dzie­sią­tych C.P. Snow posta­wił słyn­ną tezę, że w cza­sach współ­cze­snych naukę i lite­ra­tu­rę dzie­li nie­prze­by­ta prze­paść, gdyż sta­no­wią one dwie odręb­ne kul­tu­ry, a ich przed­sta­wi­cie­le mówią inny­mi języ­ka­mi i nie pró­bu­ją się nawza­jem zro­zu­mieć. Ty nato­miast, jako jed­na z nie­licz­nych współ­cze­snych poetek, już od swo­je­go debiu­tu znaj­du­jesz inspi­ra­cję w naukach ści­słych. Co fascy­nu­je cie­bie w nauce? Jaki poten­cjał poetyc­ki znaj­du­jesz w obra­zach, któ­rych dostar­cza nam nauka?

 Lavi­nia Gre­en­law: Wycho­wy­wa­łam się w rodzi­nie leka­rzy i naukow­ców, i choć nie zaj­mo­wa­łam się tą „dru­gą kul­tu­rą”, przy­swo­iłam ją sobie w stop­niu wyż­szym niż mi się zda­wa­ło. Kie­dy uka­za­ła się moja pierw­sza książ­ka, nie byłam świa­do­ma, że tak wie­le obra­zów prze­ję­łam ze świa­ta nauki, ale nie uwa­ża­łam tego za rzecz szcze­gól­ną. To prze­cież nor­mal­ne, wie­lu poetów inte­re­su­je się zja­wi­ska­mi nauko­wy­mi. Zawsze tak było – to pewien aspekt naszej reflek­sji nad rze­czy­wi­sto­ścią.

Mię­dzy pra­cą poety a naukow­ca są podo­bień­stwa – budo­wa­nie hipo­tez, bada­nie pro­ble­mu, for­mu­ło­wa­nie tez. Ale poeta i nauko­wiec kie­ru­ją się inny­mi pra­wa­mi i mają na wzglę­dzie inne cele. Poeta daje wyraz swo­im doświad­cze­niom, nauko­wiec zaś pró­bu­je zro­zu­mieć. Ale też wła­śnie z tego powo­du poeta powi­nien być pre­cy­zyj­ny i zdy­scy­pli­no­wa­ny, a nauko­wiec musi cza­sa­mi posłu­gi­wać się wyobraź­nią i instynk­tem.

Nauka, zwłasz­cza w posta­ci tech­ni­ki, w spo­sób oczy­wi­sty współ­kształ­tu­je nasze życie. Poeci piszą o niej i o jej rezo­nan­sie. Nale­ży jed­nak pamię­tać, że na przy­kład teo­ria cha­osu jest mate­ma­ty­ką, a nie ducho­wym pocie­sze­niem. I że pięk­no nauki nie ma este­tycz­ne­go cha­rak­te­ru (choć wie­le w niej wspa­nia­łych obra­zów) – wią­że się nato­miast z ide­ałem ści­sło­ści i pre­cy­zji.

 Dru­gim, poza nauką, obsza­rem two­ich wie­lo­let­nich zain­te­re­so­wań są sztu­ki pla­stycz­ne. I tu zno­wu wyda­je mi się, że z nie­licz­ny­mi wyjąt­ka­mi – Char­les Tom­lin­son, Cra­ig Raine czy James Fen­ton – więk­szość współ­cze­snych poetów bry­tyj­skich pozo­sta­je wobec tego, co dzie­je się w sztu­ce, zaska­ku­ją­co obo­jęt­nych. Jeśli moje wra­że­nie jest traf­ne, jakie były­by powo­dy tej obo­jęt­no­ści? Czy sądzisz, że mimo odmien­no­ści medium, sztu­ki pla­stycz­ne mogą sta­no­wić istot­ną inspi­ra­cję dla poszu­ki­wań poetyc­kich?

W sztu­ce pocią­ga mnie jej mil­cze­nie. Bli­ska jest mi sztu­ka, któ­ra nie opo­wia­da histo­rii, a nawet taka, w któ­rej nie odczu­wam obec­no­ści czło­wie­ka. Mam wra­że­nie, że reflek­sja nad jakąś ideą spo­za języ­ka jest dla poety owoc­nym i wzbo­ga­ca­ją­cym doświad­cze­niem. Przy­po­mi­na o wadze bez­po­śred­nich doznań.

Zro­bi­łam dyplom z sie­dem­na­sto­wiecz­ne­go malar­stwa holen­der­skie­go. Inte­re­su­je mnie epo­ka mię­dzy okre­sem obra­zo­bur­stwa a empi­ry­zmem, kie­dy nagle zni­kły wszyst­kie daw­ne defi­ni­cje. Wyda­je mi się, że wie­lu poetów pisze wier­sze o malar­stwie, a nie­któ­rzy, na przy­kład Geo­r­ge Szir­tes, Jamie McKen­drick czy Eli­za­beth Bishop, są tak­że mala­rza­mi.

 Zosta­łaś zali­czo­na do gru­py poetów New Gene­ra­tion, podob­nie jak Simon Armi­ta­ge czy Glyn Maxwell. Czy powie­dzia­ła­byś o sobie, że nale­żysz do jakie­goś poko­le­nia poetyc­kie­go? Czy poję­cie poko­le­nia ma jaki­kol­wiek sens w dys­ku­sji o lite­ra­tu­rze?

Nie nale­żę do żad­ne­go poko­le­nia, ale jestem świa­do­ma, że wokół mnie jest cała gru­pa poetów, w wie­ku od 35 do 65 lat, któ­rzy są dla mnie waż­ni i doda­ją mi sił jako kole­dzy, przy­ja­cie­le, współ­spi­skow­cy. Poezja nie jest dzia­ła­niem kolek­tyw­nym, nie moż­na jej orga­ni­zo­wać, poeci jed­nak potrze­bu­ją sie­bie nawza­jem, by móc się ze sobą kłó­cić i przed sobą odsła­niać.

 W 1994 roku w ankie­cie kwar­tal­ni­ka „Poetry Review” wymie­ni­łaś Lowel­la, Bishop i Ach­ma­to­wą jako naj­waż­niej­szych poetów XX wie­ku. Czy ta trój­ka nadal jest dla cie­bie naj­waż­niej­sza?

Tak. Waż­ny jest Lowell, gdyż nie potra­fi­ła­bym zro­bić tego, co on robi w wier­szu – cho­dzi mi o auto­bio­gra­fię, zdy­stan­so­wa­ną do punk­tu wrze­nia, w któ­rej uda­ło mu się zamie­nić pry­wat­ną praw­dę w sztu­kę, i to w wyni­ku desty­la­cji, a nie nasy­ce­nia.

Bishop – ze wzglę­du na jej aktyw­ne przy­glą­da­nie się świa­tu, cier­pli­wą dokład­ność, goto­wość do rezy­gna­cji z este­tycz­ne­go dosto­jeń­stwa, umie­jęt­ność wygry­wa­nia pod pozor­nie spo­koj­ną powierzch­nią wiel­kich napięć i dra­ma­tów.

Ach­ma­to­wa – ze wzglę­du na to, że potra­fi stać się pry­zma­tem dla świa­ta, że chwy­ta epo­kę cał­ko­wi­te­go spu­sto­sze­nia, we wszyst­kich jej wymia­rach, nie kusząc się na epic­ki roz­mach, któ­ry zamie­nił­by jej intym­ne sce­ny w obra­zy z pod­ręcz­ni­ka histo­rii.

Zostań­my jesz­cze przy Ach­ma­to­wej. Od debiu­tu w two­jej twór­czo­ści widocz­ne jest zain­te­re­so­wa­nie kul­tu­rą, histo­rią a przede wszyst­kim poezją rosyj­ską. Skąd zro­dzi­ła się ta fascy­na­cja? Czy znasz rosyj­ski? Jak oce­niasz angiel­skie prze­kła­dy poezji rosyj­skiej?

Uczy­łam się rosyj­skie­go, ale nie­ste­ty dziś już nie umia­ła­bym powie­dzieć ani sło­wa w tym języ­ku. Kul­tu­ra rosyj­ska tkwi w mojej wyobraź­ni jako echo opo­wie­ści i baśni, któ­rych słu­cha­łam w dzie­ciń­stwie. Potem oczy­wi­ście przy­szła samo­dziel­na już lek­tu­ra rosyj­skich powie­ści i wier­szy, któ­re wywar­ły na mnie olbrzy­mi wpływ.

Uka­za­ło się pięć prze­kła­dów Ach­ma­to­wej i Man­delsz­ta­ma na angiel­ski. To wystar­czy, żeby mieć jakieś poję­cie o tej poezji, choć prze­kła­dy te powsta­ły w więk­szo­ści w latach sześć­dzie­sią­tych i sie­dem­dzie­sią­tych, kie­dy to tłu­ma­cze bez­tro­sko lek­ce­wa­ży­li for­mal­ne wyma­ga­nia ory­gi­na­łu i pisa­li luź­nym wier­szem wol­nym.

 Naj­now­szy tom two­ich wier­szy nosi tytuł Mińsk. Czy to kolej­ny prze­jaw two­jej fascy­na­cji Wscho­dem Euro­py?

Mińsk to jed­na z tych nazw geo­gra­ficz­nych, takich jak na przy­kład Casa­blan­ca, ozna­cza­ją­cych miej­sca, do któ­rych chcia­ło­by się uciec. Nazwa kuszą­ca, boga­ta w sko­ja­rze­nia. W ten spo­sób chcia­łam zwró­cić uwa­gę na naszą skłon­ność do wyobra­ża­nia sobie rze­czy, któ­rych nigdy nie widzie­li­śmy. Mińsk w wier­szu tytu­ło­wym mojej naj­now­szej książ­ki to utra­co­ne pierw­sze miej­sce. To sym­bol miej­sca, któ­re­go bra­ku­je w naszym życiu, choć może tak napraw­dę nigdy go w nim nie było.

 Jesteś nie tyl­ko poet­ką, piszesz tak­że pro­zę. Co pocią­ga poetę w pro­zie, a zwłasz­cza w powie­ści? Pytam, bo ostat­nio wie­lu poetów bry­tyj­skich opu­bli­ko­wa­ło powie­ści, na przy­kład Simon Armi­ta­ge czy Jac­kie Kay. Czy upra­wia­nie pro­zy to kon­ty­nu­acja tego, co robisz w wier­szach, czy też prze­ciw­nie, uzu­peł­nie­nie twór­czo­ści poetyc­kiej?

Nie mogę mówić za innych, ale ja nie zamie­rza­łam napi­sać powie­ści. Cykl obra­zów, któ­re począt­ko­wo mia­ły stać się wier­szem, zamie­nił się w nar­ra­cję, posta­no­wi­łam więc spró­bo­wać napi­sać coś gatun­ko­wo inne­go. Zaję­ło mi to osiem lat i teraz zno­wu piszę pro­zę, bo pierw­sza książ­ka pro­za­tor­ska pocią­gnę­ła za sobą dru­gą.

Kie­dy piszę pro­zę, nie potra­fię pisać wier­szy. Ale pisa­nie pro­zy ma w moim przy­pad­ku rów­nież swo­je dobre stro­ny, bo moje nar­ra­cyj­ne cią­go­ty znaj­du­ją ujście w opo­wia­da­niach, a wier­sze sta­ją się od nich wol­ne.

Czy uwa­żasz za sen­sow­ny podział na poezję „głów­ne­go nur­tu” i poezję alter­na­tyw­ną? Wyda­je mi się, że pro­blem ten powra­ca w dys­ku­sjach o sta­nie poezji bry­tyj­skiej, a naj­do­bit­niej obja­wił się ostat­nio w dys­ku­sji nad poli­ty­ką redak­cyj­ną kwar­tal­ni­ka „Poetry Review”.

Świat poezji, jak każ­da dzie­dzi­na sztu­ki, zawsze ma swój under­gro­und i swój głów­ny nurt. Oba te nur­ty nie są niczym trwa­łym czy jed­no­znacz­nym, zmie­nia­ją się, a tak­że kar­mią się nawza­jem, i to bar­dziej niż się nie­któ­rym ludziom wyda­je.