Wąskie gardło klepsydry

Jerzy Jar­nie­wicz i Piotr Som­mer: Wno­sząc po gło­sach kry­ty­ki, to poezja ame­ry­kań­ska jest dla two­jej twó­czo­ści głów­nym punk­tem odnie­sie­nia. Róż­nisz się pod tym wzglę­dem od więk­szo­ści swo­ich bry­tyj­skich rówie­śni­ków. Dla­cze­go w poszu­ki­wa­niu mode­li lite­rac­kich się­gną­łeś poza poezję bry­tyj­ską? Czy uwa­żasz, że współ­cze­sna poezja bry­tyj­ska jest zbyt kon­ser­wa­tyw­na, i zbyt­nio lęka się ryzy­ka? Co sądzisz o tych, któ­rzy jak Lar­kin uwa­ża­ją, że lite­ra­tu­ra ame­ry­kań­ska i lite­ra­tu­ra bry­tyj­ska nale­żą do dwóch odmien­nych tra­dy­cji, dla­te­go nie są i nie powin­ny być dla sie­bie przy­kła­da­mi?

Mark Ford: To bar­dzo zło­żo­ny pro­blem, i moż­na do nie­go podejść z róż­nych stron. Ostat­nio uka­zał się pod moją współ­re­dak­cją wybór szki­ców poświę­co­nych anglo-ame­ry­kań­skim sto­sun­kom poetyc­kim, poczy­na­jąc od lat trzy­dzie­stych – są w nim tek­sty takich auto­rów jak Edna Lon­gley, Helen Ven­dler, Bar­ba­ra Eve­rett, Bon­nie Costel­lo. Mógł­bym więc godzi­na­mi roz­ma­wiać na temat współ­cze­snych sta­no­wisk w tej kwe­stii. W ostat­nich latach mam sil­niej­szą świa­do­mość cha­rak­te­ru i kon­se­kwen­cji moje­go zain­te­re­so­wa­nia poezją ame­ry­kań­ską, któ­re zaczę­ło się, kie­dy mia­łem dwa­dzie­ścia kil­ka lat. Nie ule­ga wąt­pli­wo­ści, że gospo­dar­cza i kul­tu­ro­wa pene­tra­cja ryn­ków euro­pej­skich doko­ny­wa­na przez Ame­ry­kę to jed­na z naj­istot­niej­szych nar­ra­cji histo­rycz­nych dwu­dzie­ste­go wie­ku, zwłasz­cza okre­su powo­jen­ne­go. Kolej­ne poko­le­nia mło­dych ludzi dawa­ły się zauro­czyć ame­ry­kań­skiej muzy­ce, fil­mom, malar­stwu, pro­zie i poezji. Ja sam nie byłem pod tym wzglę­dem inny… Kupi­łem album Boba Dyla­na, Desi­re, czy­li „pożą­da­nie”, zaraz po jego pre­mie­rze w 1976 roku, a mia­łem wte­dy 14 lat. Od tego cza­su widzia­łem w Ame­ry­ce naj­roz­ma­it­sze przed­mio­ty pożą­da­nia. W spo­sób chy­ba dość typo­wy mam mie­sza­ne uczu­cia, jeśli cho­dzi o pro­duk­ty kul­tu­ry ame­ry­kań­skiej: z jed­nej stro­ny szlag mnie tra­fia, kie­dy widzę, że każ­de komer­cyj­ne kino w Lon­dy­nie wyświe­tla fil­my z Hol­ly­wo­od. Z dru­giej stro­ny to, co naj­lep­sze w kul­tu­rze ame­ry­kań­skiej jest rze­czy­wi­ście zna­ko­mi­te i ory­gi­nal­ne, wyty­cza nowe kie­run­ki w życiu i twór­czo­ści, kie­run­ki, któ­re my w Euro­pie, a zwłasz­cza w hoł­du­ją­cej izo­la­cjo­ni­zmo­wi Anglii, musi­my po pro­stu pozna­wać – gdy­by­śmy tego nie robi­li, stra­ci­li­by­śmy wie­le z tego, co naj­lep­sze w każ­dej dzie­dzi­nie sztu­ki.

Czy fakt, że uwa­żam Boba Dyla­na za lep­sze­go arty­stę od Beatle­sów lub od Elvi­sa Costel­lo, zna­czy, że jestem ofia­rą kul­tu­ro­we­go impe­ria­li­zmu? Nawet Phi­lip Lar­kin, któ­ry pod wie­lo­ma wzglę­da­mi był zde­cy­do­wa­nie anty­ame­ry­kań­ski, naj­wię­cej przy­jem­no­ści czer­pał z tej typo­wo ame­ry­kań­skiej dzie­dzi­ny sztu­ki, jaką jest jazz. Potwor­nym błę­dem było­by oczy­wi­ście zakła­dać, że wszyst­ko, co pocho­dzi z Ame­ry­ki, jest wspa­nia­łe, tak jak sądzi więk­szość moich stu­den­tów. Nie może­my zapo­mi­nać, że Ame­ry­ka jest impe­rium z wła­sną ide­olo­gią, któ­ra wyjąt­ko­wo sku­tecz­nie potra­fi się masko­wać, przy­sto­so­wy­wać i sprze­da­wać; nawet jej naj­wspa­nial­si arty­ści pra­cu­ją w ramach tej wła­śnie ide­olo­gii. To ide­olo­gia, któ­ra dosko­na­le wchła­nia wszyst­kich pró­bu­ją­cych ją kwe­stio­no­wać bun­tow­ni­ków: od Jame­sa Brow­na po Jame­sa Deana i Moham­me­da Ali – para­dok­sal­nie, typo­wym boha­te­rem ame­ry­kań­skim jest ktoś, kto w spo­sób wyjąt­ko­wo prze­myśl­ny ata­ku­je insty­tu­cje ame­ry­kań­skie. Kie­dy tyl­ko sły­szę, jak ktoś bez cie­nia iro­nii mówi o „ame­ry­kań­skim marze­niu”, chce mi się wyć. Być może dla­te­go, że nasza współ­cze­sność jest tak bar­dzo ukształ­to­wa­na przez rze­czy­wi­stość ame­ry­kań­ską – fil­my z Hol­ly­wo­od poka­zy­wa­ne są prze­cież nie tyl­ko w Euro­pie – nale­ża­ło­by nauczyć się żyć z ame­ry­kań­ski­mi osią­gnię­cia­mi w kul­tu­rze, tej naj­bar­dziej popu­li­stycz­nej i tej eli­tar­nej, tak by móc je sobie przy­swo­ić i wyko­rzy­stać, a przy­naj­mniej zro­zu­mieć, jak powsta­je ta rze­czy­wi­stość. Uwa­żam, że każ­da dzie­dzi­na sztu­ki lub każ­dy obszar kul­tu­ry, od począt­ków cywi­li­za­cji, roz­wi­ja się przez wza­jem­ne krzy­żo­wa­nie się, przez hybry­dy­za­cję, przez otwar­cie się na inne kul­tu­ry lub łącze­nie się z nimi.

Nie wyda­je mi się, aby poezja angiel­ska – i mam na myśli poezję angiel­ską, a nie irlandz­ką, szkoc­ką, czy walij­ską – prze­ży­wa­ła szcze­gól­nie złe, lub szcze­gól­nie dobre, chwi­le. Mam wra­że­nie, że mamy tu wie­lu „cał­kiem dobrych” poetów, kom­pe­tent­nych i ener­gicz­nych poetów róż­ne­go rodza­ju, od Simo­na Armi­ta­ge­’a po Jere­my­’e­go Pryn­ne­’a, ale od cza­sów Lar­ki­na nie ma niko­go, o kim mógł­bym z całym prze­ko­na­niem powie­dzieć, że jest na tyle ory­gi­nal­ny, by uda­ło mu się zdać – mówiąc sło­wa­mi Harol­da Blo­oma – „suro­wy egza­min cza­su”.

W Wiel­kiej Bry­ta­nii poezja Joh­na Ash­be­ry­’e­go wyda­je się ist­nieć w spo­sób dość zdaw­ko­wy. Nawet poeci tacy jak James Fen­ton, któ­rzy wyra­ża­li się kie­dyś o jego poezji z uzna­niem, jako poeci nie nauczy­li się od nie­go nic. Jak dosze­dłeś do poezji Ash­be­ry­’e­go i w czym jest ona dla cie­bie waż­na? Napi­sa­łeś o nim dok­to­rat, a wkrót­ce ma się uka­zać książ­ka, będą­ca zapi­sem two­ich roz­mów z Ash­be­rym.

Cóż, nie jestem prze­ko­na­ny, czy rze­czy­wi­ście poezja Joh­na Ash­be­ry­’e­go jest na Wyspach spra­wą mar­gi­nal­ną. Ash­be­ry nie jest tak popu­lar­ny, jak, powiedz­my, Seamus Heaney, to praw­da, ale wyda­je się go, i te książ­ki dobrze się sprze­da­ją. Na jego spo­tka­nia autor­skie zawsze przy­cho­dzą tłu­my, jego twór­czość jest przed­mio­tem zajęć uni­wer­sy­tec­kich, powsta­ją pra­ce dok­tor­skie, szki­ce kry­tycz­ne, książ­ki… Z pew­no­ścią świat aka­de­mic­ki bar­dzo wyso­ko go ceni, jego ran­gę uzna­je wie­lu cie­ka­wych poetów, takich jak na przy­kład jego pra­wie-imien­nik, John Ash. Oczy­wi­ście, Ash­be­ry i James Fen­ton, któ­ry bar­dzo kry­tycz­nie oce­nił tom wier­szy wybra­nych Ash­be­ry­’e­go w „New York Time­sie” w 1985 roku, nie mają iden­tycz­nych poglą­dów na temat poezji. Dla mnie Ash­be­ry poka­zał w spo­sób cał­ko­wi­cie prze­ko­nu­ją­cy, jak moż­na uwol­nić się od empi­ry­zmu poezji powsta­ją­cej pod wpły­wem The Move­ment. Czy­ta­łem go po raz pierw­szy, kie­dy byłem na stu­diach, jakieś dwa­dzie­ścia lat temu, wyda­wa­ło się, że ucie­le­śnia cały splen­dor, wyra­fi­no­wa­nie i wszyst­kie wyzwa­nia Nowe­go Jor­ku, któ­re to mia­sto bar­dzo chcia­łem odwie­dzić. Tacy kry­ty­cy, jak Harold Blo­om, Helen Ven­dler, Mar­jo­rie Per­loff, pisa­li o jego poezji, jak­by napraw­dę była czymś waż­nym i zna­czą­cym – ich ana­li­zy prze­ko­na­ły mnie, że moż­na dziś pisać poezję, któ­ra była­by rów­nie dobra, jak naj­więk­sze doko­na­nia daw­nych epok. To było eks­cy­tu­ją­ce odkry­cie. Zda­wa­ło mi się, że gdy­by uda­ło mi się w peł­ni przy­swo­ić sobie jego poezję, żył­bym „z duchem cza­sów”, a może sam był­bym w sta­nie pisać poezję zna­czą­cą… Pamię­tam, że kie­dy w księ­gar­ni czy­ta­łem pole­co­ny mi przez przy­ja­cie­la wiersz „The Other Tra­di­tion” z tomu House­bo­at Days, byłem pod sil­nym wra­że­niem odręb­no­ści jego gło­su. Podo­ba­ło mi się to, że styl Ash­be­ry­’e­go pozwa­lał mu zacho­wać tajem­ni­cę bez popa­da­nia w pom­pa­tycz­ność.

A inni Ame­ry­ka­nie mie­li dla cie­bie jakieś zna­cze­nie?

Oczy­wi­ście. Wte­dy wła­śnie zaczą­łem czy­tać wszyst­ko, co wpa­da­ło mi w ręce, naj­pierw Whit­ma­na i Dic­kin­son, potem Wil­liam­sa, Ste­ven­sa, Moore, Fro­sta, Cra­ne­’a, O’Ha­rę, Schuy­le­ra, Lowel­la, Mer­ril­la, Bishop, Ber­ry­ma­na, Keesa i wie­lu innych. Czy­ta­łem ich i pisa­łem o nich. Nie mam wąt­pli­wo­ści, że twór­czość poetów ame­ry­kań­skich uro­dzo­nych na prze­strze­ni pięć­dzie­się­ciu lat, mię­dzy, powiedz­my, rokiem 1874 (Frost) a 1927 (Ash­be­ry, Mer­rill, itd), uosa­bia zło­ty wiek tej poezji, któ­ry pew­nie szyb­ko się nie powtó­rzy. Chcę przez to powie­dzieć, że kie­dy pró­bu­ję zro­zu­mieć, o co cho­dzi poko­le­niu poetów uro­dzo­nych od tego cza­su, czu­je się czę­sto zagu­bio­ny. Podo­ba mi się Simic i Kle­in­zah­ler, ale moje upodo­ba­nia, jeśli cho­dzi o poezję ame­ry­kań­ską, wyro­sły z lek­tur moder­ni­stów i z pierw­szej fali poetów post­mo­der­ni­stycz­nych. Być może dla­te­go, że ich twór­czość czy­ta­łem w okre­sie swo­jej naj­więk­szej chłon­no­ści.

Kry­ty­cy, szu­ka­jąc odpo­wied­nie­go kon­tek­stu dla two­ich wier­szy, czę­sto wymie­nia­ją nie tyl­ko nazwi­sko Ash­be­ry­’e­go, ale tak­że Phi­li­pa Lar­ki­na. Ash­be­ry i Lar­kin wyda­ją się prze­by­wać na prze­ciw­le­głych bie­gu­nach, róż­ni ich rady­kal­nie odmien­na kon­cep­cja lite­ra­tu­ry i języ­ka poetyc­kie­go. Jak czu­jesz się mię­dzy tymi dwo­ma bie­gu­na­mi? Powie­dział­byś, że two­ja poezja two­rzy swe­go rodza­ju pomost mię­dzy nimi?

Cóż, Lar­kin był pierw­szym współ­cze­snym poetą, któ­re­go czy­ta­łem jesz­cze w szko­le, a jego wier­sze z każ­dym rokiem wyda­ją mi się coraz wspa­nial­sze. Z pew­no­ścią on i Ash­be­ry nie brzmią podob­nie, ale obu inte­re­su­je temat codzien­no­ści, prze­mi­ja­nie, obaj uni­ka­ją puła­pek ide­ali­zmu czy złu­dzeń – to zna­czy, poka­zu­ją, jak moż­na być „mniej oszu­ka­nym” [tytuł pierw­sze­go tomu wier­szy Lar­ki­na – przyp. J.J.], nie tra­cąc przy tym nic z inten­syw­no­ści swo­jej liry­ki.

Tyl­ko raz natra­fi­łem na opi­nię jed­ne­go z tych poetów o dru­gim. Było to, jak sądzę, w roz­mo­wie Pio­tra z Ash­be­rym, ale może się mylę. Ash­be­ry powie­dział w nim, że wier­sze Lar­ki­na mają zadki! [chy­ba w wywia­dzie z kims innym – przyp. J.J.] Co oczy­wi­ście jest praw­dą – z kolei Lar­kin stwier­dził w jakimś wywia­dzie, że nie może jechać do Ame­ry­ki, gdyż jest przy­głu­chy i na pyta­nie „Do you like Ash­be­ry?” [„Czy lubi pan poezję Ash­be­ry­’e­go?”], mógł­by odpo­wie­dzieć „I’d pre­fer straw­ber­ry!” [„Wolę tru­skaw­ki!”]. Wyda­je mi się, że w pew­nym sen­sie pró­bu­ję połą­czyć dry­fu­ją­cą swo­bod­nie Ash­be­riań­ską świa­do­mość z „zadkiem” Lar­ki­now­skie­go dobrze skro­jo­ne­go wier­sza – ale w moich wier­szach czę­ściej niż u nich obu poja­wia­ją się nar­ra­to­rzy, choć nikt jakoś tego do tej pory nie zauwa­żył.

Czy awan­gar­da jest we współ­cze­snej poezji bry­tyj­skiej poję­ciem żywym? Dla cie­bie ma ono jakieś zna­cze­nie?

Raczej nie, przy­naj­mniej dla mnie oso­bi­ście. Ist­nie­ją bry­tyj­skie odmia­ny ame­ry­kań­skie­go nur­tu Lan­gu­age Poets, mamy tzw. szko­łę z Cam­brid­ge, któ­ra two­rzy cał­kiem zamknię­tą eli­tę, i nie­mal wca­le nie jest zain­te­re­so­wa­na zapra­sza­niem kogo­kol­wiek spo­za tej kote­rii na spo­tka­nie poetyc­kie. Jest też szko­ła lon­dyń­ska, któ­ra z wie­lu powo­dów nie tra­wi poetów ze szko­ły z Cam­brid­ge. Czy­ta­łem wier­sze jed­nych i dru­gich, nie­któ­re cał­kiem mi się podo­ba­ły, ale mam wra­że­nie, że wie­le spo­śród tych tek­stów to bla­da imi­ta­cja ame­ry­kań­skiej poezji eks­pe­ry­men­tal­nej, raczej der­rie­re-gar­de niż awan­gar­da… No i nie ma tu oczy­wi­ście niko­go, kto był­by odpo­wied­ni­kiem Poun­da czy Bre­to­na, pró­bu­ją­cych epa­to­wać miesz­czu­cha, ani niko­go, kto miał­by porów­ny­wal­ny z nimi talent pozy­ski­wa­nia roz­gło­su. Wyda­je mi się, że dziś poezja nie przy­cią­ga mediów. To jeden z powo­dów, dla któ­rych ją lubię, choć w kon­se­kwen­cji poeci są dziś dość potul­ni, oka­zu­ją żało­sną wprost wdzięcz­ność za jaką­kol­wiek uwa­gę, jaką się im poświę­ca. Nie ma żad­nych pod­że­ga­czy.

War­to porów­nać to z sytu­acją w sztu­kach pla­stycz­nych, na przy­kład z mło­dy­mi bry­tyj­ski­mi arty­sta­mi, któ­rych pra­ce poka­za­no na wysta­wie „Sen­sa­tion” – z Damie­nem Hir­stem, Mar­kiem Quin­nem, Tra­cym Emi­nem i spół­ką. Oni są bar­dzo „luzac­cy”, wie­dzą, jak wyko­rzy­sty­wać media, świa­do­mie i inte­li­gent­nie umie­ją sprze­dać swo­ją odmia­nę awan­gar­dy, zawią­zu­ją cudacz­ne i nie­świę­te przy­mie­rze z pra­są bru­ko­wą, któ­ra uwiel­bia roz­pi­sy­wać się o rze­ko­mych nie­do­rzecz­no­ściach, takich jak zna­ko­mi­ta pra­ca Mar­ca Quin­na, „Blo­odhe­ad”: jest to rzeź­ba przed­sta­wia­ją­ca gło­wę arty­sty, wyko­na­na z jego wła­snej zamro­żo­nej krwi. To gra, w któ­rej wszy­scy wygra­li, bru­kow­ce i arty­ści, wspo­ma­ga­jąc się nawza­jem, zgar­nę­li gru­bą for­sę. Coś takie­go nie może się wyda­rzyć w poezji (może na szczę­ście).

Nie wyda­je mi się, by poezja mogła być luzac­ka, choć jest paru nie­złych luzac­kich poetów. Nie zno­szę tych prób sprze­da­wa­nia poezji jako nowe­go rock and rol­la, to tyl­ko ośmie­sza poezję. Żeby prze­trwać, awan­gar­da potrze­bu­je zarów­no mece­na­sów, jak i rekla­my – jeśli cho­dzi o tych mło­dych arty­stów bry­tyj­skich, mece­na­sem jest Saat­chi, a w przy­pad­ku poetów lin­gwi­stycz­nych, rolę tę peł­ni ame­ry­kań­ski sys­tem uni­wer­sy­tec­ki. W bry­tyj­skiej poezji nie ma dużych pie­nię­dzy, nie ma sen­sa­cyj­nych histo­rii, któ­ry­mi zain­te­re­so­wa­ły­by się bru­kow­ce, nie ma tu nicze­go, co po latach mogło­by przy­nieść zysk. Nikt, lub pra­wie nikt, w Wiel­kiej Bry­ta­nii nie dosta­nie sta­łej pra­cy na uni­wer­sy­te­cie po opu­bli­ko­wa­niu jed­ne­go cien­kie­go tomi­ku. W Wiel­kiej Bry­ta­nii nie ma poetyc­kiej awan­gar­dy, któ­ra zagro­zi­ła­by głów­ne­mu nur­to­wi poezji, tak jak to się po czę­ści uda­ło poetom z krę­gu Lan­gu­age Poets. Ist­nie­je tyl­ko kil­ka wpa­trzo­nych w sie­bie, eks­pe­ry­men­tal­nych, choć cza­sa­mi bar­dzo inte­re­su­ją­cych kote­rii, zgru­po­wa­nych wokół małych wydaw­nictw.

Publi­ku­jesz tak­że prze­kła­dy. Co zysku­jesz na swo­im doświad­cze­niu trans­la­tor­skim? A może poetyc­kie­go fachu moż­na nauczyć się tyl­ko, czy­ta­jąc wier­sze poetów wła­sne­go języ­ka?

Myślę, że to waż­ne, by czy­tać poezję innych języ­ków. Sam nie tłu­ma­czy­łem zbyt wie­le – jakieś cyta­ty w książ­ce o Ray­mon­dzie Rous­se­lu, kil­ka bar­dzo krót­kich wier­szy Karo­la Orle­ań­skie­go i tro­chę Apu­le­ju­sza. Tek­sty te wią­za­ły się z tema­ta­mi, któ­re podej­mo­wa­łem w innych utwo­rach z tomu Soft Sift – dzię­ki nim doszło kil­ka stron książ­ki, uroz­ma­ici­ły tomik. Chcia­łem mieć w nim kil­ka prze­kła­dów, któ­re były­by ilu­stra­cją tema­tu z tytu­łu tomi­ku – „soft sift”, czy­li przej­ście z jed­nej do dru­giej poło­wy klep­sy­dry przez jej wąskie szkla­ne gar­dło. Sam pro­ces prze­kła­du jest ilu­stra­cją tego przej­ścia, łączy w sobie zmia­nę (z jed­ne­go języ­ka na dru­gi) i zacho­wa­nie okre­ślo­nej for­my, w przy­pad­ku wier­szy Karo­la Orle­ań­skie­go było to ron­do. A prze­kład Apu­le­ju­sza doma­gał się zamia­ny poezji na pro­zę – to idea, któ­rą oma­wiam szcze­gó­ło­wo w mojej książ­ce o Rous­se­lu w związ­ku z jego szcze­gól­ny­mi pro­ce­du­ra­mi. Ale roz­wi­nię­cie tego tema­tu zabra­ło­by nam całą noc!