Trzy pytania o „Trzy sztuki” Johna Ashbery’ego

Andrzej Sosnow­ski: Tade­uszu, zaczy­nam od pierw­szej z Trzech sztuk i pytam, co mają wła­ści­wie na myśli kry­ty­cy, kie­dy piszą o Teze­uszu, że pośród sta­ro­żyt­nych „hero­sów” jest on nie­mal jakimś alter ego auto­ra, boha­te­rem, który okre­śla sta­no­wi­sko este­tycz­ne nie tyl­ko dra­ma­tur­ga, lecz tak­że poety?

Tade­usz Pióro: Wia­do­mo, że do pod­ję­cia tema­tu grec­kich hero­sów zain­spi­ro­wa­ła Ashbery’ego mię­dzy inny­mi powieść André Gide’a Teze­usz, a w książ­ce The Last Avant-Gar­de kry­tyk i poeta David Leh­man koja­rzy postać „praw­dzi­we­go este­ty”, Teze­usza, z Ash­be­rym, któ­ry w jed­nym i tym samym poetyc­kim geście potra­fi pokpi­wać z roman­tycz­no-wizjo­ner­skie­go żywio­łu swo­ich wier­szy i jed­no­cze­śnie pła­wić się w nim z roz­ko­szą. No i w „Hero­sach” Teze­usz – jako jedy­ny w oglą­da­nym przez nas camp-pan­te­onie – kon­se­kwent­nie deza­wu­uje hero­icz­ny mit o samym sobie. I wła­śnie ten para­doks jest jed­nym z klu­czy do dra­ma­tu. Nie cho­dzi bowiem o to, kogo zacza­ru­je Kir­ke, ani też o to, czy słod­ki Patro­klos uwie­dzie Teze­usza, lecz o spo­sób, w jaki dostoj­ne towa­rzy­stwo przyj­mie rewe­la­cje pogrom­cy mino­tau­ra. A są to dość oso­bli­we rewe­la­cje, na przy­kład rela­cja z posto­ju pocią­gu na sta­cji kole­jo­wej, kie­dy Teze­usz przy­pa­tru­je się dwoj­gu ludzi, któ­rzy roz­ma­wia­ją w wago­nie sto­ją­cym na sąsied­nim torze: „Mogli wyzna­wać sobie miłość, pla­no­wać mor­der­stwo lub kłó­cić się o teściów. Ale choć nie mogłem nicze­go usły­szeć, samo przy­glą­da­nie się ich roz­mo­wie spra­wi­ło, że czu­ję, jak­bym znał tych ludzi lepiej niż kogo­kol­wiek na świe­cie”. Ta wypo­wiedź Teze­usza ponie­kąd anty­cy­pu­je epi­ste­mo­lo­gicz­ne dyle­ma­ty wier­szy Ashbery’ego, z któ­rych wyni­ka mię­dzy inny­mi to, że nie­wie­le rozu­mie­my ze świa­ta, co wca­le jed­nak nie zna­czy, że go nie zna­my. I jest też oczy­wi­ście opo­wieść o wtar­gnię­ciu do kry­jów­ki mino­tau­ra: „Uświa­do­mi­łem sobie, że posia­dam oto jedy­ną broń, któ­rą moż­na poko­nać mino­tau­ra – dystans praw­dzi­we­go este­ty. Doby­wa­jąc mie­cza z taką pew­no­ścią, z jaką moż­na by na przy­kład rzu­cić kar­tę na stół, kop­nia­kiem wywa­li­łem drzwi do jego komór­ki. W środ­ku nie było nic, oprócz wiel­kiej kolu­bry­ny z drew­na i poma­lo­wa­ne­go płót­na”. Tyl­ko ero­tycz­nie umo­ty­wo­wa­ny Patro­klos pasjo­nu­je się tymi histo­ria­mi ze wzglę­du na oso­bę Teze­usza, pozo­sta­li trosz­czą się wyłącz­nie o wła­sną repu­ta­cję, co jest śmiesz­ne już choć­by dla­te­go, że takim boha­te­rom raczej nie przy­stoi. Teze­usz jest też naj­sek­sow­niej­szą posta­cią dra­ma­tu, nic więc dziw­ne­go, że ucie­ka z tej „wiel­kiej, sta­rej, głu­piej budy” przed pla­no­wa­nym koń­cem „kul­tu­ral­ne­go zebran­ka w wąskim gro­nie przy­ja­ciół”. Jego sek­sow­ność bie­rze się z odwa­gi, nato­miast zapę­tle­nie pozo­sta­łych osób w krę­gu domy­słów i wąt­pli­wo­ści wska­zu­je przede wszyst­kim na ich oba­wy – sko­ro czyn Teze­usza wca­le nie był boha­ter­skim wyczy­nem, to co o ich wyczy­nach powie­dzą rewi­zjo­ni­stycz­nie nasta­wie­ni histo­ry­cy?

Dru­ga sztu­ka, „Kom­pro­mis”, toczy się wart­ko jak kana­dyj­ski western i roz­cza­ro­wu­je dopie­ro w fina­le, kie­dy na sce­nę wcho­dzi autor z mono­lo­giem na całą stro­nę. Wnet boha­te­ro­wie idą za kuli­sy ze sło­wa­mi „Do widze­nia, panie Ash­be­ry”, a „pan Ash­be­ry” kła­dzie się na sce­nie i zasy­pia. Czym moż­na tłu­ma­czyć tę dra­ma­tycz­ną kata­strofę?

Kie­dy na sce­nę wcho­dzi Autor i zaczy­na się tłu­ma­czyć z bra­ku odpo­wied­nio dra­ma­tycz­ne­go fina­łu, pozo­sta­li uczest­ni­cy sztu­ki z pew­nym sen­ty­men­tal­nym wdzię­kiem mówią mu „do widze­nia”. Boha­te­ro­wie zapew­nia­ją, że pora­dzą sobie bez nie­go, i rze­czy­wi­ście na to wyglą­da: mał­żeń­ski trój­kąt, któ­ry posta­na­wia­ją zało­żyć, nie mie­ści się w kon­wen­cjach paro­dio­wa­nych przez Ashbery’ego fil­mów, podob­nie zresz­tą jak odda­nie Wodzo­wi dziec­ka, małe­go chłop­ca, Maleń­stwa Jim – co przy­wo­dzi na myśl wcze­sny film Almo­dó­va­ra, w któ­rym bied­ni rodzi­ce odda­ją syna „na wycho­wa­nie” den­ty­ście-pedo­fi­lo­wi. Posta­ci dra­ma­tu same zapa­no­wa­ły nad logi­ką roz­wo­ju swo­ich dzie­jów, po cóż im więc dal­sza pie­cza Auto­ra, zobo­wią­za­ne­go do trzy­ma­nia się kon­wen­cji, któ­re oni wła­śnie zaczę­li prze­ła­my­wać? Ash­be­ry przy­zna­je, że Piran­del­lo miał wów­czas istot­ny wpływ na jego wyobraź­nię teatral­ną. Jest to jed­nak tyl­ko jed­na stro­na meda­lu, gdyż mono­log Auto­ra zawie­ra kil­ka spo­strze­żeń i dyle­ma­tów este­tycz­nych, któ­re moż­na uznać za klu­czo­we tyleż dla „Kom­pro­mi­su”, co dla twór­czo­ści poetyc­kiej Ashbery’ego w ogó­le. Na przy­kład: „Moja sztu­ka będzie odzwier­cie­dla­ła nie­pew­ność same­go życia, w któ­rym spra­wy rzad­ko znaj­du­ją jakieś roz­wią­za­nie, co dopie­ro pomyśl­ne. Zatem pomi­nę koń­co­wą sce­nę w arcy­dzie­le!”. Jest to kon­klu­zja dosyć rady­kal­na, zwłasz­cza że wypły­wa ona z kil­ku nie­uda­nych prób o cha­rak­te­rze mime­tycz­nym: Autor mówi, że naj­pierw sta­rał się prze­stu­dio­wać „wszyst­kie wzor­ce ludz­kich wypo­wie­dzi”, żeby „naj­do­kład­niej je odtwo­rzyć”, jed­nak nie zdo­łał „zna­leźć żad­nych takich wzor­ców”; następ­nie nie zna­lazł też „żad­nych reguł, żad­nych wzor­ców ludz­kich zacho­wań”, „a każ­de zaob­ser­wo­wa­ne […] dzia­ła­nie nie mia­ło nic wspól­ne­go z jakim­kol­wiek innym dzia­ła­niem”. Jako pro­gram lite­rac­ki, mime­tycz­ne odtwa­rza­nie rze­czy­wi­sto­ści uję­tej we wzor­ce, czy­li kon­wen­cje, ponio­sło klę­skę – stąd zaba­wa z kon­wen­cja­mi oraz wyła­my­wa­nie się z nich, zarów­no przez oso­by dra­ma­tu, jak i przez – jeśli moż­na sobie pozwo­lić na takie roz­róż­nie­nie – dra­mat sam w sobie. Wzor­ce i kon­wen­cje, kate­go­rie zmy­sło­we i rozu­mo­we są nie­zbęd­ne w pro­ce­sie pozna­nia, lecz cała twór­czość Ashbery’ego naj­wy­raź­niej prze­ko­nu­je, że jest to pozna­wa­nie wzor­ców i kon­wen­cji, nie zaś rze­czy­wi­ste­go świa­ta. Tro­pem tym podą­ży­ło wie­lu póź­niej­szych post­mo­der­ni­stów, choć mało komu uda­ło się to fun­da­men­tal­ne dla naszej epo­ki roz­po­zna­nie przed­sta­wić i zilu­stro­wać z tak szam­pań­skim humo­rem, jak Ashbery’emu w sztu­ce „Kom­pro­mis”.

Ktoś roz­sąd­nie napi­sał o trze­ciej sztu­ce, „Filo­zof”: „Mamy to, co mamy; i jakoś musi­my sobie z tym pora­dzić”. Pyta­nie brzmi: Co mamy; cze­go nie mamy; i jak może­my sobie z jed­nym i dru­gim pora­dzić?

Może nie być to wca­le takie łatwe, zwłasz­cza dla czy­tel­ni­ków ocze­ku­ją­cych jed­no­znacz­nych odpo­wie­dzi, do któ­rych dosko­na­le przy­zwy­cza­ił nas paro­dio­wa­ny przez Ashbery’ego gatu­nek kry­mi­nal­nej zagad­ki, czy­li taki gen­re, w któ­rym nie po to sta­wia się pyta­nia, by je w koń­cu bez­ce­re­mo­nial­nie zigno­ro­wać. Tym­cza­sem zamiast roz­wią­zań, Ash­be­ry pod­su­wa tyl­ko kolej­ne moż­li­wo­ści dal­sze­go roz­wo­ju intry­gi: Tom Pem­bro­ke, Su Lin i Obło­mow poja­wia­ją się nie­spo­dzie­wa­nie i jak­by nad­licz­bo­wo, gwał­tow­nie mno­żąc licz­bę inter­pre­ta­cyj­nych tro­pów aż do chwi­li, kie­dy opa­da kur­ty­na. O ile tytuł sztu­ki wska­zu­je na obec­ność filo­zo­fa pośród sce­nicz­nych posta­ci, to roz­wój wyda­rzeń nie­uchron­nie narzu­ca tę rolę czy­tel­ni­ko­wi, któ­ry, zwie­dzio­ny niczym inspek­tor Juve na koń­cu każ­dej z tak lubia­nych przez Ashbery’ego powie­ści o Fan­to­ma­sie, musi się oddać filo­zo­ficz­nej reflek­sji nad nie­moż­li­wo­ścią odgad­nię­cia praw­dy. I wszyst­ko to jest bar­dzo zabaw­ne, kie­dy kwe­stia praw­dy i fał­szu, wie­dzy i nie­wie­dzy daje o sobie znać rów­nież w nie­sta­bil­no­ści języ­ko­wych reje­strów, pośród któ­rych poru­sza­ją się posta­ci dra­ma­tu. Wypo­wie­dzi boha­te­rów są sil­nie nace­cho­wa­ne i odzwier­cie­dla­ją róż­ni­ce w ich spo­łecz­nym sta­tu­sie, jed­nak prze­cho­dząc płyn­nie i w pół zda­nia od beł­ko­tu zawo­do­we­go pię­ścia­rza do dzien­ni­kar­skich sza­blo­nów, Roc­ky van Dusen poda­je w wąt­pli­wość swo­ją począt­ko­wo bez­sprzecz­ną toż­sa­mość – podob­nie czy­ni też czę­sto resz­ta towa­rzy­stwa, jak­by zda­jąc sobie spra­wę z przy­pad­ko­wo­ści wła­snej pozy­cji w splo­cie wyda­rzeń. Nawet jeśli języ­ko­wy rejestr nie ule­ga zmia­nie, to opie­ra się na kli­szach nader sku­tecz­nie zapo­bie­ga­ją­cych indy­wi­du­ali­za­cji posta­ci i osa­dze­niu ich w rze­czy­wi­sto­ści przy­chyl­nej regu­łom praw­do­po­do­bień­stwa. A prze­cież w zagad­ce kry­mi­nal­nej, w powie­ści detek­ty­wi­stycz­nej, wszyst­ko roz­bi­ja się o praw­do­po­do­bień­stwo – miło­śnik gatun­ku nie potrak­tu­je poważ­nie fil­mu czy powie­ści, w któ­rej dia­men­ty ukra­dły kra­sno­lud­ki i ucie­kły z nimi na księ­życ. Lecz to już inna histo­ria. Isto­tą akcji „Filo­zo­fa” jest ewo­lu­cja od wie­dzy do nie­wie­dzy, od oczy­wi­sto­ści do zupeł­ne­go zani­ku kry­te­riów pozna­nia.