Stratygrafie

“Odleżyna w znaku równości”. Fizjologia lektury Tymoteusza Karpowicza [fragment]

podcieranie słowa papierem
daje literaturę ubikacjami są
wydawnictwa a babki klozetowe cenzorami
dla hodujących w sobie papierowe róże
sprawy stolcowe mogą się układać
tak jak za dawnych lat bywało
ale kto połknął jednorożca
ten wyje wewnątrz nadziewany
na ostrą kupę gombrowicza

(Tymoteusz Karpowicz, “Kupa”)

Autor pomieszczonego wyżej wiersza (paralaksa 42 z tomu Słoje zadrzewne), debiutował w roku 1957 książeczką Gorzkie źródła i wraz z pokoleniem “Współczesności” został przez niektórych badaczy zaliczony do grona turpistów. O ile jednak turpizm Grochowiaka, Bursy, Brylla czy Śliwonika objawia się głównie w motywach skatologicznych, epatowaniu metaforyką fizjologiczną, pisaniu “okrucieństwem i bólem”, jednym słowem – w eksponowaniu szeroko pojętej cielesności, o tyle turpizm Karpowicza (podobnie jak Białoszewskiego) polegałby – dla odmiany – na pokazywaniu bolesnych ran i skatologii języka. Tak właśnie pojmuje go Edward Balcerzan, autor pojęcia “strategia pacjenta”, do którego to nurtu poetyckiego wpisuje również turpizm lingwistyczny¹. Lingwistyczny gabinet doktora Tulpa nie ogranicza się do abstrakcyjnych operacji na systemie języka. To być może spostrzeżenie paradoksalne, ale najczęściej poeci najradykalniej przewiercający język są jednocześnie twórcami najgłębiej, najboleśniej cielesnymi.

Do czego potrzebny jest Karpowiczowi najważniejszy trop jego poezji – metafora fizjologiczna? Odpowiedź jest prosta – dzięki fizjologii poeta przenicowuje filozofię i tak staje się fizjozofem. Nieufność to pierwsze przykazanie każdego lingwisty, każe mu odzierać abstrakcyjne, puste słowa aż do krwi, mięsa, kości. W tej gigantycznej metaforze historia filozofii przybiera postać procesu trawiennego. Tak jest chociażby w wierszach pomieszczonych w tomie Odwrócone światło. Na przykład w “Moczopędnym wywarze (z konesera)”, gdzie kartezjańska samowiedza zostaje sprowadzona do aktu wydalania (“jego genialny instynkt samowiedzy/ sika z pamięci/ pod beczkę diogenesa/ filozof mu spływa/ jak ta lala z członka”). Z kolei w “Siedmiu dniach stworzenia” Księga Rodzaju zamienia się w relację fizjologiczną (“dzwoni/ wyługowana prawda wargi/ nad bezwstydnym zadem filozofii/ całuje jej kroczy poniedziałek”), filozofia nabiera (kobiecego) ciała (“filozofia/ z niewiadomych przyczyn nagle w piątek/ w pełni odsłania wargom piersi/ bedłka sutki podpiera jak może tak rośnie/ obok tych dwóch wysiłków zdławienia/ odwrotnych kalendarzy wzrostu i z poługu/ warga przechodzi na zadane prostym ciosem mleko/ skąd śliski bełt języka zda się nie ma wyjścia/ oprócz samozassania”), natomiast poszczególni filozofowie zostają pozbawieni podmiotowości i stają się “sylogistyczną pierwszą więźbą żeber sokratesa” albo “podrobami seneki”.

Zabieg personifikowania filozofii przy jednoczesnym odpodmiotowieniu samych filozofów to charakterystyczny chwyt Karpowicza. Filozofia urasta w ten sposób do rangi Wielkiego Żarłoka, który żywi się poszczególnymi jednostkami twórczymi, trawi je, a następnie wydala. Przykładem niech będzie wiersz “Dania ze szkłem”, gdzie Feuerbach spada do roli smażonej cebulki (“i krótki raj wychodków/ na ogniach tłustych zasmażanych/ z cebulką feuerbachem”), a Heraklit staje się “popitką” (“wgryzał się w rdzeń wieprzowy/ i w bród szedł a na sucho/ przez kaszę skąd zapijał/ całego heraklita/ wraz z nałożniczą rzeką”), czy utwór “Schodzenie wyschniętym potokiem”, gdzie proces przyswajania (czerpania) wiedzy został potraktowany z całą dosłownością idiomu “czerpać”:

w dziurawej misie czasu
szczelny bóg
umywa ręce z wieczności
filozofowie pod nim manierkami
zbierają próżne krople
na mydliny i też umywają
brakujące ręce sensu więc przecieka
a pod nim mistrze komentarza już konie
swoje poją na pustyni śledziony gdzie samum
szakale po kaktusach przegania więc cieknie a pod tym
pragnieniem brać studencka zdawało się szczelna
pojona odbytowo parska cieknie niewspółmiernie dalej
pod wzrastającą suchość maturzystów […]

Andrzej Falkiewicz, opisując ten typ metaforyki fizjologicznej Karpowicza², powołuje się na twierdzenia G. Lakoffa, kognitywisty wywodzącego swoje przekonania ze sprzeciwu wobec generatywizmu. Według kognitywistów języka nie wolno sprowadzać do reguł czysto składniowych, dzięki którym można wygenerować wszystkie możliwe wypowiedzi. Gdyby było tak, jak chcieli generatywiści, dogmatem języka stałaby się gramatyczna poprawność, a poezja zostałaby sprowadzona do czystej kombinatoryki.

Odwrócone światło (najważniejszy tom Karpowicza, przez którego pryzmat należy patrzeć na cały dorobek zmarłego 29 czerwca 2005 roku poety) można by, przy odrobinie złej woli, przeczytać na sposób generatywistyczny. W ten sposób dałoby się udowodnić, że 424 strony tej wielkiej Księgi/Xięgi to jedynie ciągi odwracalnych układów składniowych, generowanie struktur ze wciąż tych samych słów, działanie poparte dodatkowo prymatem logiki sugerowanej w kalkach logicznych. Tyle że ten rygor poprawnej i logicznej składni nie wystarcza. Poezja Karpowicza wpisuje się w stworzoną niegdyś przez Jerzego Kwiatkowskiego opozycję “wizji i równania”, ale jednocześnie ją obala, opowiadając się po każdej ze stron (mamy więc “równanie” kalek logicznych, ale mamy też “wizję” kopii artystycznych). W logicznym “równaniu” składni pojawia się pęknięcie. Może być ono nazwane “wizją”, metaforą, tropem, fałdką, nierozstrzygalnikiem – ważne, że to właśnie ta szczelinka nie pozwala sprowadzić języka do samej składni, to ona przywraca głos retoryce.

Tę (Derridiańską) fałdkę nazywa Karpowicz “odleżyną” i czyni ją niemal obsesyjnym motywem swego tomu. Mamy więc “odleżynę formy”, “senną odleżynę ewy w adamie”, “odleżyny w podskórnym widoku żebra” oraz “wieczną odleżynę”. Autor ofiaruje nam niemal dekonstrukcyjnie brzmiącą definicję “Prawdopodobieństwa wyróżniającego” (według której “trzeba zrastać się/ w każdej szczelinie/ nieobecności i wykładać/ sobą odleżyny to z ratunku/ może jeszcze do nas dotrwać”) oraz rozwinięcie “Terminu obserwacyjnego” (“jest w każdym wizjerze/ szacunek dla szczeliny/ szansa chwili kiedy/ można zdjąć cel/ z odleżyny i na żywe pole/ ciepło krzyż położyć/ i pochodzić po nim”). Na koniec spotykamy tu najbardziej interesującą w tej chwili “odleżynę z znaku równości”. Przypatrzmy się całej kalce logicznej, w której pada ta fraza, pokazuje ona bowiem klęskę generatywizmu w walce z tropologią – i fizjologią – samego języka.

odleżyna w znaku równości albo cios
kopytem w centrum odlewu
zbiorowej stajni i stąd zaczadzony
pościg za brzegami wybiegu
i okrutne wiązanie na końcu
powalonego dwubocznie każdy dżokej
wie o tym a więc i każde wiedzenie
jest dżokejem trafiają na siebie
próbują się dołożyć i to naprzeciwko

(“Kontrapozycja”)

Kontrapozycja, którą definiuje się w tej kalce logicznej, w logice nazywana jest też antytezą i polega na przekształceniu zdania kategorycznego przez zastosowanie kolejno konwersji i obwersji (również definiowanych w innym miejscu Odwróconego światła). Dla przykładu zdanie “każdy człowiek jest ssakiem” przekształca się we frazę “żaden człowiek nie jest niessakiem” (obwersja), a następnie w konwersję “żaden niessak nie jest człowiekiem”. O ile logika stawia między tymi zdaniami znak równości, o tyle u Karpowicza w kontrapozycyjnym równaniu tworzy się rozstęp: odleżyna tropu (semantyki) zakłóca idealną przyległość składniową. Klęskę kontrapozycji pokazuje się też w odpowiadającej “Kontrapozycji” kopii artystycznej, gdzie domniemany idiom “koń czystej krwi arabskiej”, mimo że składniowo przekłada się na kontrapozycyjny chiazm “czysty arab krwi”, semantycznie zupełnie się z nim nie pokrywa. Inwersja sprawia, że koń arab metonimicznie zostaje sprowadzony do samej krwi (po przekształceniu zdania pozostaje trop – metonimia), to z kolei wzmaga wieloznaczność (“czystość” odnosi się do tego, że koń nie jest brudny, oraz do jego niezmąconego rodowodu), cała sytuacja zaś staje się bardziej metaforyczna, senna, obłąkana (w końcu wiersz jest parafrazą powiedzenia szalonego Ryszarda Trzeciego “królestwo za konia”).

Chiazm jest fundamentalnym tropem Odwróconego światła (ale też całej twórczości Karpowicza) – na nim opiera się figuratywność tomu, którego najważniejszą zasadę stanowi właśnie odwrócenie. Inwersja, która w logice wygląda na zabieg czysto formalny (i w ten sposób zdaje się umacniać jej prymat), okazuje się wielkim zwycięstwem semantyki. Dzięki chiazmatycznej nieprzyległości odwracalnych struktur tworzą się Karpowiczowskie metonimie, sylleptyczne neologizmy frazeologiczne, często oparte po prostu na skrzyżowaniu (gr. chiasmós) i inwersji kilku idiomów. To właśnie te “odleżyny w znaku równości” pozwalają na spiętrzanie metafor w symboliczne kalambury, to dzięki odwróceniom eliptyczne “minimum słów” przemienia się w polifoniczne “maksimum treści”. Okazuje się, że przekorny Karpowicz przenicował również starą zasadę pielęgniarek: one odwracają chorego z boku na bok po to, by odleżyn nie było lub żeby były n i e z n a c z n e, poeta natomiast właśnie po to dokonuje ciągłych odwróceń, żeby zostały tropy-odleżyny, gdyż wyłącznie one naprawdę bolą, a jeśli bolą – z n a c z ą.

Stratygrafia, czyli w jakie chowanki gra wiersz lingwistyczny? [fragment]

…Żądać nawet Najwięcej – to mało,
ale zawrzeć Najwięcej w Najmniej tak, ażeby
Rygor
Miał w sobie rozpasaną bujność i Przypadek…
Z najmniejszej cząstki, prawie że z Niczego
Rozwinąć Całość…
Z Nieistniejącym idąc noga w nogę
być i zarazem nie być…

– Możesz?
– Mogę…

J. Przyboś, “Chowanka”¹

Motto mojego tekstu – fragment “Chowanki” Juliana Przybosia – zjawiło się z taką samą bezczelnością, z jaką opisana w tymże wierszu córeczka poety przerwała mu rozmyślania nad pismami niemieckiego filozofa. To wkroczenie dziecięco mądre: zarazem nagłe i przewidziane, przypadkowe, ale zawłaszczające logikę. W obliczu tego wtargnięcia na nic już poecie “stół podparty mądrościami”, tak jak i mi nie przydadzą się – przygotowane zawczasu – podpórki definicyjne, którymi przez lata próbowano podbudować kategorię poezji lingwistycznej. Pod wpływem małego intruza “nicestwieje słowo, / martwieje filozof”, który jeszcze chwilę wcześniej groził poecie “kostką palca” i zapędzał “spłoszoną myśl do myślej dziury”. Podobnie i na moim biurku nicestwieją poukładane skrupulatnie terminy: lingwizm, słowiarstwo, poezja słowa, poezja obrazów językowych, sztuka niemożliwa… Ot, daje nam po przemądrzałym słowie Uty strofująca strofa:

Przestań, nie mów tym językiem jakimś ptasim!
A którasim?
Szczyglim, sroczym, niesłowiczym
i przepiórczym,
co o niczym
pit-pit-pili
i mi myli
wyliczankę!

Jak więc, dziewczynko, nie pit-pit-pilić, a cechy lingwizmu wyliczyć? Jakim słowem opowiedzieć starą o tej poezji bajkę? “Raz, dwa, trzy” – weź tylko jedno założenie, jedno pragnienie, jeden wiersz – “kryjesz ty!” – “Bawmy się w chowankę!” – mówi ona. – “Możesz?” – Mogę…

Jedno założenie

Teoretyczne założenia określające polską poezję lingwistyczną składają się na całkiem sporą wyliczankę. Sztandarowe teksty, by wymienić trzy najstarsze i najważniejsze, wskazują na takie cechy tego nurtu poetyckiego, jak:

1. uważanie poezji za “układ sprawdzeń dla języka”, “permanentny rewizjonizm językowy”, skupianie się na tym, co w systemie nieprzetłumaczalne lub podejrzane, wreszcie traktowanie języka jako autonomicznej rzeczywistości, a nie tylko jako narzędzia potrzebnego do jej opisu²;

2. kładzenie nacisku na “stronę znaczącą znaku językowego” oraz “nieufność wobec języka (…) pojmowanego jako system oraz jako pewna wizja świata”³;

3. “zdziwienie polszczyzną” oraz bunt przeciwko niej – nastawienia te każą poecie traktować własny język jak obcy i osobliwy, a także ujawniać jego brzydotę i kłamliwość (stąd krytycyzm, autotematyzm oraz swoisty turpizm tego stylu); poezja lingwistyczna, w odróżnieniu od mniej radykalnego słowiarstwa, staje się w ten sposób formą filozofii mowy, “traktatem językoznawczym” i “filologią wierszem”⁴.

Uczone definiowanie lingwizmu mogłoby toczyć się dalej, na szczęście każdą wyliczankę ucina szybko jakieś “kryjesz ty!”. Na kogo wypadło tym razem? Na jakie założenie bęc?

Przybosiowe motto każe mi wybrać spośród wielu założeń jedno najważniejsze. Jest to – wymieniane przez wszystkich teoretyków – zagadnienie wieloznaczności. Wieloznaczność poezji lingwistycznej to oczywiście spadek po awangardzie, która dążyła do “maksimum aluzji wyobrażeniowych w minimum słów” i – jak w “Chowance” – nie tylko “żądała Najwięcej”, ale też pragnęła “zawrzeć Najwięcej w Najmniej”.

W ciekawy sposób ujmuje tę cechę poezji lingwistycznej Stanisław Barańczak. Autor Nieufnych i zadufanych przedstawia za pomocą terminów muzycznych narastanie wieloznaczności w twórczości Tymoteusza Karpowicza. Droga Karpowicza od jednoznacznej, jednogłosowej monodii, przez dwuznaczny, alegoryczny kanon, do wieloznacznej, polifonicznej fugi – okazuje się nieoczekiwanie drogą całej polskiej poezji lingwistycznej, jaką ta przeszła w XX wieku od awangardowego słowiarstwa do nowofalowej nieufności. O “różnicy stopnia” dzielącej te dwa projekty wspomina Edward Balcerzan. Dla niego Przybosiowe wznoszenie “masywów semantycznych” poprzez “grę homonimem” to zaledwie wstęp do działań nowych lingwistów, którzy w awangardowym “maksimum treści w minimum słów” zmieszczą całą gamę nieznanych dotąd emocji. Z kolei Janusz Sławiński podkreśla, że o ile dla Peipera i Przybosia ekonomicznie pojęta wieloznaczność była radością, punktem dojścia i efektem słowiarskich działań, o tyle na przykład dla Karpowicza okazała się dopiero początkiem poetyckiej drogi, “stanem, na który poezja jest skazana przez język”, przekleństwem, a przynajmniej czymś wysoce podejrzanym.

Czym jest dla poezji lingwistycznej wieloznaczność i co różni ją od tej, która istnieje w każdym przecież przekazie poetyckim? Zamiast terminów muzycznych pozwolę sobie użyć niezobowiązującej metafory chemicznej i potraktować utwór poetycki jako roztwór o różnym stopniu stężenia semantycznego. W takim ujęciu poeta lingwista byłby kimś, kto dąży do jak największego nasycenia wiersza znaczeniami i nie przestaje eksperymentować nawet tam, gdzie inni autorzy mówią “pas!”. Proces nasycania tekstu lingwistycznego wieloznacznością przebiega na wszystkich jego poziomach. W tym celu poeta-chemik stosuje cały katalog chwytów: składniowych (metaforyka oparta na magii “międzysłowia”, rozbijanie tworzydeł frazeologicznych), leksykalnych (sztuczki homonimiczne i paronomastyczne, mnożenie fałszywych etymologii), morfologicznych i fleksyjnych (igranie z tożsamością słów przez grę wewnątrzwyrazową), wreszcie fonetycznych (wynikających z mimologicznego wejścia w głąb struktury fonemu) itd.

Próba zawarcia “Najwięcej w Najmniej tak / ażeby Rygor / Miał w sobie rozpasaną bujność i Przypadek” najczęściej prowadzi poetę lingwistycznego do granicy, poza którą znaki ukazują najciemniejsze odmęty swego mare tenebrarum i stają się przesycone, czyli niezrozumiałe. Niebezpieczeństwo takiego eksperymentu językowego wynika stąd, że roztwory poetyckie łatwo przechodzą ze stanu nienasycenia do nasycenia i – wreszcie – przesycenia wieloznacznością. Problem ten dotyczy twórców tak radykalnych jak choćby Tymoteusz Karpowicz, którzy przekroczyli obowiązującą w danym czasie granicę zrozumiałości i za swe poetyckie “Najwięcej” – ze strony czytelników otrzymali “Najmniej”.

Na szczęście, jak pokazuje historia pracowni lingwistycznej, pojęcie przesycenia wieloznacznością jest względne i zmienia się wraz z przesuwaniem horyzontu odbiorczych oczekiwań. Naddatek, który jeszcze wczoraj nie mieścił się w granicach roztworu i dlatego został z niego wytrącony (jednocześnie wytrącając z równowagi dawnego odbiorcę), już jutro może się okazać całkiem drogocennym kryształkiem. To, co wczorajsi czytelnicy odrzucili jako zarozumiały bełkot, ekscentryzm gramatyki albo niemożliwą utopię, dzisiaj okazuje się niedocenionym eksperymentem – pozarozumowym językiem Chlebnikowa, mowocentryczną gramaturgią Białoszewskiego czy zrealizowaną w pełni “poezją niemożliwą” Karpowicza. Ale tutaj powstaje drugi problem, który dotyczy już nie twórcy, lecz badacza poezji lingwistycznej. Skoro bowiem określanie wiersza jako roztworu nienasyconego, nasyconego czy przesyconego opiera się nie na wyraźnych rozgraniczeniach, lecz na względnej różnicy stopnia stężenia, to być może w ogóle nie ma sensu dociekanie, gdzie zaczyna się, a gdzie kończy wiersz lingwistyczny?

Jedno pragnienie

Dociekanie istoty wiersza lingwistycznego być może rzeczywiście nie będzie mieć sensu, jeśli ograniczymy się do samych założeń, a zapomnimy o tym, co ma zostać nasycone, czyli o pragnieniu. Na szczęście jednak znowu w sukurs przychodzi nam Przybosiowa “Chowanka”. – Czego pragniesz? – pyta ojciec córeczkę, a my pytamy wiersz lingwistyczny. – Bawmy się w chowankę! Możesz? – Mogę.

Tytułowa zabawa rozgrywa się w wierszu na kilku poziomach i wyłącznie jeden z nich dotyczy małej Uty i jej taty. Chowankowe inkantacje stają się między innymi ironiczną konstatacją słów niemieckiego filozofa, a także fragmentu dziewiątej elegii duinejskiej Rilkego o rzeczach, które nigdy nie są tym, czym wydają się być. Chowanka to jednak przede wszystkim metafora pragnienia awangardowego poety. Twórca ten – igrając homonimią, paronomazją, przejęzyczeniem itd. – narusza tożsamość słów, każe im “z Nieistniejącym idąc noga w nogę / być i zarazem nie być”, dociera do ich “najmniejszej cząstki”, by z niej “rozwinąć Całość”, pokazuje, że wyrazy nigdy nie są tym, czym się nam z wierzchu wydają. By jednak dokonać demaskacji, poeta musi nauczyć się zasad słownej chowanki. Jakie to zasady? Najtrafniej sformułował je inny wielki awangardzista – Wielimir Chlebnikow, który nazywał słowa “lalkami dźwiękowymi”, a poetów odróżniał od innych użytkowników języka po tym, że traktują słowne zabawki jak żywe istoty, a nie jak zwykły zbiór gałganków. Zaumny twórca pisał o chwytach artystycznych, że mają one “nadawać pojęciu uwięzionemu w jednym rdzeniu zarysy słowa innego rdzenia. Przez co pierwsze zyskuje postać, pozór drugiego”⁵. Efekty zabawy w chowankę Chlebnikow nazywał “słowami dwulicowymi”, a samą lingwistyczną grę określał jako “mową dwuwypukłą”.

Nadeszła pora, aby wprowadzić jeszcze jeden pseudonim, w którym chowa się lingwistyczna chowanka/mowa dwuwypukła, a mianowicie przywołaną w tytule mojego tekstu “stratygrafię”. Słowo to ma w języku polskim tę szczęśliwą właściwość, że prócz łacińskiej “warstwy” (stratum) kryje w sobie także – na zasadzie fałszywej etymologii – swojsko brzmiącą “stratę”. Do czego jednak ma służyć przeniesienie pojęcia stratygrafii z geologii w poetyckość? Co łączy ze sobą wieloznaczność, chowankę i stratygrafię? I jak wreszcie odnieść te przenośnie do istoty wiersza lingwistycznego?

Inspiracją mojego tekstu – obok “Chowanki” Przybosia – jest wydana w Polsce w 2004 roku książka Gramatyki tworzenia George’a Steinera. Ważkie, choć przemilczane idee tej rozprawy mogą, jak myślę, stać się odpowiedzią na niektóre pytania o lingwizm, mimo że nie zostały zadane przez samego Steinera. Filozofa interesuje dzieło (językowe, muzyczne, malarskie, rzeźbiarskie) pojęte jako splot tego, co zaistniało, i tego, czemu nie dane było zaistnieć. Na każdy twór artystyczny, obok jego formy ostatecznej, składają się wszystkie odrzucone, nienarodzone, zaniechane wersje. Mówiąc inaczej: każdy wiersz i obraz, każda rzeźba czy kompozycja to rodzaj stratygraficznego układu, w którym spod warstw najbardziej powierzchniowych (sygnowanych autorskim “tak”) wyłaniają się naznaczone negacją “warstwy-straty” skazane na niezaistnienie.

Steiner nie opowiada się w ten sposób po stronie zwolenników genetycznej, psychoanalitycznej czy dekonstrukcyjnej metody badania dzieł artystycznych. Mało interesują go nieświadomość twórcy i jej wpływ na wytrącanie się w dziele zanegowanych przez świadomość osadów semantycznych. Gramatyki tworzenia sytuują się właśnie po stronie świadomości autora, który zawiera w ostatecznym kształcie dzieła jego odrzucone wersje nie przez freudowską omyłkę, ale z pełną trzeźwością i premedytacją.

O paradoksie chowania “nieistniejącego w istniejącym” Steiner pisze: “Najbardziej radykalne są te tradycje estetyczne i ci artyści, którzy paktują z nicością, to znaczy ci, którzy składnikiem swych dzieł czynią jej obecność”⁶. Czyż nie w podobnym duchu Przyboś wypowie w swej “Chowance” słowa twórczego pragnienia: “być i zarazem nie być” oraz “Zniszczyć narzędziem słowa nawet swą Zagładę/ nazywając ją”?

[…]

Pierworodny świata na Ultima Thule [fragment]

jakiejś utopii. Również naród.
T. Karpowicz, “Twórcza negacja”¹

W “Epitafium słowiańskiego poety” Miodraga Pavlovića (który wtedy, gdy go na język polski przekładał Tymoteusz Karpowicz, czyli w latach 60., był jeszcze “poetą jugosłowiańskim”) padają słowa łatwo dające się przetłumaczyć z epitafijnego czasu przeszłego na mroczne proroctwo:

Z powodu naszych starych pieśni
w tej nowej wierze nazwano mnie
odszczepieńcem i wrogiem (…)
W ubóstwie przeminąłem
nocą mnie pochowano
zjawiam się w ich snach jako czarnoksiężnik
choć nie mogę powstać z grobu! (…)
Inni niech dadzą prawdę bogom
Dla mnie jest dobra moja nora
cieszą mnie tu krety słów prastarych
i potajemne gęśle chowam pod ziemią².

Proroctwo to, które arbitralnie czynię zarysem dalszego losu Tymoteusza Karpowicza, spełnia się w jego przypadku w latach 70. Urodzony w 1921 roku Mistrz Mowy Polskiej (jak go nazywał w dedykacji do swego tomu Nie skończona krucjata Rafał Wojaczek) był wtedy autorem tomów: Żywe wymiary (1948), Gorzkie źródła (1957), Kamienna muzyka (1958), Znaki równania (1960), W imię znaczenia (1962) oraz Trudny las (1964). Za tytułem ostatniej książki można by powiedzieć, że im dalej w las, tym więcej trudów – kolejne zbiory są coraz bardziej straceńczą i mroczną wyprawą ku Matkom, a Karpowiczowska autonomiczność staje się coraz boleśniej nabrzmiałą autochtonicznością. Łagodne przejście od etapu monodii, przez kanon, do fugi – jak z ducha muzycznego nazwał proces wieloznacznienia w poezji Karpowicza Barańczak³ – nagle umyka logice omówień, gdy w roku 1972 ukazuje się tom niepodległy żadnej z krytycznych podpórek terminologicznych – Odwrócone światło. Smugę cienia poezji dopełnia rok później zachwycająco mroczne dzieło teoretyczne – Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni. Karpowicz, ten słowny czarnoksiężnik (w znaczeniu: autor czarnych ksiąg), nie zostaje wprawdzie wówczas nazwany “odszczepieńcem i wrogiem”, ale opinia czytelnicza funduje mu epitafium znacznie bardziej dotkliwe. Zbudowane z przemilczenia. Niedługo potem słowiański poeta opuszcza kraj na zawsze, by do chwili, w której piszę te słowa, przebywać w “dobrej swej norze”, wraz z “kretami słów prastarych”, w dalekim Chicago.

***

A cóż za słowa pisze się “w tej chwili” (by przywołać tytuł wiersza pomieszczonego w Słojach zadrzewnych wydanych w 1999 roku)? W tej chwili polskiej publiczności literackiej zostały zadane rozliczne pytania sygnowane nazwiskiem Mistrza. Zapisał je w formie “Kwestionariusza Karpowiczowskiego” Zbigniew Machej we Wspomnieniach z poezji nowoczesnej (2005). Po zbyt długim czasie, jaki upłynął od – jedynie pozornego!!! – zamilknięcia Karpowicza i od pierwszego aktu przemilczania jego dzieła w dyskursie krytycznym, ironiczno-zaczepne pytania Macheja spotykają się ze zdziwieniem, niezrozumieniem lub zgoła zażenowaniem.

Bo jak się teraz czyta teraźniejsze wiersze?
I jak się teraz pisze o teraźniejszej poezji? […]
O kim się mówi w wysokim
nakładzie? O kim się mówi w stylu wysokim? […]
Komu się daje Nike,
a komu się daje figę z makiem z pasternakiem?
Czy Tymoteusz Karpowicz lubi figi z makiem?
Czy czytał Pasternaka? […]
Ile linijek ma hasło “Karpowicz” w “Nowej
Encyklopedii PWN”? Czy ma tyle linijek, na ile zasługuje?

Pytanie o liczbę linijek w dzisiejszej recepcji dzieł Karpowicza (w encyklopedii wersów tych jest 22, o wiele mniej niż w poemacie Macheja) należy zamienić na pytanie o gorzkie źródła nijakości tej recepcji. Proroczej odpowiedzi udzielił sam poeta, który w eseju “Sztuka niemożliwa”⁴ opisywał wysiłek twórczy prehistorycznego artysty i błędy w późniejszym rozumieniu jego intencji. Na skalnej ścianie sprzed tysiącleci narysowano zwierzę o ośmiu nogach. Obraz ten człowiek współczesny odczytuje z wyższością, jako przykład błędu czy braku umiejętności prymitywnego jaskiniowca. Tymczasem Karpowicz widzi w owym szkicu, wykonanym w mrocznym czasie wyłaniania się kultury z natury, pierwszą próbę zrealizowania twórczej utopii. Dziki malarz chciał namalować zwierzę w biegu, dlatego właśnie – z rozmysłem wyobraźni, a nie przez pomyłkę lub przeoczenie – dał mu cztery dodatkowe kończyny. Prehistoryczny artysta niewiele różni się od mitycznego Pigmaliona, który chciał zatrzeć granicę między rzeczą a jej przedstawieniem. Co więcej, według Karpowicza każdy prawdziwy artysta powinien usłuchać odwiecznego bogobójczego pragnienia, które każe podejmować wciąż nowe próby ożywienia tego, co jest sztucznym obrazem życia. Poruszyć namalowane, dotknąć napisanego – oto powołanie każdego, kto pojął, że tworzyć – to znaczy wiecznie zmagać się z Niemożliwością, tak by w każdym akcie twórczym zdobywać kolejne jej granice i przyczółki.

Artysta z pradawnej groty okazuje się nadspodziewanie podobny do opisującego go poety. Karpowicz wie, że do Ultima Thule możliwości poetyckich dociera się straceńczo i samotnie, że polowanie na “krety słów prastarych” opłaca się zejściem w ślepotę jasnowidzenia, a za “odwrócenie światła” grozi więzienie odwróconych pleców ludzi światłych. Poeta ma także świadomość, że wbrew proroctwom o nadwyrażalności, która ponoć czeka na nas w ziemi obiecanej, znajdziemy tam wyłącznie to, czego doświadczamy od zawsze: grzech pierworodny niewyrażalności. Wiedzą tą dzieli się ze swoimi czytelnikami, lecz tylko nieliczni z jego uczniów godzą się dostąpić tej gorzkiej komunii. Karpowicz, jak przed nim polski Leśmian czy rosyjscy będzianie z Chlebnikowem i Kruczonychem na czele, pragnie sprowadzić język poetycki do jego gorzkich źródłosłowów, do punktu już nawet nie zerowego, lecz przedzerowego. Jak sam pisze w odniesieniu do Leśmiana, chodzi o to, by poeta choć przez chwilę stał się “pierworodnym świata”⁵, żeby wypowiedział “zaklęcie prenatalne”, a finalnie – podjął próbę “ukazania ruchu poprzedzającego pierwszy ruch, kształtu poprzedzającego pierwszy kształt, uczucia poprzedzającego pierwsze uczucia”⁶.

Ta prenatalność języka jest w przypadku Karpowicza niezwykle znamienna. Nie chodzi w niej o uproszczenie przedstawienia, ale przeciwnie – o jego maksymalną, niemożliwą wręcz komplikację. Podobnie jak artysta z prehistorycznej groty nie był autorem kilku prostackich, niezdarnych kresek, lecz pomnożonego, skomplikowanego i dzięki temu poruszającego się – jak w dzisiejszej kreskówce – zwierzęcia, tak Karpowicz nie szuka pierworodnego wyrazu wśród takich form, jak teatr ubogi Grotowskiego, “podrozmowa” Nathalie Sarraute, język przedznaczeniowy Becketta i Ionesco czy “śmierć poezji” Różewicza. Odwrócone światło najlepiej ukazuje, że przejrzystość źródła można osiągnąć jedynie wtedy, gdy podejrzy się każde z jego zmąceń. “Ja chciałbym” – mówi Karpowicz, a tom z 1972 roku pokazuje w sposób oślepiający, jaka siła realizacji drzemie w tym pragnieniu – “wrócić do dnia narodzin słowa, ale zachować w nim pamięć tego, co już ono Ťpo drodzeť przeżyło. Maksimum asocjacji jest nadzieją mojego logos”⁷.

***

Karpowiczowska utopia słowa poetyckiego, które (jak kabalistyczny Alef) kryje w sobie wszelkie zdarzone oraz potencjalne historie wszechświata i które właśnie przez to jest słowem najpierwotniejszym – to jedno z najbardziej szalonych marzeń polskiej poezji. Nie dziwi zatem, że każda z prób opisania tego pragnienia i jego realizacji w wierszu skazana jest na niepełność i nieprzystawalność. Może należałoby nastroić w tym celu swój krytyczny język tak, jak nastraja swą czarnoksięską mowę autor Słojów zadrzewnych? “Czyli jak?” – zapytają niewtajemniczeni, a w ten sposób dopiszą jeszcze jedno wahanie do kwestionariusza Zbigniewa Macheja. Nauka płynie z chicagowskiej groty, gdzie osamotniony 83-letni poeta otacza się stosem kartonowych pudełek z fiszkami, na których spisuje wszystkie (z)użyte w polskiej poezji słowa. “Po co to robi?!” – pyta kwestionariusz z przeczuciem jeszcze głębszych szaleństw. Być może – i niech to będzie moja jedyna w tej ankiecie odpowiedź – robi to dlatego, by odwrócić niesprawiedliwą percepcję najważniejszych, a uznanych za najbardziej chybione, dokonań sztuki. Być może to tylko lęk przed wpływem, wydarcie z kajdan cudzości swej oryginalności. A może (nadejdź, Niemożliwości!) w jego amerykańskim Patmos spełnia się jedno z większych proroctw? Pismo pierworodne wypełnia się ostatnimi fiszkami znaczeń. Oto odwraca się Światło, Wezwany połyka Księgę, a Słowo Początku zaczyna swe zaranie. Amen, mówimy, Alef.

[…]

Timszel. Dla Tymoteusza Karpowicza
(fragment)

Co zszywa
ten głos? Do czego
przyszywa
ten głos
tę i tamtą stronę? (…)

[Paul Celan, początek wiersza “Co zszywa…”
w tłumaczeniu Tymoteusza Karpowicza]

Mogę rozpocząć tak:
Tylko raz: narodziny i zgon zdarzają się tylko raz.
Mogę otworzyć końcem:
W jakimkolwiek miejscu – był sobą. Z czasem się nie liczył. I wygrał, choć jeszcze nie raz będzie zapomniany, by mieć skąd ciągle powracać.¹
Mogę też ów początek napełnić większą ironią:
Nie mamy już początków.
Mogę?
Możesz.
Będę pisać o tajemnicy spotkania, sekrecie daty.

Słowna kolebka brzózki

W rozmowie z Wandą Sorgente z 1985 roku Tymoteusz Karpowicz opowiada zadziwiającą historię ze swego dzieciństwa. Gdy był chłopcem, matka zaprowadziła go do miejsca, w którym jego dziadek wypowiedział ostatnie przed śmiercią zdanie. A właściwie nie zdanie, lecz słowo, które brzmiało: “brzoza”. I oto tam, gdzie zasiano słowo, wyrosło drzewo – dorodna brzózka, której w tym miejscu (jak zaświadczała matka, jak święcie wierzył syn) za życia dziadka na pewno nie było [Żus 14].

Ta prosta, bajeczna opowieść, która porusza tylko pod warunkiem, że jej zawierzymy, pokazuje, w jaki sposób zdarzenie (śmierć dziadka) wchodzi w słowo (“brzoza”), a słowo (“brzoza”) staje się zdarzeniem (narodzinami brzózki). Matczyna historia domaga się od syna (a on domaga się od nas) wiary w jednoczesność. Brzózka w sferze zawierzenia nie mogła ukorzenić się ani  p r z e d  ostatnim słowem dziadka, ani  p o  nim – musiała narodzić się jako drzewo dokładnie  w   t y m   s a m y m   m o m e n c i e, gdy umarła jako słowo. Po latach zdumiony w tej chwili chłopczyk napisze:

tylko w tej chwili rodzisz się obciągając delikatną skórką swój puls
tylko w tej chwili ssiesz pierś matki łącząc się z mleczną drogą
tylko w tej chwili idziesz do pierwszej komunii a Bóg trzyma cię zbyt mocno
w ramionach abyś nie skręcił w bok
tylko w tej chwili zdajesz maturę wypowiadając posłuszeństwo wiedzy
tylko w tej chwili zasiewasz się po raz pierwszy w dziewczynę no bo jaką
masz inną możliwość
tylko w tej chwili widzisz swoje ręce krzyżowane na twojej piersi przez nią
nie do zastąpienia i po śmierci

nigdy nie będzie wczoraj nigdy nie będzie jutra
jest tylko dziś ten moment w którym piszesz lub czytasz te słowa (…)

[Sz 286]

Poeta nie zapomniał w sobie zdziwienia dziecka. Więcej – on to zdziwienie przemienił w fascynację, a fascynację zasiał w słowo. Oba fakty – botaniczny i poetycki – noszą w sobie tajemnicę spotkania i sekret daty.

Spotkanie i datę, a także parafrazę pierwszego zdania wywołuję do poznania z tekstu Szibbolet. Dla Paula Celana Jacques’a Derridy². Filozof, podążając za “Południkiem” poety, pozwala się uwodzić nieustannym odrodzeniom tego, co pozornie zdarza się “tylko jeden raz”. Pisze o obrzezaniu, pisze o dacie, pisze o jednej szansie, jaką był szibbolet, oraz o idiomie, którym jest wiersz. Jednak już w łonie jednorazowości dokonuje się według Derridy znacząca cezura:

“Jeśli obrzezanie zdarza się tylko raz, to ten raz jest: z a r a z e m,   j e d n o c z e ś n i e, at the same time, pierwszym i ostatnim razem. Taki jest pozór – archeologia i eschatologia – wokół którego będziemy krążyć, jak wokół pierścienia, który on wykreśla, odcina lub odłącza. Ten pierścień to obrączka przymierza, daty rocznicy i powrotu roku”.

Uważnie odczytawszy fascynację Celana, Derrida zadaje także kilkakrotne razy dacie. W “Południku” tą zasadniczą datą jest 20 stycznia –  z a r a z e m dzień, w którym opisywany przez Celana (a wcześniej przez Büchnera) Lenz udaje się na spacer w góry,  j a k   i   j e d n o c z e ś n i e  dzień, w którym śladami Lenza wyrusza na symboliczną przechadzkę sam Celan. A wyrusza po to, by na drodze (w tajemnicy spotkania, w sekrecie daty) dogonić innego – samego siebie.

Co tak pociąga Derridę w powrocie jednorazowej daty i co sprawia, że historię Karpowiczowskiej brzózki spokrewniam ze styczniowym spacerem Lenza-Celana? To, co ja chętnie określiłabym jako “zawierzenie dacie”, filozof mianuje “koncentracją”. Tajemnicę spotkania wyjaśnia w ten sposób:

“Wiele niepowtarzalnych zdarzeń może się zejść przypadkowo, połączyć,  s k o n c e n t r o w a ć   s i ę pod tą samą datą, która staje się zarazem ta sama i inna, zdolna przemawiać do innego o innym, do tego, kto nie może odszyfrować daty całkowicie zapieczętowanej, grobowca zdarzenia, które ona zaznacza”.

Aby jednak doszło do magicznej koncentracji, potrzebne jest szczególne miejsce-topos, które Celan w “Południku” określa jako utopię, a które Karpowicz mógłby ochrzcić mianem “słownej kolebki brzózki”. Derrida wybiera najprostszą z onomastyk i miejsce tajemnego styku nazywa wierszem:

“(…) koncentracja gromadzi wokół tego samego centrum anamnezy wielość dat, ‘wszystkie nasze daty’, które łączą się przypadkowo, układają się w konstelacje tylko jeden raz, tylko w jednym miejscu: w prawdę tylko w jednym wierszu, wierszu  j e d y n y m, tym, który za każdym razem, jak widzieliśmy, jest sam, jedyny, samotny i pojedynczy”.

Szibbolet, timszel

Słowo jedyne, pojedyncze, samotne. Słowo jako szibbolet. Tak jednorazowe, tak ostre, że decyduje o życiu i śmierci. Niepowtarzalna szansa na lingwistycznej granicy. Derrida składa je Celanowi jako dar, wziąwszy do serca zarówno wiersz Szibbolet poety, jak i wagę tego słowa w tradycji żydowskiej. Księga Sędziów (12, 1-7) podaje, że po pokonaniu Efraimitów Gileadczycy postanowili odciąć swym wrogom drogę do brodów Jordanu. Kiedy w ręce żołnierza z Gileadu wpadał podejrzany uciekinier, otrzymywał pytanie: “Czy jesteś z Efraimu?”. Gdy zaprzeczał, Gileadczyk kazał mu wypowiedzieć słowo szibbolet, które oznacza “kłos”. Efraimita  n i e   m ó g ł wymówić go inaczej niż niepoprawnie, gdyż w jego systemie językowym nie istniał właściwy (z punktu widzenia Gileadczyka) fonem sz. Dźwięk efraimskiego sibboletu nie zdążył dobrze wybrzmieć w powietrzu, gdy u nóg zwycięzcy padał kolejny pokonany, ścięty słowem jak kłos. Za pomocą tej wyrafinowanej lingwistyki wymordowano nad brodami Jordanu czterdzieści dwa tysiące mieszkańców Efraimu.

Podobnych pomysłów nie trzeba zresztą szukać tak daleko. Okazuje się, że karty polskiej historii również poznaczyły chytre szibbolety. Po stłumieniu buntu mieszczan krakowskich w 1312 roku żołnierze Władysława Łokietka dostali zadanie wyszukania mieszkańców obcego (głównie niemieckiego) pochodzenia, których oskarżono o wywołanie zamieszek. Polskim “kłosem”, który miał wytropić niemieckie “plewy”, było niemożliwe do wypowiedzenia przez cudzoziemca zdanie: “soczewica koło miele młyn”. I znowu słowo dało początek uciskowi: ci, którzy  n i e   m o g l i go wypowiedzieć, byli pozbawiani majątków, wypędzani, szykanowani, a niekiedy nawet – tracili życie.

Derridę fascynuje w szibbolecie to, że słowo – jak obrzezanie – naznacza sobą mówiącego “tylko jeden raz”. Ta jednorazowość szansy, jej albo-albo rozpięte między śmiercią a życiem, nie daje człowiekowi wyboru. Mówi mu zawsze: “musisz, nie możesz inaczej”. Na drugim biegunie języka istnieje jednak inne żydowskie słowo, o którym Derrida nie wspomina – słowo timszel. Hebrajskie “możesz”, znane dziś bardziej z powieści Na wschód od Edenu Johna Steinbecka niż z Biblii, symbolizuje wolność wyboru, jaką człowiek został naznaczony przez Boga. Tę sytuację, zawężoną tutaj do swobodnego wyboru między dobrem a złem, można rozszerzyć na każde z ziemskich zdarzeń. Timszel to uniwersalne odwrócenie szibboletu, które mówi człowiekowi zawsze: “nie musisz, możesz inaczej”. Zawsze – a więc nie tylko wtedy, gdy mierzą się na słowa Gileadczyk i Efraimita, Bóg i człowiek. Także wtedy, gdy na granicy języka stawką życia i śmierci okazuje się wiersz.

Archeologia tworzenia, eschatologia odkrywania

Zdanie, do którego chcę się odwołać, by powrócić do Karpowicza, przyciąga mnie swą paradoksalnością tak, jak Derridę przyciągnęła niegdyś cytowana przez Montaigne’a fraza “O, moi przyjaciele, nie ma na świecie przyjaciół”³. Myślę o otwarciu książki George’a Steinera Gramatyki tworzenia ⁴, które jest zarazem zaprzeczeniem możliwości otwarcia. Filozof daje swemu tekstowi początek: “Nie ma już początków”. Ta przewrotna melancholia jest zwrócona przeciwko kulturze współczesnej, która – zapomniawszy o początku – ślepo zafascynowała się schyłkiem, końcem, śmiertelnością i zmierzchem.

W perspektywie ludzkiego doświadczenia wiek XX można by nazwać terrorem szibboletów, które nigdy wcześniej nie okazały swej śmiertelnej mocy w sposób tak rozległy i zorganizowany jak w minionym stuleciu. Co ciekawe, Steiner widzi w masowych zbrodniach nieoczekiwaną realizację pewnych utopii (narodowosocjalistycznej, komunistycznej itd.). To, co dotąd było projektowane jako mało realna przyszłość, stało się przerażającą teraźniejszością. Traumatyczne doświadczenie samospełniającej się utopii sprawiło, że dzisiaj – zamiast marzeń o jutrze – człowiek pozwala sobie jedynie na wspominanie złowieszczych, lecz na szczęście pozostawionych za sobą “minionych przyszłości”. Ten strach, dobrze oddany przez Steinerowski termin, wpłynął na przemianę czasowej struktury ludzkich języków. Przyszłość (a więc wszelkie utopie, projekty, programy pozytywne oraz mesjanizmy) jest obecnie przeżywana jako zatrważająca teraźniejszość i natychmiast, w odruchu lęku, zostaje wygnana z syntaksy i ujrzana na powrót jako obezwładniona, oswojona przeszłość (czy raczej – “miniona przyszłość”). Odtąd każda dobra nowina zwiastująca nadejście początku będzie jednocześnie ostrzeżeniem – kasandryczną wróżbą apokalipsy.

Steiner pisze również o innych nieodwracalnych zmianach, jaki zaszły w gramatyce ludzkiego doświadczenia pod wpływem dwudziestowiecznych rzezi. Dostrzega w języku sfery, które poraniła elipsa historii. Podobnie jak poeta pokazywał zmieniony status “poezji po Oświęcimiu”, tak filozof odmawia dawnej stabilności słowu “być”, a także ukazuje niemoc leksemów związanych z nadzieją, istnieniem, pierwotnością, jednoznacznością, prawdą czy tworzeniem. Na tym poziomie rozważań Steiner wydaje się nie odbiegać zanadto od myśli humanistów wielbiących śmiertelność języka, takich jak Barthes, Derrida czy Foucault. W rzeczywistości jednak różni się od nich (i chce się różnić) w sposób zasadniczy. Jego gramatyka twórczości nie jest gramatologią. To nie tylko tropienie trupów, “podróż do kresu nocy”. To powrót do matecznika, do rajskiego źródła, do utraconych wrót początku. Głód narodzin, któremu wciąż opierają się przesyceni schyłkiem filozofowie, odczuwają według Steinera przedstawiciele innych dziedzin współczesnej nauki. Astrofizycy próbują zrekonstruować pierwsze chwile istnienia wszechświata, biolodzy molekularni sięgają do pierwocin genetyki, psychiatrzy podążają za Freudem i Jungiem w coraz ciemniejsze głębiny ludzkiej psychiki, a językoznawcy, pospołu z socjologami i kulturoznawcami, powrócili do zakazanych badań nad prajęzykiem i kulturą społeczeństw prymitywnych. Autor widzi w tym renesansie początków próbę radzenia sobie z kresem historii. Bardziej jednak niż zarysowana wyżej perspektywa historycznego doświadczenia człowieka interesuje Steinera sfera sztuki. I to właśnie jej poświęci większą część swoich Gramatyk twórczości.

Sztuka, jak zauważa autor, w myśleniu dekonstrukcyjnym została ograniczona do odkrywania, wynalazczości. Ideałem Derridiańskiego artysty stał się bricoleur, czyli ten, który odkrywa istniejące już skrawki i układa z nich (montuje, recyklinuje) wtórny kolaż słów, kolorów, dźwięków czy kadrów. Steiner na odwrót – pragnie wskrzesić zapomniany ideał artysty jako twórcy, kreatora, czyli tego, kto swe dzieło wznosi z niczego, kto je w sobie poczyna, kto je rodzi, wyrywa z siebie, przywołuje do istnienia po raz absolutnie pierwszy. Eschatologia odkrywania/odtwarzania, głoszona przez dekonstrukcję, a najpełniej wyrażona w haśle “śmierć autora”, nie dopuszcza “logocentrycznych” pytań o archeologię tworzenia. Steiner uparcie zadaje te niepopularne pytania, jednak – by nie zostać posądzonym o naiwny logocentryzm – próbuje uczynić kreację i wynalazek dwiema scenami tego samego aktu artystycznego. By to ukazać obrazowo, a jednocześnie wpisać “gramatykę twórczości” w grę słów szibbolet i timszel, musimy uczynić swą wyobraźnię bardziej okrutną i skłonną do tortur. Musimy ujrzeć twórcę, a będzie nim Tymoteusz Karpowicz, w drastycznym rozpięciu między dwoma biegunami lingwistycznego narzędzia tortur. Między archeologią a eschatologią. Między “odkrywam” a “tworzę”. Między timszel a szibbolet.

Jestem pisarzem narodzin, który nigdy nie użył słowa “połóg” [Żus 8]

Widzę Steinerowskiego twórcę w otoczonym Leśmianowskim ogrodem, pozbawionym wewnętrznej symetrii domu w Oak Park koło Chicago. Narzędzie tortur, do którego został przykuty, to własny warsztat pisarski. Ruchy krępują przepełnione książkami regały, a także dziwaczne przyrządy, które sprawiają, że przybysz wchodzący tu po raz pierwszy zaczyna się czuć nieswojo. To niby zwykłe suszarki do naczyń, jednak w ich przegródkach – zamiast talerzy – poukładane są kartki papieru. Zgromadzono ich tu nie setki, ale tysiące, miliony. Biją w oczy nieporządkiem kolorów: żółci, brązów, czerwieni, fioletów, zieleni. Zapytany o sens tego totalnego katalogu poeta będzie się wymigiwał względami praktycznymi: układ fiszek pozwala szybciej dotrzeć do poszukiwanej notatki, a kolorystyczny podział na dziedziny wiedzy porządkuje nieco erudycyjny chaos. W rzeczywistości twórca Odwróconego światła ukryje przed intruzami najgłębsze szaleństwo metody. Metody, która każe mu gromadzić cudze zdania po to, by uniknąć wszelkiej wtórności i żeby dotrzeć – w jedynie własnym akcie tworzenia – do upragnionego Ur-Sprache: naprawdę pierworodnego, niewypowiedzianego nigdy wcześniej, Adamowego słowa.

Prześwity tej szalonej idei pojawiają się w przywoływanej już rozmowie Tymoteusza Karpowicza z Wandą Sorgente. Poeta nazywa sam siebie “pisarzem narodzin” i – równie mocno jak Steiner – domaga się przywrócenia sztuce, a zwłaszcza słowu poetyckiemu, prawa do prapoczątku, wbrew modnym hasłom “śmierci poezji” czy “końca języka”. Historia o narodzinach brzozy ze słowa zostaje przywołana jako przeciwwaga dla wydumanych, śmiertelnych projektów antyjęzyka (w wykonaniu np. T. Różewicza, N. Sarraute, E. Ionesco czy S. Becketta). Karpowicz chce podążać za szalonym pragnieniem Rilkego, który z rozpaczą wołał: “Prawie wszystko, co się zdarza, jest niewyrażalne i dokonuje się na obszarach, których nigdy nie sponiewierało słowo”. Możemy się domyślać, że gromadzenie przez poetę fiszek jako słów już wypowiedzianych to swoiste limitatio – wyznaczanie prywatnych granic między wyrażonym (cudzym, martwym) a niewyrażalnym (swoim, mającym się narodzić). Dopiero to odgraniczenie, okopanie się, to niemal mistyczne ogołocenie pozwala zacząć tworzyć. Jakże mylą się ci, którzy – źle zrozumiawszy naukę fiszek – uznali Karpowicza za wcielenie Derridiańskiego bricoleura, ideał odtwórcy-wynalazcy, wielkiego kombinatora! Jakże przeczy im szczera spowiedź twórcy:

“(…) znaczenia moich słów, zdań, fragmentów, wreszcie utworu są całkowicie uzależnione od moich, a nie  c z y i c h ś   p o z a   m n ą, decyzji twórczych. Pracuję “przy drzwiach zamkniętych” z sobą samym. (…) Jest to moja wewnętrzna konieczność. W tym, co piszę, rozprawiam się z sobą samym, a nie z innymi. Nie mogą więc być ‘ci inni’ obok mnie w czasie pisania”. [Żus 15]

Wymazanie cudzych tekstowych światów, by można było zrodzić pierworodne słowo – to szalona idea, która zaowocowała totalnym projektem poetyckim, ale też po prostu zwykłe ludzkie marzenie. Marzenia zaś niestety mają to do siebie, że są nieziszczalne, gdyż biorą pod uwagę tylko jedną stronę rzeczywistości. Pragnienie Karpowicza ukierunkowuje się na archeologię (nie eschatologię) języka poetyckiego, a akt tworzenia (nie odkrywania czy odtwarzania) jest ukazany jako narodziny, jako “słowna kolebka brzózki”. Ta jedna strona wiąże się również z szibboletem – wiersz nie ma wolnego wyboru, nie zostało mu ofiarowane żadne timszel. W ostatecznym rozrachunku poetyckim albo okaże się słowem swoim, pierworodnym i wówczas ocaleje, albo też ujawni swą obcość, cudzość, wtórność i zostanie skazany na śmierć. W tej sytuacji jedynym ratunkiem dla marzyciela – zarówno poety (np. Karpowicza), jak i filozofa (np. Steinera) – okazuje się, paradoksalnie, druga, niechciana strona twórczej rzeczywistości.

“Stworzenie, nawet w sposób najbardziej oczywisty mityczne czy mitopoetyckie, trzeba przeciwstawić montażowi, przypadkowej konstrukcji, odkryciu”

– napisze Steiner.⁵ Aby narzędzie tortur zadziałało, do upragnionego bieguna archeologii, tworzenia i szibboletu musi dołączyć budzący obawy biegun eschatologii, odkrywania i timszelu. Tylko ten, kto dobrowolnie zgodzi się między nimi rozpiąć, zasłuży na miano prawdziwego poety.

Aby lepiej poczuć w sobie bolesny ruch tortury, wczytuję się po raz kolejny w Steinerowską definicję twórczości. Myśliciel podkreśla, że prawdziwy akt twórczy odznacza się dwoma atrybutami. Po pierwsze – jest absolutnie wolny, aż do tego stopnia, że  m o ż e  odmówić sobie racji istnienia. Steiner nie wierzy artystom, którzy zapewniają, że “n i e   m i e l i   w y b o r u” i dlatego – nawet wbrew sobie –  m u s i e l i  stworzyć dokładnie takie, a nie inne dzieło. Nieograniczona wolność aktu twórczego, którą chciałabym nazwać “perspektywą timszel“, łączy się z jego drugim niezbędnym biegunem. Autor Gramatyk tworzenia pisze o nim w ten sposób:

“Drugim z owych niezbędnych atrybutów jest obecność jawnie paradoksalnego elementu: stworzone dzieło niesie w sobie mniej lub bardziej jawną deklarację, że mogło nie zaistnieć lub też zaistnieć zupełnie inaczej. Ukształtowany byt zawiera przypomnienie nieustannie obecnej możliwości niestworzenia (‘nienarodzenia’). Zewnętrznym przejawem owej istotnej wspólnoty jest obecność niedoskonałości nawet w najbardziej wyszukanych produktach estetycznych. We wzorzec dywanu jest wpleciona mniej czy bardziej subtelna luka; architekt gwałci grecki kanon świątyni, przystając na niewłaściwą jej wielkość lub zezwalając na błąd w rozstawieniu kolumn. Perfekcja, nawet gdy jest osiągalna, niesie śmierć. To właśnie obecność oraz stała możliwość niebycia nadaje twórczości charakter cudownego ‘daru’ i bolesnej prawdziwości”.⁶

Steinerowskie myślenie jest zakorzenione w tradycji żydowskiej, a jego definicja dzieła artystycznego okazuje się bardzo bliska jednej z egzegez rabinicznych, według której Jahwe, zanim stworzył ostateczną wersję świata, wykreował 26 jego nieudanych wersji. Ślad zniszczonych kreacji wciąż jednak prześwituje przez materię ostatecznego dzieła Boga. Podobnie rzecz ma się z każdym tworem artystycznym: w rzeźbie ujawniają się przypadkowe lub zaniechane ruchy dłuta, na płótnie malarskim toczą walkę ostateczne i zamazane warstewki pigmentu, w harmonijnej linii melodycznej przebija się dysharmonia zagłuszanych głosów, a między kadry przemyślanych sekwencji filmowych wciskają się niekonsekwentnie klatki innych potencjalnych narracji.

Ujęcie wpisane w Gramatyki tworzenia każe spojrzeć inaczej nie tylko na dzieło, ale przede wszystkim na stworzyciela, miotającego się wśród ogromnej ilości własnych “światów możliwych”. Timszel, słowo wolności, napełnia go – zamiast radością – niepokojem i rozpaczą. Przypuśćmy, że jest poetą. Niezależnie od metody pisania, którą sobie obrał, nie może się uchronić przed “paktowaniem z nicością”. W głowie, na karteczkach, w stosach fiszek, w mamrotanych pod nosem formułkach, w niespokojnych snach – mnożą się kolejne wersje potencjalnego wiersza. Kiedyś jednak opętany wielością wersji pisarz musi przerwać proces rośnięcia (pęcznienia) i otworzyć się na perspektywę narodzin. Steiner wielokrotnie podkreśla ból tego “trudnego rozstania”, które każe jednym okrutnym ruchem pióra (szibboletu?) unicestwić niemal samodzielne już niewiniątka, żeby z rzezi ocalało jedno jedyne dziełko.

Myśliciel wspomina też o “potrójnym splocie tworzenia, samookaleczenia w procesie tworzenia oraz wygnania twórcy z dzieła”⁷. Warto zwrócić uwagę na przewrotność ostatniego z określeń. To nie dzieło zostaje wygnane z twórcy, tak jak dziecko jest wydzierane z łona matki, lecz matka zostaje wygnana z dziecka. Trauma porodu silniej rani rodzącą niż noworodka. To jej psychika boleśniej, bo świadomie, znosi rozdzielenie na dwoje ciała, które przez okres tylu miesięcy stanowiło całość. Kiedy po odcięciu pępowiny dziecko wydaje pierwszy, samodzielny krzyk, ona w milczeniu rodzi ostatni ślad połączenia – zbędne już łożysko. Ona-matka i on-artysta muszą pogodzić się z faktem, że to, co niedawno było nią/nim, teraz całkiem nieźle radzi sobie samo. Każdy je może oglądać, dotykać, podziwiać, głaskać, czytać. I choćby nie wiadomo jak wielka była radość z narodzin, dołącza do niej coraz większy połogowy żal. “W sercu formy – pisze Steiner – mieszka smutek, ślad utraty”.⁸ (…)