Mój Falkiewicz

Przed laty czytałem powieść Ledwie mrok Andrzeja Falkiewicza, nie wiedząc, co czytam, nie znając pozostałej twórczości autora Polskiego kosmosu. O tym stanie świadomości świadczy recenzja opublikowana wówczas w „Gazecie Wyborczej”. Tak widziana powieść była tylko niezakorzenionym eksperymentem, jednorazowym wybrykiem, wybornym ekscesem tylko dla mnie, poszukującego nowych formuł i bodźców dla prozy pisanej obok krytycznoliterackich tekstów. Teraz to wszystko muszę odwołać. Była – i jest – zakorzenionym eksperymentem, doniosłym, idących w głąb przyszłej historii literatury, wybrykiem, ekscesem dla wielu przeczuwających znoszenie starych form kulturowych przez to, co dopytuje dopiero o możliwości innego wyrażania i wyrazu.

Żeby do tego przekonania dojść, należało przeżyć następnych kilkanaście lat, przebrnąć przez jeszcze większą ilość tekstów i zobaczyć twarz człowieka, który był przede wszystkim myślicielem, filozofem układającym z różnych tekstowych puzzli całość widzenia świata – języka – człowieka. Przełomowym dla mnie doświadczeniem była lektura Fragmentów o polskiej literaturze. Przy tej książce zbiegły się wcześniejsze intuicje i doprowadziły do tymczasowej konkluzji. Fragmenty o polskie literaturze (oraz pewne partie pisanej wcześniej, a opublikowanej później, książki Takim ściegiem) są dla mnie dowodem na rozpad dyskursu, którego poczucie zafunduje w efekcie dalsze etapy Falkiewiczowskiego namysłu opartego na stałym podrywaniu wagi i znaczenia humanistycznych oczywistości. Falkiewicz staje obok nich, w rozdarciu i nienasyceniu, zdając sobie przy tym sprawę, że wybiera drogę utopii, że idzie w stronę niemożliwego. Jednym z przejawów przyjętego wówczas maksymalizmu stało się pragnienie stworzenia alternatywnego języka nowej humanistyki, a czego najokazalszym owocem wydaje się powieść Ledwie mrok.

W świetle zapisków z Fragmentów o polskiej literaturze i Takim ściegiem¹ widać, że na powieść – taką powieść – zbierało się autorowi od lat, że właściwie pisał ją między frazami szkiców dotyczących Karpowicza, Buczkowskiego czy Gombrowicza. A także miedzy zdaniami tych tekstów, które sygnalizowały artystyczny i ludzki niedosyt, recenzji ze współczesnych autorów niespełniających wymogów poszukiwania transcendencji w zasięgu ręki, w nietranscendentnym, rozbitym świecie, nietworzących własnego sposobu komunikowania się z rozpaczą, lękiem, bezsensem, głębokim doznaniem destrukcji obowiązujących od wieków form, pełnych niegdyś autentycznie przeżywanego znaczenia. Falkiewicza interesowali ci autorzy, którzy nie tylko o wspomnianym rozpadzie świadczyli; ci najwięksi próbowali radzić i zaradzać, być może tylko w skromnym, intymnym zakresie, ale poznańskiemu krytykowi to wystarczało. Uważał, że na rozpad „całości” da się odpowiedzieć jedynie wybuchem, neurotycznym gestem indywidualności wchodzącej z pasją w głąb własnego świata, intensywnie uprawiającej swój głód.

Cóż więc takiego rozgrywa się na kartach Fragmentów o polskiej literaturze? „Rozgrywa się” można rozumieć także jako „jest grane”. Świadomość aktorskiego gestu zdaje się nigdy nie opuszczać narratora tej książki. Falkiewicz już wówczas uprawiał taką krytykę literacką, którą można rozumieć jako „grę narracją” albo „narrację gry”. Tak jakby teatrologiczna wiedza, wyczucie sceny przeniosły się na okoliczne dziedziny namysłu, podsuwając obraz tuż obok oddychającej widowni. Tak czytam poszczególne eseje i notatki tworzące Fragmenty o polskiej literaturze, tak widzę ich jawną lub ukrytą dramaturgię. Z kolei książka ta widziana jako całość jest jednym wielkim spektaklem, przygotowującym odbiorcę do efektu końcowego. Fascynujące są te wielokrotne podejścia do twórczości Karpowicza, Gombrowicza, Buczkowskiego, Piotrowskiego, Różewicza i innych, na gorąco czynione korekty, nowe zestawy min towarzyszące ekspresji. Proces przedzierzgania się, przymierzania, próbowania wydaje się nie mieć końca. Krytyk jakby usprawiedliwiał się, że nie sprostał, że w porę nie dojrzał, że znowu wraca, by uwydatnić… Ten rosnący niepokój udziela się czytelnikowi, który upraszczając procedurę, stawia w końcu pytanie: to jaka jest prawda?

Od Falkiewicza otrzymać może odpowiedź w stylu „prawda jest w toku, prawda się staje”, i może podpatrzeć, jak przechodzi się z pozycji typowego krytyka literackiego ustanawiającego swą prawdę zerojedynkowych ocen do roli krytyka-artysty. Zamiast konsolidowania znaczeń i ocen proponuje się ich podważanie i intuicyjne prześwietlanie, zamiast zamykania dyskusji ponowne jej otwieranie, i wreszcie – zamiast kategorycznego osadzania znaczeń w gotowym łożyskach, dryfowanie wokół osobiście nurtujących, a przez to najważniejszych, sensów.

W roku 1982, roku wydania Fragmentów o polskiej literaturze, prawdopodobnie nie można było tego wyrazić wprost. Trzeba było argumenty rozpisać niczym role w spektaklu. Wymowa tej sztuki wydaje się dość jednoznaczna. Chce się zerwać ze schematem wyrażania opinii o utworze literackim, konwencją uczestniczenia w martwym dla autora rytuale. Pierwsze sygnały niepokoju pojawiają się jako dopiski pod tekstami oficjalnych wystąpień. To, co oficjalne stopniowo ulega erozji, sile parcia czegoś nieoficjalnego, niezbyt jawnego. Sygnalizuje się brak porozumienia i możliwości skomunikowania z tym, co oficjalne, z centralą literackich i krytycznych sensów, z jej martwym, coraz bardziej doskwierającym krytykowi-artyście, językiem. Na tym wstępnym, a dotkliwym, wrażeniu nieprzystawania języków i światów opiera się wola zerwania. Takie są podstawy kreowania spektaklu outsidera, który na Sesji Gombrowiczowskiej IBL w dniu 25 kwietnia 1975 roku czuje się samotny i osaczony: „Maria Janion, ten karabin maszynowy – syst. Maxima – polskiej humanistyki, ostatecznie mi obrzydziła dalsze zajmowanie się Gombrowiczem”².

Poznański pisarz już wtedy wydawał się wiedzieć, czego na pewno nie chce. Wykonywanie polonistycznych obowiązków pozostawiał innym. Ten typ lektury kojarzył mu się z czymś zewnętrznym i profesjonalnie chłodnym, w gruncie rzeczy obojętnym. Sam chciał pójść dalej i przy okazji zabrać tam czytelnika. „Mierzi mnie nuda tych pozornie zbornych wykładów z ich nieuchronną wynikowalnością (wynikiwalnoscią), które jeszcze przy tym – żeby nie straszyć czytelnika naukowością swą, a także dlatego, że jest się samemu przestraszonym naukowością innych – przybierają postać swobodnej gawędy! Błoński na przykład! Ileż on trafnych rzeczy powiedział o Witkacym, jak domyślnie domyślił motywacje życiu Sępa Szarzyńskiego, jak nam przybliżył Prousta, ile spraw wyjaśnił w twórczości Gombrowicza, Mrożka. Prawie zawsze ma rację. Tyle razy obiecywałem sobie, że przeczytam dokładnie, co napisał i odpadałem po pierwszych stronach czując, że mój udział jest zbyteczny, bo tam beze mnie wszystko już zostało obmyślone i dopowiedziane i jeszcze na dodatek opatrzone dobroduszną miną, żeby mnie nie onieśmielić”³.

Dlatego tyle uwagi poświęcam Fragmentom o polskiej literaturze, ponieważ są dla mnie dokumentem samoświadomości, notatnikiem z przełomu, jaki dokonał się w wewnętrznym świecie powieściopisarza w latach siedemdziesiątych. Wtedy to zaczęło pisać się coś na przekór przyjętemu i celebrowanemu dyskursowi, zaś świadomość tego, co powstaje, bardzo wyraźnie została określona w formie notatek do projektu na kartach Takim ściegiem. Oczywiście, już wcześniej rósł opór, wyrażając się szeregiem coraz bardziej osobistych impresji krążących wokół oficjalnych wykładni i kanonicznych odczytań. Ciągle jednak pozostawało się na gruncie przyjętego języka, kontestowało się w jego ramach, przesuwając tylko optykę, uwewnętrzniając krytycznoliteracką komunikację. To, co nastąpiło między sierpniem a październikiem 1977 roku, a czego tekstowy dowód znalazł się w tym zbiorze esejów, było sporym zaskoczeniem.

„Naszło mnie dzisiaj rano, że nogi mnie i ręce nie, i gło­wa oraz szyja mnie, także brzuch-mnie, jeśli mam, ramio­na-mnie, piersi, plecy, dolne mnie-części itp., a też mnie­-wątroba, serce, kręgi, mięśnie, koście-mnie; jeślibym mia­ła, to są fantomy i nawet! nawet gdyby się je udało wiel­kim wysiłkiem scalić, niektóre z nich zlustrować samej, niektóre domyśleć a niektóre zwidzieć z anatomicznego atlasu, to mnie i tak nie będzie, tylko znowu fantom zło­żony z fantomów. Mam siebie na próżno i pustą, i w pusto myślę. Mogę się cała zeszukać i zesztukować ale tylko we fantom. Nawet o niezbyt wyraźnych rysach twarzy, o nie do odcyfrowania liczbie lat, kolorze ok i włosów, o nie­czytelnym życiorysie przedtym i tym, o niejasnym tu po­łożeniu. Fantom niezorientowany, nie zaszły i nie wzeszły, i nie na północ. Bez sytuacji, w żadnej skali. O niejasnych myślach przedtych i dzisiejszych. Fantom zawsze prześwitujący a bez świtu. I nie w noc”⁴.

Chociaż sam pisarz początkowo wydawał się skonfudowany tymi zapisami, ich kłopotliwą na tle klasycznych esejów obecnością, to wkrótce zaczął dopisywać następne fragmenty, które po latach złożyły się w ponad 500-stronicową całość zatytułowaną Ledwie mrok; i już na wstępie uderzały swą niepoprawnością, rozumianą jako świadome rozbijanie poprawnego szyku orzekania o świecie i artefaktach. Zmęczenie schematami dyskursu doprowadziło do paroksyzmu wściekłości; porozbijane lustro języka należało od nowa zacząć składać z kawałków. Retorycznemu wysublimowaniu chciano przeciwstawić elementarną prostotę cielesnych doznań, a władzy męskiego dyskursu kobiece mówienie wewnętrzne. A to wszystko w imię poszukiwania nowych kompetencji ekspresyjnych i poznawczych. Falkiewicz nazywa je „jednolitym, ciągłym widmem ludzkiego wyrazu”⁵, znoszącym podział na uczucie i myśl, kulturę i naturę, sztukę i naukę, ciało i ducha. Można by dalej ciągnąć tę wyliczankę, uosabiającą wszelką sztuczną binarność, która powinna być zneutralizowana w akcie samopoznania i kreacji.

Dzieło wpisujące się w kształt takiego marzenia jest do pomyślenia, ale czy do zrealizowania? Falkiewicz upewniwszy się co do jego utopijności, wkrótce zaczął je tworzyć. Intuicyjnemu marzeniu towarzyszył bardzo świadomy manifest. Pisany w grudniu 1978 roku brzmiał mniej więcej tak: „W literaturze współczesnej coraz bardziej oczywista staje się potrzeba dzieła, które zamanifestowałoby tę c i ą g ł o ś ć  w i d m a, które zdałoby sprawę z niedostrzeganej dotychczas r o z p i ę t o ś c i  w y r a z o w e j  c z ł o w i e k a. Marzy mi się ten maksymalny dzisiaj stopień trud­ności, postawiony czytelnikowi: każdorazowo, niekiedy do­tyczyłoby to jednego zdania, musiałby rozstrzygać, czy ma do czynienia z wypowiedzią artystyczną, z twórczością nau­kową, niewybrednym kawałem, manifestacją zboczenia, wyjawem dewiacji umysłowej, obywatelską polemiką, światotwórczym zawołaniem ideologa itp. Marzy mi się że czytelnik, zrazu lekturą zdenerwowany, poczuje się bo­gatszy i sam spojrzy na siebie z większym szacunkiem. Łu­dzę się ze książka taka zostanie napisana po polsku”⁶.

I została napisana. Jest nią właśnie Ledwie mrok. W tej książce spotkało się wiele wcześniejszych intuicji poznańskiego filozofa. Jedna z nich zasadza się na polemice z Wittgensteinem. Pierwsze słowa powieści informują o tym wprost. „To, co chcielibyśmy powiedzieć, daleko nie jest oczywiste. A powinno być oczywiste, jeżeli ma być powiedzenia warte. Wcale się Jej wielosłownemu zniecierpliwieniu i językowym grymasom nie dziwię: znaleźliśmy się oto poza granicami języka”⁷.

Wydaje mi się, że zawsze dzieje się tak z językiem usiłującym towarzyszyć anarchiczności doświadczeń granicznych czy ostatecznych. Język świetnie spełnia się w codziennym użyciu, w świetle słońca, natomiast jego elastyczna odpowiedniość zaczyna niedomagać w sytuacjach niedookreślonych. Wydaje mi się, że Falkiewicz chciał tu pokazać, jak język we wspomnianych okolicznościach staje się bezradny, sztywnieje w ustach, czyli konwencjach, a jego sformalizowaną racjonalność przełamują inne środki wyrazu, improwizując wokół czegoś, co ośmielam się nazwać „komunikacją somatyczną”, raczej nie mając na myśli osławionej „mowy ciała”.

Punktów zwrotnych w świadomości bohaterki było sporo, jednak najsilniejszy opór przeciw dominacji ustalonego dyskursu rozpoczął się wraz z tymi oto zdaniami: „Jest miliard chwil w życiu, a język tylko jeden, I widzi się nim nie to co się widzi, lecz to co się wie – więc co POTRAFI SIĘ widzieć – i tylko tyle mówi”⁸.

Paraliż i depresja, wspólna katastrofa tak zwanego ducha i tak zwanego ciała doprowadziły świadomość do kresu. I okazało się, że w takich okolicznościach, w paroksyzmach i konwulsjach powstaje nowy język – widzenie tak odległe od powszechnie przyjętego, że aż nieczytelne, bełkotliwe. Ale czym jest bełkot? Komunikatem niejasnym w danym układzie nadawczo-odbiorczym. W innym układzie (w tej chwili dla nas jeszcze nieznanym) ten sam komunikat może nabrać blasku i znaczenia, ponieważ znajdzie się jakiś sposób na bezradność, na nasze przyzwyczajenia i nawyki odbiorcze, nasze zniewolenie przez gotowe formuły semantyczne. „Powieść Falkiewicza pyta o szansę artykulacji tego, co kryje się poza słowem; pyta o dostęp języka do ciała, a nawet o język ciała, jego leksykę, fleksję i składnię. Jeśli w przytoczonym fragmencie bohater pisaninie i teksturze przeciwstawia ciało, to w istocie przemawia przeciwko zapomnieniu ciała, nieustannie przy tym rozważając, czy jego korespondentce (owej sparaliżowanej młodej kobiecie) naprawdę udało się odkryć język ciała, czy może raczej – ciało tekstu”⁹.

Można więc czytać tę opowieść jak instrukcję wywalczania własnego języka, wypracowywania alternatywnego modelu poznawczego. „Podmiot książki Falkiewicza jest kobiecy. Nawet wtedy, kiedy wypowiada się mężczyzna. (…) Jego pole wypowiedzi ofladrowane jest świadomością bycia kobietą. Nie ma to charakteru jakiegoś duchowego transwestytyzmu, choć skłania do zastanowienia się nad istotą takich decyzji ludzkich”¹⁰. Nie przesadzę wiele, widząc tu ucieczkę spod symbolicznej przemocy męskiego dyskursu, ucieczkę pisarza „w kobietę”. Wewnętrzne (cielesne?) monologi bohaterki natrafiają bez przerwy na dyskursywne kontry, uczone i pouczające komentarze mentora, mężczyzny postrzeganego w kategoriach jednoosobowego aparatu władzy i wiedzy, doktora, księdza, psychoterapeuty, w końcu figury Boga. On koryguje kobiece rojenia, porządkuje ich wylewną intensywność, panuje nad symbolicznym znaczeniem choroby. Prawdziwe wyzwolenie pacjentki następuje z momentem uświadomienia sobie samotności i zerwania z zewnętrzną dominacją, z tym kojącym przekonaniem, że na zewnątrz ktoś prowadzi i wspiera. W planie filozoficznym brzmi to tak: „Dawniej Bóg zagajał, teraz człowiek sam goi. Albo nie goi. Dawniej zrastał Bóg, później przyroda, teraz człowiek sam sobie zrasta – albo nie zrasta jeśli mu się sprzykrzyło i ma już dosyć. Kiedyś Bóg powoływał, teraz człowiek sam podejmuje decyzje, wyrok na siebie pisze”¹¹, zaś w planie fabularnym i narracyjnym tak: „Jego cichym powołaniem jest kalectwo, ale jego prawdziwą pasją – OKALECZANIE. Nie, nie to bandyckie, nie z pomocą noża i skalpeli. On pracuje W GŁOWIE; już okaleczonej robi wodę z mózgu. I wcale przedtem nie musi go prać! JEST DRUGIM PO KOLEI NAJWIĘKSZYM MOIM WROGIEM (pierwszym jestem ja sama). Przez całe lata ogłupiał mnie i oszalał. Ilekroć zdrowiałam, znowu swymi ‘radami’ ogłupiał. Zachowałam na dowód jego ‘zatroskane’ tasiemcowe ‘instruktaże’. On nie poz­wala umrzeć zdrowej!”¹²

Sugestywnie rozpisany na głosy paradoks – zresztą jeden z wielu paradoksów tej narracji – pokazuje mężczyznę przeświadczonego, że „Pan Bóg rozmawia z nami przez Kobietę”¹³ i kobietę dojrzewająca do przekonania, że rozmawiając z mężczyzną, nie rozmawia z Bogiem. W tym sensie jest to książka o utracie, o ucieczce spod wpływu autorytetu instytucji wiary, wiedzy, miłości; o szukaniu drogi wyprowadzającej poza zastany system mądrości, drogi ciała czy wręcz mistyki ciała. „Człowieczeństwo potwierdzane tylko kobiecością a kobiecość potwierdzana samą kobietą, i tylko w ciele; i dopiero w tym jasne?”¹⁴

Wracam na zakończenie do koronnej idei twórczości Andrzeja Falkiewicza, do jego poczucia braku we współczesnej literaturze istotnej i ryzykownej prezentacji „ciągłości widma”. Jego zdaniem, mówi się na tyle, na ile sama mowa pozwala, pomijając to, co przed nią i tuż za nią, a może też, równolegle, obok niej. Żeby doświadczyć autentyczności bycia, trzeba zderzyć siebie i czytelnika z mową zwielokrotnioną. Być może istota tak intensywnie pisanej, wielostrumieniowej prozy, wiąże się z polifonią. Na przecięciu wielu idiomów pojawić się może coś na kształt wstrząsającego zrozumienia całości, przejrzenia, gdyż prawda objawiana przez jeden język jest szczątkowa, efemeryczna. Stąd pomysł na umieszczenie w jednej narracji strzępów branych z wielu kultur, języków, środowisk. W takiej przestrzeni nie ma kolizji między tym, co oficjalne i nieoficjalne, co przyjęte, a nieprzyzwoite. Ta jednorodność jest na tyle oryginalna, że nie wstydzi się klisz i nawiązań, braterskich ukłonów kierowanych w stronę Buczko., Karpo., i Gombro¹⁵. Styl artystyczny ma mieszać się z twórczością naukową, poezja o lingwistycznej proweniencji z pomysłową skatologią, dewiacja z obywatelską polemiką, traktat metafizyczny z powieścią w listach; wszystko we wszystkim, a gdyby tego było mało, choć już znacznie wykroczono poza to, co „dotychczas było wolno filozofującemu krytykowi”¹⁶, dodatkowych doznań i olśnień dostarczyć mają reprodukowane obrazy i pocztówki, tabele i rysunki, różnie sfunkcjonalizowane kroje czcionek oraz „znaki typograficzne programu Microsoft Word 6”¹⁷.

Przy tak rewolucyjnym przedsięwzięciu normalne pismo nie wydaje się wydolne nawet wtedy, gdy posiłkuje się kursywą, nawiasem, wersalikami, wytłuszczeniem i cudzysłowem. Przeprowadzane eksperymenty obejmują użycie pisma lustrzanego i kilku języków obcych. W tym miejscu intuicje dotyczące „języka ciała” spotykają się z wyobrażeniem „ciała języka”. Falkiewicz chciał i to pokazać, zwracając uwagę na pismo, na fantomatyczność druku, kreski, rysunku, fotografii, znaku. I samo pismo (trud wydobywania pisma, ołówka przytwierdzonego do dłoni) miało na siebie zwrócić uwagę. Pismo jako ciało, więc i mowa w ten sposób cielesna czy ucieleśniona.

,,Pisarzami ciała byliby wszyscy ci, którzy starają się nadać językowi cielesność, zbudzić go i wyzwolić z formularności, ci, którzy łączą filozo­fię z literaturą, jak Platon, Sade, Rousseau, Nietzsche, nadając jej zindywi­dualizowany wymiar. Jak Heidegger, który używa filozoficznego skalpela pojęć, ale pojęć o rodowodzie fikcji i którego słynne, precyzyjnie ukształ­towane etymologie budują literaturę. Pisarzami ciała są poeci, projektujący duchową rewolucję i burzący spokój języka ojców, jak nihilista Lautreamont, jak poeta Wojaczek”¹⁸.

I jak Andrzej Falkiewicz, który w podobny sposób jak jego wielcy poprzednicy zburzył „spokój języka ojców”. Pewnie by się obruszył i zaczął szydzić z okazjonalnej etykietki. Nie chciał być pisarzem ciała tak, jak nie chciał być pisarzem ducha. Jego zamiary dotyczyły całości, chciał być pisarzem „ciągłości widma”, czyli odbijającej się w człowieku (poszczególnym „ja”) kosmicznej  samowiedzy. „Mistyczny sens ludzkiego kościoła sztuki polega na przywróceniu w dyskursie o ja dokładnego przeciwieństwa tego, o czym myślimy, posługując się tym słowem. (…) Można więc przypuszczać, że bebechowate, niejasne, bezforemne wewnętrzne języki ciała wypowiadają nie jakieś różne, indywidualne, niepowtarzalne osobowości, istnienia, ja, lecz że są jedynym sposobem nigdy nie skończonej ekspresji całej i wszystkiej rzeczywistości. Cała zaś i wszystka rzeczywistość jest w ludzkim kościele sztuki o tyle, o ile staje się ciałem języka”¹⁹.

Sądzę, że przed rozpoczęciem swego dzieła Andrzej Falkiewicz miał więcej wiary w nieograniczoność owej „rozpiętości wyrazowej człowieka”. Inaczej mówiąc – bardziej był pewny potencjalnej wolności. Niestety, każde stawanie się pisma, każdy semantyczny rygor, przyzywa zbyt śmiałe marzenia do porządku, a utopii twórczej wolności wskazuje miejsce w szeregu. To właśnie wtedy zaczyna się powracać myślą do kwestii granic. „Piszę jak tu piszę. Jedna z katastrof literatury. A co? Więcej miałam kochać? Miało być bardziej całe? Są granice. Są granice, za którymi kończy się człowiek. I są granice, za którymi nie ma nawet zwierzęcia”²⁰. Moim zdaniem, Falkiewiczowi i tak udało się dużo; ten wyłom w linearnych i utylitarnych przyzwyczajeniach polskiej prozy jest na tyle „przepastny”, że jak nad każdym głębokim śladem pochylać się nad nim będą następne pokolenia.