Śmiertelne spotkanie (z balladą)

„Morderczy” wysiłek, słyszany z ust komentatora towarzyszącego kolarzom wspinającym się na kolejną tego dnia przełęcz, kojarzymy z nadludzkim trudem. Bywa również, że coś jest „mordercze” w stosunku do pewnej konwencji, dla pewnego stylu; mówimy tak, mając na myśli jakiś gest wymierzony w określoną estetykę. W tym kontekście „mordercze ballady” byłyby ciosem zadanym kulturowej i wierszowej normie związanej z balladą. „Pani zabiła pana”, czyż nie to wyświetla się nam w pierwszej kolejności?  Pogłos zbrodni zakonserwowanej w romantycznym toposie balladowej niesamowitości, lecz również w charakterystycznej dla folkloru, przekazywanej z ust do ust, nieraz spisywanej, balladzie „dziadowskiej”. Można więc czytać nową książkę Marty Podgórnik i w tej perspektywie, traktując ją jako zbiór tekstów rozprawiających się z romantycznymi i popkulturowymi kliszami, kreujących nowy model ironicznej i – powiedzmy – okrutnej „ballady panieńskiej”.

Myślę jednak, że współczesny odbiorca nie będzie pamiętał  o tym głębszym zapleczu literackim i historycznym, ulegając pierwszemu skojarzeniu z Nickiem Cavem i jego Murders Ballads. Trudno, żeby było inaczej, skoro sama autorka wrzuca nas w ten korytarz skojarzeń nie tylko samym tytułem, lecz również rozsianymi w książce subtelnymi aluzjami. Między Mickiewiczem a Cavem, między konwencją a jej „dziadowską” reprodukcją rozciąga się ogromna przestrzeń, w której może pobłądzić, a potem się odnaleźć, wiele czytelniczek, wielu czytelników. Nie wiem, co opowiedzą o tej przygodzie pierwsze czytelniczki, bo to chyba głównie do nich skierowano te niby żartobliwe, a w gruncie rzeczy bardzo poważne, teksty, muszę zaufać swoim wrażeniom i spisać je na gorąco. Jeśli będą zbyt pochopne czy chaotyczne, przepraszam. Czuję się trochę jak słoń w składzie misternie rzeźbionej porcelany, pośród wzruszeń i rekwizytów tak teatralnie kobiecych, że być może w ogóle nie jestem w stanie odnieść się do nich w poprawny sposób. Znowu mamy do czynienia z czymś dla Podgórnik bardzo charakterystycznym, a co roboczo nazwałem sobie „demontażem kobiecości”. Tutaj ten proces odbywa się wraz z demontażem balladowości, więc wydaje się dodatkowo „ukierunkowany”, przeznaczony dla specyficznie przeczulonego odbiorcy. Kogoś, kto swoją nerwowość i nadwrażliwość w zaskakujący sposób uzgadnia z jednoczesnymi atakami melancholii i piekielnej, szyderczej ironii. Oto jest mieszanka firmowa, kwintesencja pewnego stylu, który w tej książce, jak sądzę, wznosi się na wyżyny.

Ale wróćmy do sprawozdania z lektury niedoskonałej, męskiej i obcej. Odnoszę wrażenie, że na początku był zwykły płacz z powodu rozstania, który następnie zamienił się w „opłakiwanie”, a ono nie wiadomo kiedy przeistoczyło się w mściwe „urąganie”. Taki jest hipotetyczny scenariusz pierwotnych wydarzeń, tak je wyobrażono i następnie zaczęto przedstawiać, świadomie ryzykując czymś niekiedy wykraczającym poza przyjęty plan. Bo jednak emocje były zbyt silne; nawet te wyobrażane, reżyserowane, „wystawiane na pokaz”. I tu się zaczyna fascynujący wątek tej opowieści – prawdziwy ból stopniowo pokrywany kolejnymi warstwami wosku albo raczej parafiny, robienie sztuki z tak zwanej „kobiecej słabości”, podśpiewywanie sobie na przekór dziejącym się „tragicznym” wypadkom.

Wypadek? Słowo nie od rzeczy. Albowiem jest już po „wypadku”. I bohaterka relacjonuje nam to wszystko z dziwnej przestrzeni „obok” czy też „poza”. Jakby zza grobu, z wnętrza snu po hydroksyzynie, spoza „przestawionego” (więc nieprzedstawionego) świata. Bo każde tak wstrząsające przeżycie kończy się tymczasowym zejściem, „małą śmiercią”. Stąd ten panoszący się tutaj czas przeszły, paradoksalna epickość wyznawanego bólu, sugerowanego żalu, modulowanej rozpaczy, wreszcie chęci zemsty. I ku uciesze wymagającego czytelnika komplikuje się to jeszcze bardziej – demontaż kobiecości wpleciony w demontaż balladowości (bądź odwrotnie) ociera się  jednocześnie o coś, co można by nazwać destrukcją konfesyjności i rzekomego autobiografizmu. Naprawdę, m o r d e r c z e  te ballady. Nie tylko w stosunku do cierpliwie przez lata kreowanego wizerunku, stylu, poetyki (tu: morderstwo na własnym języku, a przynajmniej na niektórych jego aspektach), ale także w sposobie zaklinania rzeczywistości, owego „straszliwego czynu”, którego dopuściła się bohaterka, a teraz zań przeprasza, modli się – no, usiłuje się modlić, wzywając tego, „który jest, jeśli jest”. Przewrotna to modlitwa, niepewna istnienia swego adresata. A gdyby On jednak był, mógłby sprawić, żeby wspomniany kochanek już nigdy nie zadzwonił. I mógłby pozacierać wszystkie po nim ślady.

Te ballady w swoim pierwotnym geście sprawiają wrażenie terapeutycznego (gdyby nie ten kampowy posmak) zacierania śladów po głębokim przeżyciu, niesłychanie silnym wstrząsie emocjonalnym. Pomiłosną żałobę przepracowuje się na wszelkie możliwe sposoby, igrając z przyjętymi, także tymi w stylu Poświatowskiej, konwencjami. Metaforyczny ból serca wiąże się z dosłownie potraktowanymi dolegliwościami kardiologicznymi. W tym sensie – serce jest za małe, żeby to wszystko ścierpieć, ogarnąć, przeżyć. Ciało nie nadąża za porywami, nie jest w stanie im sprostać. Romantyczny wątek „serdeczny”, medykalizując się, znowu ociera się o jakiś rodzaj „demontażu”. I tu widać, jak bohaterkę uwiera ciasny gorset możliwości lirycznych przypisanych przez tradycję tak zwanej ekspresji kobiecej, jak chciałaby złapać ten jeszcze jeden dodatkowy oddech. I jak w rozszerzonej przez siebie formule ballady usiłuje zmieścić tak różne i sprzeczne (rozsadzające) składniki pamięci-narracji. Nie może być inaczej: w tym kontekście Poświatowska „jest nudna”, więc inspiracji szuka się poza narzucającym się paradygmatem cierpiącej i kruchej żeńskości. Gdy czytam „Fundację i łzy”, jeden z dłuższych utworów zbioru, i poddaję się narkotycznemu tętnieniu „tych dni, tych dni”, to słyszę oddźwięki z zupełnie innej, bo męskiej, tradycji; np. „te dni” Larkina albo Siwczyka, a przecież także Świetlickiego, czy jeszcze wcześniej Sommera. Pogłębia się odczuwana na wielu płaszczyznach paradoksalność: otóż porzucona i wzgardzona kochanka nuci te swoje zabójcze piosenki, korzystając z „męskiej” melodii i takiegoż charakteru pisma. To umożliwia budowanie dystansu, rozprasza możliwość interpretacji biograficznej, wpisującej autorkę w obręb tak intensywnie kreowanego świata. Nikt jej nie złapie na jękach czy skowycie (ani jakichkolwiek sugestiach tego typu), na piosence, „która przebiłaby papier”. Bo ma być papier, „liczenie zgłosek”, konstrukcja, „sonet”, teatr, „ballada”, rockowy musical. Nic więcej.

No i jeszcze Wojaczek. Ale potraktowany „instrumentalnie”, zgłoskowo, jako prawodawca brzmień i tonacji (egzystencjalnych, metafizycznych itd.). Jako sztukmistrz, czyli ktoś, kto już wcześniej poddał próbie sztuczności swoje najżywsze uczucia. Próbie rytmu i rymu. Obecność tego patronatu łagodzi poczucie dyskomfortu u czytelnika odzwyczajonego od poważnego traktowania przewidywalnych rymów. Ale nawet takie rymy trzeba traktować poważnie (szczególnie w piosence). Ta książka przypomina o tym, wręcz woła. Zaraz jednak obok tej poważnej rozkoszy rymowania zdarza się nam gdzieniegdzie trafiać na uroczy kabaret z żywym udziałem wspomnianych rymów. I to jest najgłębiej – bo na poziomie brzmienia – mordercze. Ta wołająca o pomstę do nieba sprzeczność intencji, niepewność względem „szczerych użyć” i ich stylizacyjnych ujęć.

*

Morderczyni? Bo zabiła tę miłość? Pamięć o niej? Stosowną formę jej zobrazowania? Własny idiom i rytm? Oczekiwania „romantycznie” usposobionych czytelniczek (czytelników)? Zatem: wielokrotna morderczyni.