Inszy się ciągną przy dworze
Albo żeglują przez morze,
Gdzie człowieka wicher pędzi,
A śmierć bliżej, niż na piędzi.
J. Kochanowski, „Panna XII”
z Pieśni świętojańskiej o sobótce
I łopata kopacza o czerep się szczerbi
Ś. Karpiński, Ateny
Nie miałem szczęścia do tekstów o twórczości Marcina Sendeckiego, chociaż bardzo chciałem takowy tekst napisać. Przychodziłem zawsze nie w czas? Schodziłem z drogi swoim „mistrzom” i „mistrzyniom”? Uchylałem się przed odpowiedzialnością i ryzykiem odsłonięcia? Pewnie wszystko po trochu, bo jest w tej twórczości coś, co sprawia, że na ogół strzelamy kulą w płot – a stwierdzam to po ponownej lekturze n‑tej liczby recenzji i szkiców – i co wydobywa z krytyków ich skrywane mniemania o literaturze, przywary, lęki i idiosynkrazje. Nad poprzednim tomem Do stu (2020) mogłem tylko afirmacyjnie zakląć „do stu kroćset piorunów”, uznając kunszt kolejnych iwaszkiewiczowskich stylizacji autora. Nie wiem, czy o datowanym na początek 2025 Węgierskim morzu rzeczywiście potrafię napisać coś więcej, ale niech ten retoryczny wstęp posłuży za pawęż i otok.
Debiutanckim tomem, którym Sendecki otworzył swoją długą i pełną mozołu („Upór, z którym się pisze/ Upór, żeby nie pisać”) podróż poetycką, były wydane w fioletowej serii „brulionu” Z wysokości (1992). Jako arkusze ukazały się w Legnicy kilka lat później Książeczka do malowania i Muzeum sztandarów ruchu ludowego, a następnie w Krakowie Parcele (1998), na które w kraju musieliśmy poczekać rok względem wydania niemieckiego. Czytano te wiersze a to w duchu mimetycznych prób uchwycenia szarej i deszczowej rzeczywistości okołotransformacyjnej (Maliszewski, Stala), a to w kontekście poststrukturalistycznych filozofii języka i tropów retorycznych (Orska), a potem sam Sendecki włączył się kilkoma tekstami w powracający mniej więcej co dekadę spór o „poezję niezrozumiałą”, której bywał rzekomo przedstawicielem. Jeszcze w 2011 w Wielkich wygranych Anna Kałuża – próbując psychologizować podmiot z „22” jako nieco abstrakcyjny splot sił społecznych i libidalnych – pytała, czy naprawdę musimy łączyć w lekturze kategorie niezrozumiałości i hermetyzmu? Czy nie lepiej byłoby potraktować je z osobna, jako odmienne sposoby (siatki) konfiguracji obiektów tekstowych, z którymi próbuje się Sendecki? Bo o tym, że jest to poezja poukładana, wymagająca czasu, kombinatoryczna, nie ma co dyskutować.
Często podkreśla się też, zwłaszcza po tomach Pół i Farsz, przywiązanie poety do elementarnych poszukiwań językowych, do swego rodzaju szarad, które mają i pierwiastek utopijny (odnaleźć w morfemie rzecz samą w sobie, jakby na prawach powtórzenia po imagistach i obiektywistach), elementy dekonstrukcyjnego buffo i półrozpaczliwego wyszukiwania tych wszystkich „śrut” i „żałot”, zasilających ziemiańską lub specjalistyczną polszczyznę, ale pamiętanych tylko dzięki popularności krzyżówek i scrabbli. To taki prywatny szibbolet Sendeckiego, raz po raz wprawiany w ruch w każdym tomie jako rytuał wypowiedzenia reguł wspólnoty, która patrzy na język z podobną nieufnością i zarazem z podobną fascynacją jego skomplikowaną historią. Ale to także rytuał cięcia, w którym niepozornie, zawsze jakby z poziomu specjalistycznego słownika, rozpisuje się słabnące ciało (a Sendecki zwykle rozpisywał jakieś lub czyjeś słabnące ciało). Przypominam programowy „Scat” z Przedmiaru robót, bo będziemy sobie trochę przypominać: „Mowa rodzinna niechaj będzie ostra, żeby odkroić to, co niemożebne”. W Węgierskim morzu poeta nadal tnie (batogiem), garbuje i zszywa (błam, jucht, psią skórę).
Spór krytyków – wrócę do polemicznej recenzji Dawida Kujawy wokół monografii Sequel Pawła Mackiewicza sprzed kilku lat – dotyczył m.in. tego, na ile powinniśmy traktować działania autora Farszu jako autonomiczne gesty językowe, tęskniące za źródłowym sensem (a więc jakieś formy kodowania i ogrywania tajemnicy), czekające na wzorcowego czytelnika-hermeneutę. Czy może uznać już u podstaw, że wiersz funkcjonuje w świecie (nigdy poza nim) wyłącznie jako fragment złożonej sytuacji komunikacyjnej, że pracuje w nim, wytwarzając znaczenia, a ponadto czerpie z nieskończonego „surowca”, jakim jest sama polszczyzna? Zamiast eksploatować ją (często występujące u Sendeckiego metafory głębinowe szybu, sztolni czy kopalni), eksploruje i zachęca do współudziału (metafory poziome, agrarne: ekspedycji, rozprzestrzeniania się, siewu i orki). Gdyby szukać początku kommonerskich fantazji Kujawy, które pod koniec 2024 zmieniły się w projekt krytyczny Niedzielnych ziem, to właśnie w tamtej recenzenckiej rozmowie z Sequelem Mackiewicza. Gdyby zaś poszukać jakiejś odpowiedzi Sendeckiego na nienapisany dotąd szkic o jego książce w takim właśnie duchu, trzeba by sięgnąć właśnie po Węgierskie morze – zbiór agrarnych tęsknot, w których kultywuje się wiersz jak ziemię, a proces błądzenia po niej zmienia się w opowieść o miejskiej i sielskiej (pastoralnej) kartografii straty.
Na prawach eksperymentu myślowego pójdźmy jednak na chwilę w inną stronę, nieco bardziej wizualną. Z wysokości patrzyliśmy wszak na Parcele – bo jak inaczej patrzeć, niż właśnie z wysokości, z perspektywy powietrznej na coś, co z niepodzielnej ziemi ma się zmienić w wydzieloną jednostkę, co dopiero ulegnie grodzeniu i będzie czekać na wylewkę fundamentów. Ta parcela to i „mój kawałek podłogi”, obietnica domu, i przyszły grób, szufladka w katalogu bibliotecznym, testament języka, w którym wypowiada się zawsze raczej encyklopedyczna martwota krzyżówkowych haseł i ksiąg wieczystych, niż żywe, mięsiste, organiczne ciało społeczne. Po drodze była Książeczka do malowania. Kolorowanka? Zabawa dziecięca? Wypełnianka? Naśladowanka? Na pewno coś wizualnego, podsuwającego problemy skomplikowanych relacji między obrazem, słowem i rzeczą w duchu ut pictura poesis i łączącego je z najważniejszym pytaniem etycznym: o nauczanie jako naśladowanie, a więc znowu o powtórzenie i mimesis („pisanie z natury”). Z tej (powietrznej) perspektywy początek drogi Sendeckiego to ani „brulionowe” opadanie ku szlifbrukom i codziennym przestrzeniom negocjowania sensu w doświadczeniu pojedynczości, zatraconym rzekomo pod kawalkadami pustych pojęć przez niemiłosiernie dłużące się lata 80., ani też szczególnie oulipiańskie próby komplikowania literackiej komunikacji i zmieniania jej w ciągi hermetycznych procedur (choćby kolejne S+7 wariacje na wierszu „Z wysokości”). Początek drogi Sendeckiego to zerwanie kontraktu z rzeczywistością, abstrakcyjny obraz, a raczej antropologiczne ustanowienie tegoż obrazu na zasadzie obrania fałszywej perspektywy i wytyczenia linii napięć („Pola, kałuże, pochylone sylwetki ludzi/ i niebo na dachy brudnych domów tak// czysto”). Końcówka to ziemia, więc „błotne belwedery”. A dalej w indeksie (czekają na spis): ‘blatny’, ‘bonanza’, ‘fronton’, ‘frymusić’, ‘hurny’, ‘intendent’, ‘jucht’, ‘jurt’, ‘kaniula’, ‘kiwon’, ‘kramnika’, ‘obituarny’, ‘ploter’, ‘popychle’, ‘skot’, ‘soldateska’, ‘szpadryna’, ‘trokar’, ‘wirydarz’, ‘żywina’.
Teksty z Węgierskiego morza zawracają nas, jak to u Sendeckiego, ku zagadnieniom z tomów Z wysokości i Parcele oraz ku Książeczce do malowania, jakby wykonał się kolejny ruch obrotowy (jeden otrzymaliśmy w Opisach przyrody). Jest w tym coś dołującego, bo przez kilka lat czekaliśmy raczej na Areał, czyli zebrane późne wiersze, te z tomów, których nie podszył już Błam (2012). Niby domknięcie, ale jednak reinterpretacja, nowy skład. Tymczasem zamiast deterytorializacji, gdy parcela przechodzi w areał (wciąż agrarnie), otrzymujemy w nowej książce niedokładny rym „parcela” – „kwatera” (cmentarna?). Zmienia się kierunek ruchu. „A dokąd? A dokąd? A dokąd? Na wprost!/ Po torze, po torze, po torze, przez most,/ Przez góry, przez tunel, przez pola, przez las,/ I spieszy się, spieszy, by zdążyć na czas” (Tuwim). A teraz Sendecki: „Jazda ludzi kubłem dozwolona/ A tak to a tak to a tak to”, „Jazda ludzi kubłem nakazana/ A jak to a jak to a jak to” („Głos w dyskusji o poezji i prozie”). Kubłem jeździ się „w pionie”, w zakładach górniczych, w kopalnianych szybach i wyrobiskach. Na opak ekspedycjom i mimo wszystko – z wysokości.
Coś się jednak jakościowo zmieniło między wczesnymi i późnymi wierszami autora. W tych pierwszych tomach częściej pracowało się w kadrze. Jakkolwiek abstrakcyjne nie stałoby się jego wypełnienie, farsz ze słów, wzrok i różne odsyłacze deiktyczne cały czas zarządzały perspektywą. W tych nowszych perspektywa właściwie nie istnieje, z sytuacji lirycznej ostały się same koordynaty i konwencje liryczne (poezja ziemiańska, romantyzm). Wiersz na nic nie patrzy, raczej konsekwentnie neguje swoje i nasze „skłonności mimetyczne”. „Gil i manul/ nie piszą z natury” („Z okna na Jaworzyńskiej”) – to ad rem tych wszystkich okien, które w poezji Sendeckiego wielokrotnie zapraszały do patrzenia, sugerowały kierunek, a ostatecznie wiodły na manowce, czyli ku obiektom tekstowym. W zamian rozsiewa się jednak dźwiękowe echa i anagramatyczne stukoty. „A tak to a tak to a tak to”.
Już pierwszym tekstem Węgierskiego morza cofamy się („Wstecz”), nie tyle do początku twórczości, ile do jej środka, do Przedmiaru robót, ale też do dzieciństwa, do pierwszej czytanki/piosenki, do elementarza i momentu wejścia w język (i to nie byle jaki – obcy, niemiecki). Ale też towarzyszymy: starości, chorobie (czy zwykłe zapominalstwo?), nieuchronnemu następstwu, któremu próbuje się przeciwstawić ta mnemotechniczna zabawa w rymowanki, ten żałosny/żałobny powrót, kwestionujący ideę początku. Pisze Sendecki we „Wstecz”:
Zaczyna i zapomina,
co zaczął.
Im Park sind viele Blumen,
samouczku powszechnej wiedzy.
Kto „zaczyna i zapomina,/ co zaczął”? Kogo/co obserwuje podmiot? Kto się kim opiekuje? Z kim rozmawia w apostrofie „samouczku powszechnej wiedzy”? Ojca pożegnał poeta w Przedmiarze robót, poetyckiej biografii doskonałej, czy też – jak nazwał to Mackiewicz – dziele „p.o. traktatu poetyckiego”. Skoro to był 2014, to minęła właśnie dziesiąta rocznica. Tamten tom nie bez związku otwierał wiersz „Zapomniałem” („Wiersz jest poważny/ Wiersz jest niepoważny// Zapomniałem, jak się zaczyna”). Z Do stu w sukurs przychodzi nam „Strumyk”: „Piszę się i pisze.// Na chwilę zapomina,/ ale nie to i nie tamto”. Czy zapomnienie o tym, co się zaczyna, nie jest zakwestionowaniem początku? Czy taki wiersz w ogóle może się zacząć? Jak ma się to do perspektywy końca, o której nieustannie (się) pisze Sendecki? „Nie wiadomo do czego wrócić/ Nic nie wiadomo/ Wróćmy do piosenki” („Niewiedza”, Ważyk). A piosenka jest niemiecka i pochodzi z elementarza. Czy tego elementarza z Do stu („To przebiśnieg? Znamy takie kwiaty Mówiło się/ i nie mówiło aż po rozprysk Jedno tutaj Drugie// Tam gdzie jest Elementarz?” – nie bez powodu zrymowany dalej wewnątrzwersowo ze słowem „Pamiętasz”)?
Autor ponownie wyrusza na wschód, w stronę rodzinnego Tomaszowa Lubelskiego i dalej, aż do mitycznie brzmiącej „krainy kiwonów” (żurawi naftowych, ale jak to genialnie działa w wierszu!; geograficznie chodziłoby pewnie o Podkarpacie, w tę stronę prowadzi nas też „strzecha biłgorajska” czy przegłos gwarowy „Z czosnykiem, rowerykiem”), na groby ojców (w poszukiwaniu początku?), w których echem odbija się krwawa historia ziemi czerwieńskiej, ale też obecna wojna. Cała rymowanka „Das Frühstück” (czyli „śniadanie”) powinna iść tak (zgodnie z obowiązującym ukraińskim podręcznikiem do nauki niemieckiego dla klas pierwszych autorstwa Jaroslawy Skoropad, co łatwo wyszukać):
Im Park sind viele Blumen:
weiß, rot und blau und bunt.
Wir lachen, spielen, springen,
und lustig bellt der Hund.
U Sendeckiego zamiast śmiać się, bawić i skakać – tańczymy (tanzen), śpiewamy i skaczemy. To inny rejestr, nieco inne święto, raczej danse macabre. A kto w tym otwarciu „wir tanzen” nie słyszy podobnego „wir trinken und trinken”, ten kiep. W rymowance pies szczeka radośnie i wesoło (lustig). U Sendeckiego śmiech ma zawsze inny charakter, podobnie jak samo skakanie (springen), zwłaszcza że już w kolejnym wierszu (bo rymowanka domknięta zostaje w tekście „Kto śpi z pchłami” z końca tomu) „na wszystko inne za późno” („Z majątku do majątku sanną”). Ostatni utwór, czyli wymowne (wymówione, to wszak szibbolet) „Fiasko”: „Parcela ze słów.// Świetlne dni,/ potne noce/ w lustrze” – przez Susiec, Oseredek, Ciotuszę i Paary – przechodzi w „kwaterę ze słów” i wiedzie wprost na cmentarz, poza mapę. Same Paary, mimo że przecież istnieją (w gminie Susiec, w powiecie tomaszowskim, w rodzinnych stronach Sendeckiego), jako klamra mają w sobie coś z eleuzyjskiej grozy, tak jak wcześniej „kraina kiwonów” z tytułowego Węgierskiego morza obiecywała nie lada Inkipo („W krainie kiwonów/ w inkluzywnym raju// Księżniczki na pestkach/ pokojowcy w sieniach”). Właśnie dopełnia się fatum, głębiej już zejść nie można, dalej nie wypada.
Cały ten tom to kolejna „zapiska obituarna” („Zwój”), rachunek długów, buchalteria pamięci. I chyba to jest w nim najbardziej dramatyczne: że byt mierzy się w gramach, że jest skrzętnie liczony jak kiedyś Przedmiar robót, bo Sendecki pozostaje po dawnemu precyzyjnym ekonomem na włościach, gospodarzem literatury. Zarówno kiedy pyta ironicznie: „Ile warte są nasze outfity?/ Mój aż tyle mój tyle a tyle”, jak i wówczas, gdy stwierdza: „Tuszę oceni/ Likwidator szkody// Intendent zważy/ Intencję – i wigor”. Mówi się tu o niewspółmierności doraźnej i ostatecznej taksonomii, o kapryśnym mierniczym, ukrytym w piecu, o tym, że nadal „[w]iersz się mierzy. Wiersz bierze miarę” (a to już z Przedmiaru…). Oraz o wymianie znanej każdemu poloniście choćby z „Lamentu świętokrzyskiego” – ziemskiego pobytu na rajski przebyt:
Wziąć na fundusz (książk.), posłać po Vernunft
samego siebie z sobą samym jak na rajski przebyt.
A kto ty jesteś, fajo? Warszawski cierp na taryfie
bez żadnego trybu? To posoka smuży. Iluminuj.
(„Książkowe”)
Ale wszystko to jest obudowane nawiasową ironią (a więc przesunięciem) frazeologizmu: „wziąć na fundusz” to zrobić z kogoś głupka, oszukać go; „posłać po Vernuft” to po polsku „prawie” pójść po rozum do głowy, ale „samego siebie z sobą samym”? I zaraz potem oskarżająca apostrofa „fajo”? A ten „warszawski cierp” (jest nawet taki profil na FB) – w gwarze taksówkarz, oczywiście z kwalifikacją pejoratywną, z wyższościową (auto)pogardą (zawsze było u Sendeckiego dużo taksówek, a ostatnią był „geopolityczny taksówkarz” z Do stu). Ale jednak w tle, etymologicznie, bez względu na to, jaka jest droga derywatu, dzwoni „cierpienie”, a po nim zaraz „posoka smuży”. Ciało się sączy, zawodzi, umiera, zostawia ślad/trop. Iluminuj. Ale komu/czemu ten rozkaz z Rimbauda? Co iluminować? Lśnić? Świecić? Oświecać? A może – książkowo, skoro tak chce wiersz – przyozdabiać?
Tom nosi tytuł Węgierskie morze. Ale w „Zwoju”, acefalicznym wierszu, czytamy: „Kaniula, kanikuła, zamiast morza blok”. Bo „węgierskie morze” to też trochę ściema – owszem, nazywa się tak Balaton, ale to wciąż tylko jezioro, jakiś wyjazd, może rezydencja artystyczna? W każdym razie kolejne fiasko, ślepy tor.
„U Sendeckiego zamiast krzyku mamy drobiazgową partyturę, bezosobowe wyliczanie, obojętną anatomię. Oczekiwane słowa nie padają, emocje i lęki pozostają nie wyrażone, skulone i na wpół żywe w swojej norze. Ciężar tego wszystkiego, co nie zostało wypowiedziane, czego trzeba się domyślać, spada na czytelnika, obudowuje się wokół niego niczym tkanka” – tak przed laty pisał Jacek Gutorow, rasowy hermeneuta, szukający podszewki świata. Ładnie napisał i trzeba mu to przyznać. Zamiast krzyku jest „dbałość o eufoniczny (w tym przypadku związany nie tylko z harmonią, ale i dysonansem dźwiękowym) wymiar poezji” (tamże). Wszak „gdzie niskopienna czułość, tam niskopienne życie/ Taki brief” („Wypożyczalnia rusztowań warszawskich”), „Taki mozół ze słów” („Dzieci palaczy częściej”). Płoży się wiersz, faluje Balaton. Słowa jeszcze wymieniają się na słowa wedle jakiejś reguły: „potne noce” na „podłe noce”, „świetlne dni” na „świetne dni”, „jurt” na „jucht”, „Hamlet i śmierć” wraca z „11 przypisów do „22”…”, ale w formie „Mrau, ptaszyno” zamiast „Mrau, maszyno”; zamiast „maleńkiego wzniesienia” jest „zniesienie” (aufhebung?), a potem „uprzejme zdumienie”, choć „wkrótce będzie inaczej tak samo” („Li” jakby wprost z „Farszu”). Porównanie (tyle a tyle) i różnica (aż tyle?). Reguła i wyjątek. Boskie urządzenie (oikonomia) złego świata. Waży się trud, mierzy trup, „autofikcja się płoży,/ dzięcielina pała” („Dzieci palaczy częściej”). Zamiast krzyków mamy drobiazgową partyturę. A co mamy zamiast śpiewu? Spieczoną ułudę? Kwaterę ze słów.