Ja-składnia

kosmos potrzebuje mojego wkurwienia,
kosmos potrzebuje mojej samotności.
niech będzie spełniony! niech będę trybem!

(ha ha śmierć, ZJ [1])

Pisano dotąd o poezji Kamili Janiak niewiele, zdecydowanie za mało w stosunku do uwagi, na jaką zasługują jej wiersze. Kilka słów Piotra Wiktora Lorkowskiego [2], Rafała Wawrzyńczyka [3],  Pawła Kozioła [4], Romana Honeta [5] oraz Jakuba Winiarskiego [6] w żadnym razie nie było w stanie oddać niuansów tego języka ani uważnie prześledzić skali konceptów. Orientowano trafnie podstawowe kierunki, ale wyciągano błędne, nadmiernie upraszczające wnioski. Nie chcę zabrzmieć nazbyt radykalnie (choć może taka rola krytyka), ale winę za taką recepcję poetki zrzucam mimo wszystko na kategorie płciowe i związane z tym uprzedzenia. Kiedy Winiarski określa poezję Janiak z debiutanckiego tomu trzema etykietami: wulgarna, drapieżna, chaotyczna, gdy Lorkowski zwraca uwagę na nadmiar wulgaryzmów, Honet pisze o „gestach wykonywanych czasem na pokaz”, a Wawrzyńczyk wskazuje lepszą drogę na przyszłość, wszyscy robią to z wyraźnym ukierunkowaniem. Młodą poetkę (rocznik 1984) można bez ogródek nazwać „bezczelną”, „pyskatą” i „chaotyczną”, można odnieść się negatywnie do figur jej podmiotowości, określić obrazowo, że jest „opancerzona skandalizującym image’m, najeżona wulgarnością leksyki” (Lorkowski) i zatęsknić za bardziej czułymi lub błyskotliwymi metaforami, przez które wkurw nie przemawia z taką dosłownością.

Jeśli już nazwiemy rzecz po imieniu, jeśli okaże się, że wiersze Janiak są zaangażowane w krytykę rzeczywistości społecznej przede wszystkim na poziomie podmiotowej identyfikacji, bo to podmiot ‒ jako produkt konkretnych stosunków społecznych ‒ odczuwa, filtruje świat i zatruwa się jego jadem, możemy określić ten podmiot jako nazbyt histeryczny, dziewczyński, megalomański, możemy wreszcie stwierdzić, że nie panuje on nad komunikatem wiersza, sam wiersz zalicza zaś „jukstapozycyjne”, „awangardowe”, „puste przebiegi” (Winiarski), a winne jest „złe” środowisko poetki i jej słaby charakter. Wszystkie trzy tomy Kamili Janiak tęsknią przecież za prostotą klasycznego wersu, za piosenkowością (skoro jest znaną wokalistą, musi pisać piosenki!) i prostym przekazem, a na dobre by im wyszło utemperowanie gniewu, wyklarowanie sensów i, ach, mój drogi pamiętniczku!, więcej samokontroli. Tak z grubsza wygląda głos krytyków na temat poezji Janiak i gdyby zatrzymać się nad nim uważniej, mogłoby w ogóle nie dojść do dalszej lektury, bo powyższe teksty do niej raczej nie zachęcają (pozytywnie wyróżnia się tu recenzja Wawrzyńczyka z miesięcznika „Studium”, ale i on kapituluje przed eliptycznością i egotycznością idiomu Janiak).

Skala protekcjonalności, ojcowskich dobrych rad i przekonanie o tym, jak powinna wyglądać poezja młodej autorki, są porażające, ale zarzuty w pewien sposób symptomatyczne. Może to wina tego, że Janiak jest „zaledwie” poetką, może zaś tego, że trafiła na krytyków, którym daleko do awangardowych dykcji, i nie chodzi tu o kwestie światopoglądowe i podmiotowe (lewica a prawica, emancypacja a utwierdzanie tożsamości), ale o podskórną niechęć do dwudziestowiecznych awangard i postrzeganie ich jako projektu wyczerpanego, o niezrozumienie wobec celowego rozprzęgania sensów, traktowania języka jako systemu i ciągłych prób przeciążania go [7]. Z podobnej pozycji przemawiał swego czasu Andrzej Franaszek, z drugiej strony barykady zaś Igor Stokfiszewski, w najbardziej nawet „awangardyzujących” dykcjach doszukując się epifanii, lub – to autor Zwrotu politycznego – bezpośredniej reprezentacji rzeczywistości społecznej. Tymczasem Janiak pisze z pozycji bliższych językom Piotra Przybyły i Tomka Pułki niż Dariusza Sośnickiego czy Macieja Roberta, nie zdąża wcale w stronę klasyczności, ale w stronę rozstrojenia wizji i testowanego na własnej skórze podmiotowego pośredniczenia między uzewnętrzniającą się ekspresją a przychodzącymi z zewnątrz, opresyjnymi reżimami.

Pozycje

Zacznijmy prostowanie od pierwszego zarzutu, który przewija się przez większość krytycznych tekstów: o chaotyczność podmiotu i niepanowanie nad sensami. Ileż to razy wiersze pisane przez kobiety były w ten sposób pacyfikowane? Gdyby podmiot był mężczyzną, byłby co najwyżej słaby, niezdecydowany, butny, niedookreślony lub gniewny (jak u Tomka Bąka). Ten kobiecy będzie raczej „chaotyczny” lub „histeryczny”, a przy pozytywnej ocenie „dziewczyński”, czyli zadziorny, pyskaty, bezczelny (zwróćmy uwagę, że wszystkie te określenia ustawiają nas w hierarchicznej relacji dorosły-dziecko, nauczyciel-uczeń). Spróbujmy zatem porzucić te etykiety i przyjrzeć się kreacji „ja” w kolejnych tekstach Janiak, od debiutu po trzeci tom: jaki jest ten podmiot?, jak się dookreśla?, jakimi językami mówi?, jak sytuuje się wobec samego wiersza?

Już w pierwszym utworze z debiutanckiego tomu Śmierć frajerom i inne historie (Warszawa 2007), tomu oskarżanego zwykle o niezrozumiałość, idącą w parze z wyczuciem rytmiki i błyskotliwymi frazami, czytamy dość radykalną i zarazem surrealną deklarację: „to nie dla ludzi kopię tę głowę,/ tylko dla wiosny, żeby mogła przyjść/ i wzniecić kiełki i pączki łechtać”, a dalej: „przy ich kociej prędze ja jestem napalm” (wzdłuż potęgi agresora, ŚF, s. 2). Od początku zarysowany zostaje zatem konflikt między (ognistym, rozognionym?) podmiotem wierszy, dość zresztą spójnym i konsekwentnie rozwijanym, a światem ludzi, którzy stają się nosicielami wszelakich przywar, z egoizmem, skłonnością do przemocy, fałszu i zawiści na czele. Doskonale wybrzmiewają w tym kontekście ostatnie wersy przyjaciela: „ilekroć dom zaczyna mi się palić i pierwsze ściany/ zamierzają runąć, chowam urazę,/ bowiem już gdzieś tam do ciebie idzie ogień” (przyjaciel, ŚF s. 5). Resentyment, który zmienia się w nienawiść i skierowany zostaje przeciw naszemu gatunkowi, nie przychodzi zatem z zewnątrz. Choć próbuje Janiak momentami zajmować nie-ludzkie pozycje, w gruncie rzeczy mówi jako mizantrop, rozczarowany ludzkością i rozgniewany na jej bezradność; mówi radykalnie przeciw: „chciałabym najbardziej, żeby człowiek/ zdychał, a reszta się patrzyła/ i tak do ostatniego zgromadzenia” (iskra, ŚF, s. 31), bez ogródek i ukrywania się pod płaszczykiem uładzonych metafor. „Śmierć frajerom”, choć przychodzi potencjalnie z innego języka (z estetyki ulicy? z estetyki punk?) i przynosi jego podziały oraz wpisaną weń przemoc, staje się hasłem skierowanym przeciw całej ludzkości, bo każdy jest u Janiak potencjalnym frajerem, z wypisaną na twarzy skłonnością do samozniszczenia.

Jeśli szukamy jednak podmiotowych autodeklaracji, to nader często trafimy na zaimki i znaki przynależności ‒ mnie, ja, mój, moja, moim: „mam tak, że nienawidzę wąskich ust” (frajerom śmierć I, ŚF, s. 7), „moja krzywda jest niczym intymnym,/ niechęć bardziej agresywna, teraz ja” (tattooed, ŚF, s. 11), „a ja nie lubię, kiedy z ręki, którą mi się podaje/ wypada całe morze cudzych przedmiotów” (julia h incorporated 4, KZB, s. 38). Nie ma wątpliwości, że Janiak wypowiada się we własnym imieniu, że nie rości sobie prawa do wszechwiedzy, że diagnozuje uważnie swoją słabość i ułomność tak samo, jak momenty siły i samostanowienia. Można powiedzieć nawet, że liczne akty wyznaczania granic, opisywania pozycji, nazywania wrogów lub ulegania im, mają charakter emancypacyjny, bo podmiot tych wierszy nie jest zastaną konstrukcją, zadaną czytelnikowi figurą, ale dookreśla się w kolejnych wierszach, np. „jestem coraz mniej człowiekiem/ coraz bardziej palcem, który śledzi to, co chcę powiedzieć” (drzewka owocowe, ŚF, s. 29). Podobnie będzie to wybrzmiewać w drugim i trzecim tomie:

ludzie myślą, że tam właśnie mieszkam,
a ja przedstawiam się, że u mnie
na podwórku stoi karuzela.
[…]
a ja przeciwstawiam się, że mam ciągle
smutek i mam karuzelę.
po której zawsze poznaję, że jestem.

(trenki, KZB, s. 58-59).

Nawet gdy dojdzie do ujawnienia, że rzeczywiście mamy do czynienia z Kamilą, zostaje ono jakoś ograne, bądź to z perspektywy trzeciej osoby i dziecięcej narracji o dojrzewaniu (większe szaleństwo, ZJ), bądź też na zasadzie ukazania pewnej ułomności podmiotu jako jego idiomatyczności; „przyjechały siostry i nie wymawiały „i”/ w moim imieniu […] wyjechały w pośpiechu, dobrze wypełniając/ obowiązek gromadzenia czasu, żegnaj kamyla!/ zaczęłam traktować „i” jako osobisty kaprys” (kaprys, ŚF, s. 49).

To „i” jako „osobisty kaprys” czy też delikatnie przesunięcie z trenków, gdy „przedstawiam się” przechodzi w „przeciwstawiam się”, wydają się kluczowe w próbie określenia nie tylko sposobu istnienia podmiotu w wierszach Janiak, ale również zdefiniowania jego z gruntu politycznego charakteru. Na najbardziej podstawowym poziomie moglibyśmy powiedzieć, że jest to polityczność z przymusu, rodząca się na styku między ekspresją „ja” i policyjnym porządkiem, zmuszającym do nieustannych aktów interpelacji, do „przedstawiania się” właśnie. W pewnym momencie dookreślający się podmiot trafia na granice swojej wolności i swoich możliwości, zaczyna dostrzegać kształtowanie z zewnątrz, ujarzmianie, szamocze się, aż pozostaje mu tylko gest oporu ‒ naiwnego, rozpaczliwego (stąd u Janiak momentami frazy egzaltowane, pogrywające sobie z konwencją wyznania) i buńczucznego (stąd wulgaryzmy i kontrkulturowy anarchizm) odpierania kolejnych reżimów, aż do granic szaleństwa (l.o.v.e.: „boję się, że jak się wyprowadzisz,/to będę zmuszona oszaleć. boję się,// że się rozbiorę i całą powierzchnią skóry/ będę dotykać miejsc, w których mieszkałeś”, ZJ). Czytamy więc o wyśnionych i niemożliwych do wygrania konfliktach: „i przypomniało mi się coś bardzo ważnego,// że walczyłam z prawem i wygrałam/ drugi koniec miasta, a że było ciasno/ coś pod oknem spojrzało w inne głęboko// i wypowiedziało poczucie sprawiedliwości” (kulka, KZB, s. 30), czytamy o najbardziej intymnych problemach, które rozrastają się w kwestie polityczne na szeroką skalę, czytamy wreszcie o testowaniu na własnej skórze granic każdego konfliktu (choćby tattooed czy terra incognita):

spośród problemów tego świata
wybieram te najmniej uniwersalne.
niech się ostrzą i piorą mnie po mordzie
niech piorą mnie po mordzie

(ola oli, KZB, s 43).

Chronologiczne prześledzenie wszystkich trzech tomów Janiak z tej perspektywy jest ciekawym, ale najprostszym z możliwych sposobów czytania. Układa nam się pewna historia, konflikty stają się coraz tragiczniejsze, podmiot okazuje się spójny na tyle, że uznajemy jego gniew za uzasadniony, a ruch katachrezy za najbardziej naturalny. Przeniesienie konfliktu z płaszczyzny osobistej na globalną to wszak wynik uświadomienia sobie radykalnej pasywności ludzkiego gatunku, połączonej z tendencjami do przemocy i samozniszczenia. „Bambi” z drugiego tomu staje się figurą niewinności, niezależności i wolności od wszelkich ograniczeń. Może Janiak nie odpowiadać na tytułowe pytanie, ale i tak dobrze wiemy, kto zabił Bambi, po czyjej stronie leży wina i w czyim imieniu wypowiedziane będzie oskarżenie (niestety wiemy też, że to obrona ostatecznie zwycięży). Utrata niewinności rozpisana została choćby w tytułowym tekście oraz w wierszach bambi 1 i bambi 2 i z tym uwikłanym już, świadomym własnej dojrzałości i zagrożenia podmiotem („skoro przez matkę i ojca/ nie urodziłam się głupia/ muszę mieć oczy dookoła głowy” [***, KZB, s. 54]), a przez to jeszcze bardziej wyczulonym na własną bezradność i wszechobecną przemoc, musimy się zmierzyć. To on jest ostatecznym sygnatariuszem opowieści, bo to jego los uwiarygodnia prawdziwość konfliktów.

Dobrze wiemy jednak, że taki podmiot szybko się wyczerpuje, że jest ograniczony przez własną prawdę, przez jednostkowość perspektywy i konieczność godzenia „prywatnej narracji” z doświadczeniem wspólnotowym. Najpierw mówi w swoim imieniu, potem zdarza mu się chóralne „my” (choćby wiersz dla królów, którzy zostali, a powinni wisieć), które kończy się rozczarowaniem i aktem alienacji. Słuszny „wkurw” zmienia się więc resentyment, a oczyszczający wulgaryzm przechodzi w nihilistyczne zgorzknienie lub jeszcze bardziej podatną na zranienia wsobność. To doświadczenie najbliższe trzeciego tomu: zwęglona jantar (Warszawa 2016), gdy coraz częściej mamy do czynienia z diagnozami szaleństwa (to najczęściej powracające słowo) oraz z przewrażliwieniem i negatywnym, destrukcyjnym kanalizowaniem afektów, które prowadzi do apokaliptycznych tonów (wiedźma, sun core przyszłości). Podmiot jeszcze bardziej się odkrywa, a od zawierzenia regułom tej gry zależy ostatecznie komunikacyjny sukces. Tak jak w kto zabił bambi? wprowadzał nas wysoce sformalizowany, oparty na powtórzeniach i przetworzeniach wiersz ogniu krocz za mną, tak w najnowszą książkę wprowadza nas technicolor apocalipse ‒ ironiczne, doprowadzone do granic absurdu, ale jednak apokaliptyczne przechwycenie społecznych lęków i fobii (i, jak sądzę, odpowiedź na głośną książkę Ziemowita Szczerka):

przyjdzie tęcza i was zje.
przyjdzie słońce i was spali.
przyjdą chmury, spadną na was,
przyjdzie deszcz i was utopi.

przyjdzie noc i was pochłonie,
przyjdzie dzień i was obedrze,
przyjdzie tęcza i was zje
i już nie będzie, was nie będzie.

przyjdzie tęcza i was zje.
rzeź koloru za kolorem.
przyjdzie tęcza i was zje,
wasze domy i kościoły.

przyjdzie tęcza i was zje.
przyjdą gwiazdy, was przebudzą.
przyjdzie tęcza i was zje.
to już niedługo, już niedługo.

Jak widać po powyższym wierszu, kwestia określenia pozycji podmiotu i odczytania jego zmagań z otaczającym światem nie wyczerpuje doświadczeń z poezją Janiak i miejmy nadzieję, że nigdy nie wyczerpie. Zabezpieczają ją liczne sformalizowane gesty, pozwalające wyzwolić lekturę z cienia tak pojętego, autobiograficznego paktu, zanurzyć się w wierszu i śledzić samą pracę języka, to w jaki sposób przetwarza on figury, zniekształca wyobraźnię i ‒ już bez deklaracji tożsamościowych ‒ próbuje reorganizować skostniałą komunikację.

Kanalizowanie gniewu

Zarzut drugi dotyczy na ogół gniewu, która przeradza się w niepotrzebne epatowanie wulgarnością. Z tą kwestią mam spory problem, i znowu nie odnosi się on bezpośrednio do poezji Janiak, a raczej do polskiej krytyki literackiej. Różne oblicza poetyckiego gniewu spotykają się z negatywną reakcją ludzi pióra, tak jakby poezja służyła wyłącznie konserwowaniu status quo, a bunt musiał wyrażać się kwiecistymi metaforami; bardziej nawet: jakby język służył tylko do wymiany uprzejmości, a wszelkie niskie rejestry funkcjonować musiały na prawach cytatu. Z zarzutami o nazbyt prorocką, gniewną i profanacyjną dykcję spotkał się swego czasu Szymon Domagała-Jakuć, za gniew i „wkurw” potępiani byli Szczepan Kopyt i Tomek Bąk, a za zwulgaryzowanie przekazu Kira Pietrek. Czekam tylko na moment, w którym drugi tom Ilony Witkowskiej spotka się z uwagami o nadmierne epatowanie przekleństwami…

Co z wami, Panie i Panowie? Wszystkim udzieliła się splendida realta? Nigdy nie weszliśmy w podwórka kamienic, nie wsłuchaliśmy się w język własnych kłótni lub debat politycznych, nie byliśmy na audycie w korporacji i nie czytaliśmy komentarzy pod internetowymi artykułami? Może oficjalna polszczyzna przestała już być wzdychaniem za duchem Orszulki, może jest właśnie taka: pełna rozgoryczenia, wulgaryzmów zamiast interpunkcji, uśpionego resentymentu, który wyłazi z niej, gdy tylko pojawia się konfliktowa sytuacja? A tych w wierszach Janiak jest sporo, bo tworząc podmiot, który doświadcza rzeczywistości w sposób bardzo osobisty, podmiot jako efekt codziennych potyczek, niedomagania i niemożności, musi autorka pisać emocjonalnie, bezceremonialnie odpierać porażki i kpić z kolejnych klęsk.

Wulgaryzm Janiak działa na trzech poziomach i wszystkie wydają się na swój sposób produktywne poetycko. Pierwszy to reakcyjność, forma wyparcia i zaparcia się, samostanowienie przez odmowę. W tym wypadku „nie” przechodzi w „spierdalaj” i bardzo przypomina gesty innych, „słabych” (w przeciwieństwie do silnych męskich) kobiecych podmiotów: Ilony Witkowskiej, Natalii Malek czy Justyny Radczyńskiej. Mówię tak, jak nie chcecie, żebym mówiła, przeklinam, bo nie jestem pozbawiona głosu, bo szukam własnego miejsca również tutaj, w niskich rejestrach, w wyzwoleńczym bluzgu, który przypisany jest przecież do męskich waśni:

płaczę w kiblu, staram się nie rozmazać, bo przecież
siła jest we mnie, zniosę wszystko i dam radę.
muszę wyglądać. jak twój dzień? kurwa. też dobrze?
piszę, że bardzo się cieszę. jednak łzy i rzygam.

albo:

eksperyment przemawia na obcą korzyść,
spotkania gumowych ust z górską przyrodą.

i zajebiście czuję, że boleśnie się mnie poucza.
student socjologii,

studentka polonistyki,
student metod ilościowych,

grafik na pół, programista javy
na cały etat w małej warszawskiej firmie,

jakiś koleś, tak po prostu
i kurwa. jedna z drugą, kiedy mijamy się w drzwiach zary

(***, KZB, s. 5)

Podmiot Janiak jest od początku uwikłany w język, a język ten próbuje oddać olbrzymią skalę afektów (głównie zresztą negatywnych). Zarysowuje się więc pęknięcie między racjonalną wspólnotą komunikacyjną, opartą na deliberacji i dążącą do porozumienia, a momentami histerycznym tonem bohaterki, której słów nieustannie brakuje i która stara się z tej wspólnoty wypowiedzieć. To ona, doświadczając na sobie racjonalizującej pracy retoryki, rozsadza ten pozorny ład, przekształca go w agon, pokazuje przemoc i taką samą przemocą odpowiada, bo nie ma w liryce Janiak zdań niewinnych, chłodnych, czy obiektywnych:

więc muszę myśleć, kurwa, myśleć nieustannie.
jako człowiek nędzny muszę uważać na wszystko.
a jako że jestem tchórzem i się mną gardzi, jeszcze bardziej.
myśl! myśl kurwa! myśl! napisał, bo się o mnie martwi.

(weekend, ZJ)

Drugi poziom to wulgarność wynikająca z diagnozy rzeczywistości i przeciwko tej rzeczywistości skierowana. Zamiast gładzić słowa i cyzelować frazy, poezja tęskniąca za rewolucją, zmęczona językami korzyści i zasłoną późnego kapitalizmu, a także retoryką estetycznej autonomii i obrony prywatności, próbuje przekląć to wszystko, na co ma tak niewielki wpływ. Tutaj znowu funkcjonuje u Janiak raczej podmiot niż sama maszyna języka: to on próbuje zrozumieć i przejęzyczyć system, to jemu wreszcie „obrywa się” za zwulgaryzowanie wypowiedzi, to on wykorzystuje konwencje i gatunki mowy, żeby zerwać je w odpowiednim momencie i pokazać komunikacyjne ograniczenia:

te coraz to nowe dzielnice, akry, ugory, te nieużytki

między nami, gdy tymczasem ja również browar wolę, kochany!
gdy tymczasem ja też pierwszy, drugi, trzeci, tyle że w biegu.
i rzucam klątwy, wojny, katastrofy, bóle, wrzody, parchy i
nigdy niegojące się rany. jak serce, kochany, jak kurwa serce!

(kochany!, ZJ)

Niby wzmocnienie ma w tej puencie jak najbardziej uzasadniony charakter, nie tylko pozwala zachować i rozciągnąć wznoszącą intonację, oddać emocje, ale też ośmieszyć konwencję miłosnego wyznania. A jednak gdy Kamila Janiak czy Tomek Bąk mówią w pewnym momencie: „kurwa”, jesteśmy skłonni potraktować to nie jako słuszny wyraz gniewu, nie jako ten element „wkurwu”, o który upominała się generacja Y w swojej post-punkowej muzyce, ale wykroczenie przeciw poetyckości polszczyzny. Naprawdę?

Wreszcie trzeci, najciekawszy poziom, na który naprowadza już powyższy wiersz, to przechwycenie tegoż wulgaryzmu, te momenty, w których reakcyjność i gniew skierowane zostają nie na destrukcję, ale na rekonstrukcję. Wiele razy pojawiają się u Janiak wulgaryzmy w kontekście komicznym, obudowane tak, że stają się zabawną puentą, zadziorną odzywką, żartem, nie tracąc nic ze swojej krytyczności, np.:

wydaje mi się, że zawsze są okna,
przez które wchodzą zaciekawieni.
ktoś tych okien nie zamknął,
bezpieczeństwo najwyraźniej chuj.

(częściej, częściej, ŚF, s. 9),

albo

nocą, przyjdzie ktoś i załomocze w drzwi.
widział kolor z okna i nie były to lampki
na choince, ani bombki, ani neonowe bikini,
ani żerdź dziecięcych skarpet w kropki,
paski, wygibaski, była to niby-tęcza
nad głową jak niby-aura, nibynóżka. nocą,

przyjdzie ktoś i załomocze w drzwi. i zapierdoli w ryj.
a potem przyjdzie tęcza i ich zje.

(przyjdzie tęcza i ich zje według tarantino, ZJ)

Przemoc języka zostaje w tym wypadku rozładowana i mimo pozornego epatowania wulgarnością otrzymujemy wiersz jako maszynę rozmontowującą przemoc, maszynę komiczną, której produktem jest świadomy, przekonany o sobie, zdolny do śmiechu podmiot.

Poetyka/polityka wiersza

Zarzut trzeci i najważniejszy dotyczy „awangardowości”, a więc braku klarownych sensów, jakoby wiersze Janiak pisane były bez wyraźnego celu i jasnego komunikatu. Na ten sam zarzut trafiał swego czasu choćby Tomasz Pułka (a obecnie Piotr Przybyła), tak jakby jukstapozycja stawała się granicą rozumienia tekstu przez krytykę towarzyszącą, a za jej horyzontem rozpościerała się ziemia niczyja, Mordor lub inny Chaos o nikczemnych zamiarach dla naszej zdrowej i pospolitej hermeneutyki. Sam również nie mogę oprzeć się wrażeniu, że nie zawsze wiadomo, o co chodzi w wierszach Janiak, że nie uspójniają się wnioski, że czasem całość budowana jest wyłącznie na bliskości obrazów, na jakimś konkretnym motywie (np. woda, ogień i ryby w pierwszym tomie), a ta wyobraźniowa baza stanowi podstawę dla rozpisywania przeżyć podmiotu. Ale to właśnie te „puste przebiegi” (przydarzyła się Winiarskiemu doskonała metafora pracy wiersza) stanowią o istocie poezji, rozumianej jako naddatek lub niedobór sensu. W tym wypadku mamy do czynienia z niedoborem, z wyrwą w logicznej i uporządkowanej semiosferze, przez którą podróżujemy na ogół w poczuciu pozornego bezpieczeństwa, jakby wiersz miał nas koniec końców wysadzić na drugim brzegu. A Sosnowski? A Foks? A Sendecki? Ile „pustych przebiegów” zaliczyły ich frazy po to tylko, żeby obnażyć przed czytelnikiem ten pozór bezpieczeństwa? Nie, w semiosferze również nie_możesz_czuć_się_bezpiecznie, by sparafrazować tytuł jednego z tomów Szczepana Kopyta.

Nie wydaje mi się zatem, żeby wiersz Kamili Janiak dążyć musiał za wszelką cenę do klasycystycznej klarowności, a jej poetyka była wpływem środowiska, w tym wypadku SDK-u. Przeciwnie: chaos myśli, wyobrażeń i skojarzeń oraz elipsa i jukstapozycja na poziomie wersów i zdań są konsekwentnie równoważone przez uklasycznianie się formy. Janiak pisze zawsze z wyraźnym podziałem na regularne strofy, czasem dystychy, czasem czterowersowe cząstki. Ten podział sprawia, że linia wiersza jest klarowna, a rytm precyzyjnie wyznaczony (choć w żadnym razie nie jest to rytm piosenki!). To właśnie forma prowadzi nas i zarazem ujarzmia, stwarzając wrażenie stelaża, który podtrzymuje wiersz.

Możemy mówić o „punkowej estetyce”, ale stosuje równocześnie Janiak szereg zabiegów z klasycznej narzędziowni poetyckiej: liczne inwokacje (piosenka o miłości; słonko, słonko) i wiersze-maski (schlampe), kursywę, która bądź to udialogicznia przekaz, bądź też problematyzuje pozycję podmiotu (kto zabił bambi, chodnik), a wreszcie liczne inkantacje (czasem bliższe skandowaniu czy rap-core’owi), funkcjonujące na zasadzie poetyckich zaklęć, odstraszających zło i pomniejszających skalę konfliktów, ale całkiem wyzutych z magicznej mocy, a nawet wiary w nią. Spory potencjał generuje się też na styku tytułu z treścią wiersza, bo relacja jest tu za każdym razem problematyzowana (mamy do czynienia bądź to z komentarzem, bądź z wprowadzeniem, również gramatycznym, bądź też z sugestią na poziomie semantyki i obrazowania).

Szczególnie ciekawym przypadkiem okazują się jednak te teksty, w których to forma odgrywa kluczową, sensotwórczą rolę. Powtórzenia i paralelizmy składniowe są w poezji Janiak wahadłem rozpędzającym tekst, wychylającym sensy w jedną bądź drugą stronę. Oczywiście, trafne jest spostrzeżenie większości krytyków, że nadają one rytm jej frazom, ale już zupełnie niepotrzebne są uwagi o ich „piosenkowej” proweniencji. W piosence powtórzenie pełni funkcję głównie rytmiczną, ma zapełnić pustkę po tekście, który układa się do muzycznej kompozycji, musi nadążyć za rytmem i dopasować się do dźwięków (jazz obchodzi ten problem poprzez scat), ewentualnie znamionuje refren lub wejścia chórów. W poezji, zwłaszcza w poezji najnowszej, nie ma ani refrenów, ani chórów (ostatnie dobrze wykonane przypominają się z tekstów Czechowicza, Miłosza i Eliota), a powtórzenie i paralelizm są każdorazowo inwestycją w sens, zamachem na jednokrotność i linearność lektury, sugestią jej cykliczności (kompozycja klamrowa) lub wytracającym się echem głosu (jak w doskonałym wierszu Kopyta we śnie przychodził do mnie lenin). Janiak również ma takie teksty, gdzie echo wybrzmiewa w pustkę, a czytelnik jest świadkiem wytracania się głosu, jego słabnięcia lub odbijania się w przestrzeni, która mnoży fałszywe obrazy:

pytają się, czy mam już tam posprzątane.
stojąc na balkonie odbijaliśmy się w dźwiękochłonnych płytach,
sąsiedzi mogli się dziwić,
że robimy to tak dobrze,
że robimy to tak dobrze,
że robimy to tak dobrze.

(park olszyna, KZB, s. 51)

To nie jest zasada piosenki, ale świadoma struktura wierszowa, wykorzystująca jego własne prawa lektury.

Podobnie funkcjonują u Janiak powtórzenia i drobne przesunięcia w ich obrębie, takie, które zatarłyby się w tekście piosenki, a które działają dzięki graficznej obudowie, dzięki podkreślaniu przerzutni lub zamianie jednego słowa: „park zdaje się wybuchać/ zaraz po wyjściu z tramwaju./ […] park zdaje się wybuchać/ zaraz po wyjściu z tramwaju/ jak po nagłym włączeniu fonii./ […] zaraz po wyjściu z tramwaju/ jak po nagłym włączeniu fonii/ park zdaje się wybuchać” (jak po nagłym włączeniu fonii, ŚF, s. 42). W żadnym razie nie chodzi więc o rytmizację, ale o procedurę, nie o język poetycki jako wariant „nieśpiewnej muzyczności” czy jakiejkolwiek innej muzyczności, ale o język rozumiany jako system, w obrębie którego, na zasadzie drobnych przesunięć i opozycji, generuje się naddatek, choćby było nim zgubienie, zmylenie czy zatracenie sensu. To jest właśnie „awangardowość” Janiak i bez względu na to, jak bardzo „z zewnętrz” udaje się jej wejście w poetycki światek, jak bardzo przypomina ona naturszczyka pośród naszych rasowych teoretyków poezji, ma na nią wpływ poetycki z gruntu słuch języka, nie zaś żadne „złe” czy „dobre” środowisko.

Najbardziej symptomatycznym, ale też jednym z najlepszych tekstów, który pokazuje, w jaki sposób pracują u Janiak składnia i porządek języka (ze swoistą idiomatyczną gramatyką powtórzeń i paralelizmów), jest nawiązujący do Miasteczka Twin Peaks wiersz ogniu krocz za mną z drugiego tomu (kwestia przyimka za/ze w polskim tytule filmu obrosła już osobną historią). Możemy w nim obserwować wszystkie „poetyckie triki”, które stosuje autorka, żeby zarazem odpodmiotowić wiersz, oddalić go więc od autentyczności czy strategii wyznania oraz ukazać maszynę językową w działaniu, a dzięki temu odsłonić to, w jaki sposób reorganizuje ona założony uprzednio podmiot i samo wyznanie:

ogień nie czuje mojego zapachu,
spotyka mnie pokój ognia i jego rodzina.

ogień nie czuje swojego zapachu,
spotyka mnie poranek pełen ściętego światła,

jakby wiśnie rozbełtać ze słodkim mlekiem
i pozwolić przeświecić przez to wszystko temu światłu.

ogień, nie widzę naszego przystanku,
przegapiam coś na zakręcie, spotykam wreszcie

zaparowane domy anina, międzylesia,
michalina, józefowa, otwocka i ludzi pracy

z twarzami ściętymi różowym wschodem.
spotyka mnie bilet i pięć polskich złotych.

spotyka mnie mróz i rodzina ognia,
spotyka mnie pokój ognia i cielesny smutek,

i wtedy słońce staje się żółte.
i wtedy smutek staje się fizyczny.

Od początku mamy tu do czynienia z wyklarowaniem się bohaterów i konkretnej figury podmiotu: „ja” i „ogień” przecinają się na różnych planach wyobraźni w iście surrealistycznej scenerii. Już w drugim dystychu (znowu to konstrukcja-stelaż) porzucamy jednak „ogień” jako animizowanego bohatera, wprowadzonego w pole semantyczne zamieszkiwania/rodziny i iście mieszczańskiego żywiołu, i wraz z bohaterką opuszczamy tę przestrzeń, by „ogień” (jak cień) nawiedzał naszą lekturę, przecinał lub rozpoczynał kolejne zwierzenia.

Podmiot rusza więc „w teren” ‒ to typowy flâneur, w swojej melancholijnej wędrówce obserwujący zmiany w świecie (można założyć, że obserwacja odbywa się z wnętrza pojazdu, a „zaparowane domy anina” to typowo surrealistyczne odwrócenie perspektywy i przeniesienie środka ciężkości z patrzącego na przedmiot z pominięciem filtra – szyby). Całą scenę umieścić musimy w okolicach Warszawy, na południowo-wschodnim brzegu Wisły, o wschodzie słońca („poranek pełen ściętego światła”), a jej finał w momencie, gdy słońce już wzeszło i z czerwono-pomarańczowej kuli (ekwiwalentu samego ognia) staje się żółte i rozpoczyna dzień w pełni. Oddalamy się więc od stolicy w kierunku Otwocka (czego szuka tam nasza bohaterka?), przekraczamy symboliczną granicę nocy/dnia i zarazem oddalamy się od centrum. Dopada nas szarość, zwyczajność, codzienność, a wraz z „ludźmi pracy” i komunikacją miejską wchodzimy w nowy dzień.

A jednak ani na chwilę wiersz nie przestaje przetwarzać sam siebie ‒ powracają zwroty „pokój ognia”, „rodzina ognia”, konsekwentnie prowadzi nas też paralelizm „spotyka mnie”, tak jakby dochodziło do konkretnego, realnego spotkania aktywnych podmiotów (inicjatywa jednak pozostaje po stronie poranka, ognia i mrozu), nie zaś opisu doznań czy odczuć. Te zmieniają się w zdarzenia, w „spotkania” właśnie, które wykorzeniają podmiot, pokazują go jako coraz bardziej obcy ‒ najpierw wobec samego siebie (utrata zapachu), potem również w przestrzeni miejskiej. To wiersz wygnania, oddalania się, w którym na przeciwnym biegunie, jakby za ścianą kroczącego ognia, majaczy jakaś wizja stałości, wizja ulokowana w odległym czasie.

Jeśli ostatni wers: „i wtedy smutek staje się fizyczny” potraktujemy jako kres tej podróży, jako dopełnienie procesu odchodzenia wschodu słońca i zarazem utwierdzania podmiotu w jego obcości (mróz i ogień), wchłonięcia w siebie (w ciało) pewnego melancholijno-depresyjnego klimatu poranka, to cały wiersz przybierze charakter niepokojącego, smutnego, ale zarazem dziwnie uwrażliwionego (czułego) badania granic własnej podmiotowości. Tutaj zaś wracamy do punktu pierwszego: język i jego procedury służą eksperymentowaniu z „ja”, ciągłemu określaniu jego pozycji, mapowaniu ‒ nie tyle wyznaniu, czynionemu w imieniu lub za pośrednictwem podmiotu, czyli aktom ekspresji, co podważaniu jego wiarygodności i stabilności oraz ‒ ostatecznie ‒ konfrontowaniu go z tym, co na zewnątrz. Ta konfrontacja zaś, przy całym jej proceduralnym uwikłaniu w język pojęty jako system, nabiera u Janiak politycznego charakteru.