Osiemnaście tysięcy znaków

Tyle zdołałem napisać o nowym Połowie. Będę okrutny i w pierwszych słowach przyznam, że poprzedni mnie znudził. Z trudem przypominam sobie autorów tamtego wyboru, nie kojarzę żadnej konkretnej dykcji, dzięki której można by zapamiętać wiersze. Z jednej strony wydawało się, że dobór redaktorów zapewnia ciekawe możliwości. Kacper Bartczak to mistrz intelektualnego, organicznego i formalnego poezjowania, a ponadto kreatywny badacz, Marta Podgórnik doskonale rozpoznaje konwencje i świetnie nimi operuje, a Tadeusz Dąbrowski, cóż, pisze w ważnej, niedającej się zapełnić dziurze po XX-wiecznej metafizyce. Ale z tego wybornego tria wyszła średnia książka, zapewne przez brak wybijających się, młodych poetów. Z tym połowem jest już chyba inaczej. Przede wszystkim do Marty Podgórnik dołączyli Joanna Mueller (znana dobrze z innych działań redakcyjnych BL, antologii i samych połowów) oraz Marcin Sendecki, który chyba nie do końca zrozumiał konwencję krytycznego komentarza do wierszy. Zamiast proponować interpretacyjne tropy, spisał minimalistyczne noty, ale i to ma swój urok, bo nie poddaje się modzie na puste przechwałki.

Autorzy z tegorocznego Połowu (bo nie wypada używać określeń przyszli debiutanci, wyłowieni czy aspirujący poeci wobec ludzi, którzy cieszą się już sporym uznaniem w młodoliterackim życiu) również dopisali. Zastanawiam się, jaką obrać poetykę, czy próbować systematyzować, czy, jak w zeszłym roku Karol Maliszewski, każdemu z nich oddać kilka zdań? Tak byłoby zapewne sprawiedliwie, ale też najbardziej chaotycznie, a przecież kilka rzeczy nam ten zbiór mówi jako całość. Zacznijmy zatem od wyborów i nazwisk. Joanna Mueller postawiła na Macieja Konarskiego (wyczekiwany powrót po latach do poetyckiego życia), Patryka Kosendę (docenionego już autora, a przecież i redaktora „Stonera Polskiego”) oraz Jana Rojewskiego, enfant – że tak powiem – terrible „Polityki”. Sendecki wspomagał w wyborach Pawła Bienia, Paulinę Pidzik, Przemka Suchaneckiego (znowu ten „Stoner”!) i Katarzynę Szwedę. U Podgórnik zaś prezentują się: Nina Manel (serce anegdot z samego centrum krakowskiego życia literackiego), Krzysztof Schodowski (znany ilustrator poezji i świetny grafik, który z niejednego pieca jadł) oraz Grzegorz Smoliński (najbardziej dla mnie tajemniczy z tego grona).

Co o tych wszystkich zestawach napisać? Że są zupełnie inne, to na pewno. Że są gotowe na całą książkę? Niektóre z nich z pewnością, nie wszystkie. Że połowa składu jest z Krakowa i reprezentuje – mniej lub bardziej – tamtejsze kółko znajomych Dawida Mateusza (choć wówczas, w chwili wybierania, nie było jeszcze ani kółkiem, ani nawet znajomych)? Dwaj autorzy przyznają się do Wrocławia, trzej do Warszawy, więc cały „Połów” zdominowały właściwie trzy duże miasta. Chociaż dostajemy wiersze lokalne i wiejskie lub antymiejskie (Szweda, Pidzik), małomiasteczkowe, to jednak ta centralizacja może trochę niepokoić. Z drugiej strony jest też znakiem obserwowanego od mniej więcej dwóch lat zjawiska: ożywienia młodopoetyckiego życia i powrotów do pisania autorów, którzy mogliby mieć na koncie już kilka książek (vide Agata Jabłońska czy sam Dawid Mateusz).

Jeszcze jedna uwaga, o redaktorach, choć to przecież nie ich antologia. Podgórnik pierwsze pół noty pisze o sobie, więc jej teksty są sążniste, ale też empatyczne. Joanna Mueller stara się robić naukowe wycieczki, ale ma też naturalną zdolność do stwarzania nośnych metafor, dobrze ustawiających czytelnika wobec wierszy. Sendecki pisze z kolei lakonicznie, jakby do końca nie wierzył w anonsowanych poetów. Wszystkich odprawia od brzegu i przewiduje ich rychłe odnalezienie drogi, na której stawiają wszak pierwsze kroki. Może to po prostu niechęć do wielkich słów, do pompowania balonów, które mogłyby autorom młodej poezji zaszkodzić. Więcej dowiemy się o Suchaneckim czy Pidzik z „Kontentu” (nr 1, nr 5), gdzie ich pojedyncze wiersze zostały ciekawie skomentowane. O Manel pisał Andrzej Frączysty (nr 1), o Kosendzie Rafał Gawin (świetny, wyczerpujący szkic w numerze 3) oraz Natalia Toporowska (nr 5), o Szwedzie zaś Agnieszka Wolny-Hamkało (nr 4, też kawał dobrej roboty). Nie są to zatem poeci anonimowi, nieopisani, nieczytani. Nie wzięli się znikąd, nie pojawili się nagle, a ich ponad roczna obecność po Pracowni Poetyckiej w Stroniu Śląskim przyniosła widoczne efekty.

Po tych kilku słowach ogólnej refleksji kilka słów refleksji szczegółowej. Tom otwiera mocno metafizyczny zestaw Pawła Bienia (roczniki dziewięćdziesiąte): wiersze zaobserwowane, notujące spostrzeżenia, ale w taki sposób, że natychmiast stają sie one obiektywnymi zapisami uniezwyklonej, podszytej tajemnym sensem rzeczywistości. Jeśli jakiś ruch przyszłoby wyróżnić z tych niebywale statycznych, ułożonych wierszy, byłby to ruch podziału, oddzielania kropką zestrojów akcentowych, tak że poszczególne słowa zatracają zdolność do tworzenia narracji i przechodzą w dziedzinę ontologicznych kategorii. „Symbol ma przewagę nad rzeczywistością” to puenta, w której ironicznie zawiera się obiektywizująca maniera Bienia: z jednej strony uważna obserwacja w stylu Marlewa, z drugiej ciężar, kanciastość frazy i metafizyczna wzniosłość codziennych gestów, które się usamodzielniły i zatraciły naturalność. Poezja Bienia jest usztywniona, na razie trudno stwierdzić, czy celowo, programowo, czy wynika to raczej z nieumiejętności rozluźnienia języka. Zobaczymy.

Od Bienia pałeczkę przejmuje Maciej Konarski (roczniki osiemdziesiąte). Wrocławski poeta lubi powołać się czasem na Giorgio Agambena, więc – w przeciwieństwie do świetnej skądinąd anarchitektonicznej metafory z komentarza Joanny Mueller – zaproponuję jedno z pojęć włoskiego filozofa: urządzenie. Myślę o wierszach Konarskiego jako mikromaszynach ontologicznych, taśmach przesyłowych, których efektem jest ukształtowana lub zdekomponowana forma czytelnika. Częściej chodzi o tę drugą, bo Konarski tropi zdolność języka do wymykania się sensowi, do opuszczania przygotowanych zawczasu nisz. Tak jak włoski filozof bada etymologiczne styki dyskursów, momenty historycznych przesunięć, gdy pojęcia uwalniały się ze swoich słowników i zmieniały w nowe prawa, tak Konarski wykonuje ruch odwrotny: uruchamia wiele rejestrów na raz, wiele różnorakich dyskursów, które wzajemnie użyczają sobie mocy formowania. Podobnie jak u Bienia, tak i tu ironia oraz luz są pojęciami obcymi, niemile widzianymi. Gra o poezję to gra na serio, o wysoką stawkę, o metafizykę form życia. Konarski jest przy tym mocno abstrakcyjny, chociaż pisze o ciałach i powierzchniach, o konstrukcjach i materiałach, to uprowadza sensy, chociaż adresuje wiersz do jakiegoś lirycznego, kobiecego na ogół „ty”, bardziej skupia się na efektownym preparowaniu języka, wykorzystywaniu przerzutni, paronomazji lub gryzących się zestrojów. Nie wiem, czy więcej zawdzięczają te wiersze Górze (Anarchitektura wnętrz), czy Bartczakowi (Pora karmienia, Obserwacja uczestnicząca), czy to matematyka dokonuje w nich abordażu na wrażliwą, poetycką emocjonalność, czy przeciwnie: poetyckie z gruntu przetworzenie prowadzi do kubistycznej degeneracji wzorów i perspektyw. To gęsta, intelektualna lektura, warta poświęconego jej czasu, ale też balansująca na granicy konkursowego przeszarżowania i czasem nazbyt efekciarska.

Po tych dwóch zestawach mamy wymaginacje: rozliczenia Patryka Kosendy (ur. ’93) i tu już wchodzimy w zupełnie inny, chaotyczny rejestr, w dziką i puchnącą frazę, zmieszanie gatunków i programową konfrontację z rozszczelnioną jaźnią. Powiedzmy, że podzielimy umownie propozycje z Połowu dwiema liniami: neomodernizmu i postmodernizmu. Bień to typowy neomodernista, studiuje kadry w czerni i bieli, estetyzując związane z nimi znaczenia, jak Paweł Pawlikowski w swoich filmach. Tymczasem Konarski i Kosenda to dwie różne twarze postmodernizmu: jedna jeszcze w duchu Lyotardowskiej wzniosłości, druga w chaosie immersji w wirtualne światy. Konarski wchłania rejestry i stawia na ich zderzenia, ale robi to zupełnie inaczej niż Kosenda. Ten pierwszy ma cel, jakim jest praca wiersza nad warunkami podmiotowości. Drugi pożera i wypluwa w wielkim transie, w którym popkultura, kultura wysoka i internetowa pasta składają się na hiperaktywne bycie konsumenta komunikatów. Trudno nazwać strategię Kosendy poszukiwaniem sensu, raczej jego celowym gubieniem, wykorzystywaniem zerwań na łączach. Ta patologiczna wszystkożerność, która drwi ze stabilnych połączeń (widać tu, jak zdanie przesuwa się od maniery Sosnowskiego w kierunku transgresji w stylu Rybickiego), to świadoma już propozycja przedefiniowania komunikacji literackiej.

Z gruntu postmodernistyczna jest też Nina Manel, tak właśnie anonsowana przez Martę Podgórnik, która – o nieba, jak dobrze! – zdecydowała się napisać komentarz nie o cielesnej i intymnej topice wierszy Manel, lecz o ich erudy(k)cyjnym naddatku. Pierwszym skojarzeniem również tutaj jest Sosnowski: nie rytmem zdania jak u Konarskiego, nie sposobem wprowadzania i przetwarzania intertekstów oraz zapożyczeń z obcych języków jak u Kosendy, ale stosunkiem do postaci lub pojęć, wykorzystywanych jako katachrezy. Piętnaście wdzięcznych wersów dla ślicznej Jean Harlow to tytuł jakby zdarty z tego momentu naszej liryki, gdy Sosnowski wydawał Taxi, a Pasewicz debiutancką Dolną Wildę. Skłonność Manel do studiowania pokazowości, ekspozycji oraz sztuczności pozycji i ról społecznych bardziej nawet kojarzy się z tym drugim autorem. Trochę tu autotematyzmu, trochę somatyczności, ale raczej z formalistycznym wyczuciem „chwytu”, niż skłonnością do lirycznego monologu: „Ile wewnątrz serca jest ciemnego mięśnia? / Ile grudek ziemi wypełni oskrzela?”; „Zostały mi wyspy, nie w głowie, lecz wewnątrz,/ zostały mi czujne Wyspy Langerhansa”; „Lecz, biała twarzyczko, czy się umiesz sprzedać?”. Te wiersze potrafią się sprzedać. Szkoda tylko anonsowanego na stronach BL cyklu Kopców, z których w zestawie ostał się Kopiec Chmielnickiego. Na wszelki wypadek nie będę zapeszał i nie napiszę, że będzie z tego tomik na nagrodę (z czego zapewne powoli cieszy się wydawca).

Do opcji (neo)modernistycznej niewątpliwie należą za to kolejne wybory: Paulina Pidzik i Krzysztof Schodowski (roczniki osiemdziesiąte). Ta pierwsza podąża w ślady Małgorzaty Lebdy, wykorzystując topikę lasu jako metaforę zarówno żywej, cierpiącej przyrody, jak i intymnego wnętrza, które uzewnętrznia się w procesie dojrzewania podmiotu. W tych wierszach każdy gest zmienia się w symbol, ale inaczej niż u Bienia. Nie są to wystudiowane kadry filmowe, obserwacje przechodzące w stany. Raczej ucieleśnione, odczuwane intymnie gesty, dotyk, który autorka próbuje ubrać w obrazy. Dlatego też cierpienie i metaforyka otwierającej się rany, inaczej niż u Lebdy, nie jest znakiem wszechobecnej przemocy, a raczej szansą dotknięcia istoty rzeczy, powiedzmy: cierpienia intersubiektywnego. Namacalność i wsobność tych wierszy oraz skłonność podmiotu do tworzenia wewnętrznych światów bywają wzniosłe, ale nie ckliwe.

Ze Schodowskim mam problem największy. „Faktycznie, trzeba być papierowym co prawda, ale kozakiem” – anonsuje Podgórnik autora, próbując obronić pewien charakterystyczny, wysokomodernistyczny patos. Podoba mi się erotyzm tych wierszy, może nawet homoerotyzm, nie podoba się za to ich wystudiowany, artystowski z gruntu charakter. Próby ubrania każdego doznania w bogatą, niestety znaną i zgraną metaforykę, sprawiają, że sam status podmiotu staje się wątpliwy w malarskim atelier autora. Wypowiada się on zza masek (np. van Gogha), chce być bardziej archaiczny i bardziej galant, niż to wypada we współczesnym wierszu. „[O]łtarz wypełniony// przesterowanym smutkiem” to bagaż, który obowiązkowo bierzemy na plecy, podejmując tę podróż, a wolałbym jednak w lekturze poezji nie dbać o bagaż.

Janek Rojewski (znowu roczniki dziewięćdziesiąte) to zupełnie osobna próba wiersza zaangażowanego, ale nie w formalistyczne eksperymenty na linii język–krytyka mechanizmów społecznych (Góra, Ryba, Bartczak) ani tym bardziej w poezję wieców i tematów z pierwszych stron gazet (Kapela, Dymińska). Raczej w odzyskiwanie realizmu i momentalności wiersza (Kopyt, Bąk), w którym „ja” zderza się z politycznie przesyconą rzeczywistością (jak u Mateusza czy Jurczaka). Jego zestaw „ikonoklazm” spaja refleksja nad zbiorową pamięcią i sposobami konstruowania społecznych przedstawień. Przeciwstawiając im siebie – aktywny, dojrzewający podmiot, który również na sobie dokonuje testów owej rzeczywistości – uprawia coś w rodzaju poetyckiej socjologii społecznego imaginarium. Robi to za pomocą kontrastów metrycznych, opozycyjnych płaszczyzn widzenia, zderzania planów czasowych (znaczące „teraz” z tytułów, wywołujące wiersz jak wywołuje się skrypt w programie komputerowym) czy powracających pytań retorycznych. Jest w tym jakiś urok pierwszej awangardy w jej społecznie intensywnych momentach: „te obrazy też rozpierdoliłem z rozpędu// bo pokochałem przypadek/ to co niezapisane na żadnej karcie ni dysku pamięci/ bo mogłem się przewracać jak ci do których nie chciałem być podobny/ bo mogłem przecież lecieć przez Inne Kraje jak pocisk” („Teraz niszczę święte obrazy”). Czekam na więcej, już bez otoczki Bildungsroman.

Grzegorz Smoliński (ur. ’91 ) to z jednej strony erotyki, z drugiej procedury, najbliżej mu więc na naszej poetyckiej mapie do tego, co swego czasu zaproponował Maciej Taranek. Nie bawią mnie zabawy w akrostychy, bo pojawia się pytanie, co dalej, gdy już cały zestaw wierszy ułoży się w słowo „Miłośććć”? Będzie kolejne słowo czy raczej kolejne „ć”, jakby komputer uległ zawieszeniu i mógł już tylko wydawać irytujący dźwięk? Ale Smoliński pisze sprawnie, choć znowu raczej na serio. Jest u niego sporo miejsca na eksperyment, na myślenie o wierszu jako konstrukcji, a języku jako materiale, tworzywie. Techniczny, konstruktywistyczny żargon tych tekstów ciekawie układa się w próbach wypowiedzenia rzeczy intymnych: nie dopuszcza do zbędnej czułości i koncentruje się na autotelicznych funkcjach języka. Tutaj też wypada poczekać na resztę, na to, co wyjdzie z połączenia Bartczaka z Tarankiem, powagi konstruktywizmu z rozterkami pragnącego „ja”. Łatwo ten pomysł przeszarżować i z oryginalności popaść w manieryzm, miejmy więc nadzieję, że Smolińskiemu uda się pozostać poetycko wiarygodnym.

Dwóm ostatnim wyborom znowu bliżej do (neo)modernizmu, w jego przeciwstawnych trybach: minimalistycznym i mitotwórczym. U Przemka Suchaneckiego (ur. ’92) najciekawsze jest niepoddawanie się rozlewnej frazie, uprawienie językowego dryfu z zaciągniętym hamulcem ręcznym, ze świadomością, że wiersz/język może się w każdym momencie posypać, zająknąć, a tym samym nie jest zdolny do długich, niekończących się przebiegów i melancholijnych zdań. Pisanie wybrakowaną frazą, zatrzymywanie się na przyimkach, stawia czytającego w stan gotowości, zmusza do śledzenia momentów (nad)wrażliwych, czystej, lirycznej ekspresji, w której język traktuje się jak równorzędną istotę. To nie jest poezja pewna siebie, jak w przypadku Smolińskiego czy Rojewskiego. Suchanecki jeszcze nie wie, nie orzeka, nie panuje nad językiem, ale z tej niewiedzy i niepewności tworzy osobną dykcję, specyficzną i szczególnie wartą zapamiętania. Z jednej strony rozprawia się tu o metafizyce, biblijno-apokryficzny ton ustanawia podmiot, a zarazem mieli go i poddaje presji, z drugiej myśli się z zupełnie innego porządku religijnego, afirmuje przepływ, oddaje transowym wizjom. Suchanecki mógłby najbardziej pasować swojemu redaktorowi, a jednak wydaje się, że wyślizguje się Sendeckiemu, jest wycyzelowany, obcy, intelektualno-wizyjny na sposób, którego autor Parceli nie dopuszcza. To nie jest jeszcze materiał na całą książkę, ale gdy już będzie (za rok, za kilka lat), złoży się z tego zapewne najciekawsza propozycja poetycka całej antologii.

Jakby dla zupełnego przeciwstawienia antologię domyka – również wybrana przez Sendeckiego – Katarzyna Szweda (ur. ’90), zapraszając czytelników do wiejskiej gawędy, do poezji narracyjnej, w baśń i język, który snuje się monotonnie, od czasu do czasu wypowiadając zaklęcia. Na pierwszy rzut oka jest to zestaw najbardziej kompletny, właściwie gotowy. Ale zastanawiam się, czy rzeczywiście chciałbym przeczytać taką książkę, pozostać w niej na trzydzieści wierszy? To jednak trochę nie moja dykcja, za mało się tu osiąga, za dużo czaruje i celebruje, ale nie wątpię, że i te wiersze znajdą wydawcę, czytelników, a może nawet spore uznanie. Ani mit, ani kobiecość nie są w nich bezrefleksyjnymi kategoriami (zwłaszcza że owe ballady snuje maska – głos męski, w typie tragicznego kochanka), a pod całą celebrą jest i nostalgia, i życie.

Biuro prezentuje dziesięcioro autorów i autorek, wszystkich z roczników osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, co wskazywałoby, że ostatni trzydziestolatkowie szukają jeszcze swojego miejsca. Coraz wyraźniej możemy jednak mówić o pewnej wymianie pokoleniowej, której jaskółką był długo Tomek Bąk, a do którego dołączył potem Radek Jurczak. Kilka zestawów zapowiada zupełnie osobne, gotowe już dykcje, kilka jest w fazie poszukiwań, które zapewne złożą się na dobre książki. Zerkam na potrzeby podsumowania w poprzednie antologie, od momentu, gdy Biuro przestało wydawać osobne arkusze. Z pierwszych książek właściwie każdy autor doczekał się potem tomu, wielu było nominowanych do nagród i głośno dyskutowanych. Ostatnie dwa połowy (2015 i 2016) to wciąż antologie oczekiwania, choć na finiszu jest już Michał Domagalski (Poza sezonem). Ten nowy porównałbym z rokiem 2013, gdy BL reprezentowali Dawid Mateusz, Michał Pranke, Rafał Rutkowski i Kasper Pfeifer, a może nawet tym najlepszym, z 2011 roku (Brewiński, Taranek, Fetlińska, Żabnicka, Jakuć, Sinkowski). Nieodmienną cechą połowowych antologii jest tworzona przez nie historia najnowszej poezji – nie straconych szans, a pierwszych oznak wiosny, o mniej więcej dwa–trzy lata wyprzedzających realny ruch w krytycznoliterackim i poetyckim życiu. Połów 2017 z nawiązką spełni tę funkcję, ale warto też do niego zajrzeć ot tak, po garść dobrych wierszy.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury