Trop w trop. Rozmowy z Andrzejem Sosnowskim

“Niewielki odwet na prawdziwym życiu”

Z Andrzejem Sosnowskim rozmawia Grzegorz Jankowicz

Grzegorz Jankowicz: Powiedziałeś kiedyś, że pewnych rzeczy nie można już dziś napisać. Jak wygląda ten proces zwijania się i wymiatania archiwum, w wyniku którego giną gatunki i konwencje?

Andrzej Sosnowski: U Rimbauda mamy gamę całego na nowo powstającego świata, obraz po obrazie, kolor po kolorze i dźwięk po dźwięku. Wszystko bardzo hipnotyzujące. Ale zając w koniczynie, spoglądające kwiaty, dzieci oglądające cudowne obrazy, chorągiewki i kogutki na wszystkich dzwonnicach, pani z fortepianem ustawionym w Alpach, Eucharis, kiry i organy – no to chyba nic dziwnego, że ten piękny początek po potopie kilkadziesiąt słów dalej kończy się nudą: “zapanowała nuda!”. Pozostaje siła sekwencji rytmów i obrazów, ale same obrazy już nie są aktualne. I ta nuda, przy całej awanturniczej sekwencji zdarzeń, jest ponadczasowa, albo przynajmniej o 150 lat do przodu. On ją ma historycznie, romantycznie, okolicznościowo, ale to jest inna nuda niż w “jak się nie nudzić, gdy oto nad globem” czy “jak się nie nudzić na scenie tak małej”. Gdyby C.K. Norwid miał takie sceny pod piórem, pewnie nie byłby tak znudzony.

U Freuda jest też taki prosty pomysł, że coś, co już na dobre wprowadziło się do świadomości, zawsze zużywa się i zanika – nieuchronnie. I to jest dosyć straszne, a zarazem ekscytujące, bo znaczy, że nawet gdyby coś zostało w całej zupełności zrozumiane, odhaczone, odfajkowane, to i tak trzeba by pójść dalej, pewnie w jakiś odurzający lub prostoduszny fałsz. Innymi słowy, zawsze chodzi o silny pozór, ponieważ występują tylko silniejsze lub słabsze złudzenia: prawdopodobnie mocna świadomość jakiejś prawdy nie mogłaby się aż tak łatwo zużyć, żeby dokumentnie przepaść. Czyli takiej świadomości nigdy nie ma, ona w przyrodzie po prostu nie występuje. Przypomina mi się czyjeś pytanie: właściwie dlaczego prawda jest tak mało prawdziwa? Papa Czas zwija nam wszystkie prawdy i archiwa, człowiek idzie po dywaniku i nagle wali nosem w parkiet, bo nastąpiło szarpnięcie i dywanik pierzchnął. Ale człowiek ma też czasem umiarkowanego bzika na punkcie pewnych “prawdziwości”: chodziłoby o styl z głębi aktualnego czasu. “Z głębi” oczywiście jest metaforą, bo niby dlaczego czas miałby jeszcze mieć jakąś “głębię”. Ale chodzi mi o takich autorów, jak Hölderlin, Mickiewicz, Rimbaud, Apollinaire, Eliot, Beckett, Celan, Ashbery, którzy dają coś zasadniczo wiążącego, jeśli pomyśleć o czasie, w którym pisali. Jak to zrobić, żeby charakter, ton, nastrój jakiegoś czasu wybrzmiał w słowach? Opis nie wchodzi w grę. Opowiadanie “o” czymś takim nie wchodzi w grę. Wszystko mieści się w stylu, który też, jako styl, musi się nieustannie kończyć – z czasem.

W kilku wywiadach powiedziałeś, że wiersz jest odpowiedzią na impuls przychodzący ze strony języka. Podobnie mówił niegdyś o pisaniu Maurice Blanchot, mówiąc, że poezja która odpowiada na zew języka jest pozaczasowa. Blanchotowi nie chodzi o prostą nieśmiertelność dzieła literackiego, lecz o nieludzki – i przez to pozaczasowy – charakter języka i samej poezji.

W “nieludzkość” chętnie bym wątpił, wątpiłbym w przepastność i otchłanność. I w pozaczasowość. Czemu to właśnie czas nie miałby być całkiem otchłanny, jednak w odróżnieniu od doraźności chronologicznej, od doraźności historycznej daty? “Nieludzkość” wydaje się metafizycznym wybrykiem i wybiegiem, wzniosłym konceptem, że w ogóle można mieć jakąś relację z czymś, co nie jest ludzkie. Owa “nieludzkość”, głównie francuska i niemiecka, jest pewnie wyrazem nadziei na nieziemskość jakiegoś przeżycia. Ale poezja w pewnym sensie zawsze unosi się tylko w czasie i coś może o nim mówić, tak jak różne substancje we krwi. Badanie krwi nie jest krwią i krwią zazwyczaj się nie pisze. I to byłby pewien pomysł. To pisanie, o którym mówiłem, w jakiś sposób chciałoby być morfologiczne.

Skoro morfologia odsłania przed nami różne substancje składowe krwi, to ciągnąc twoją metaforę, można powiedzieć, że analizując czas, prędzej czy później trafimy na poezję jako jedną z jego substancji. Jakie potencjalne skutki może wywołać ta dziwna substancja zwana poezją?

Badalibyśmy stężenie poezji w czasie albo poziom czasu w poezji – to jest przyjemne odwrócenie, zwłaszcza w kontekście tego, co się pamiętnie mówiło o “czasie marnym” i o innych czasach, choćby o kwietniu, który ma być miesiącem “najokrutniejszym”. Prawdopodobnie poezja najdobitniej, najdoraźniej czasowa dość szybko się wytrąca, natomiast czasowość czegoś takiego, jak Waste Land, jest jednocześnie głębiej rozproszona i bardziej stężona – jak bardzo zamazana i niewyraźna jest I wojna i rewolucja rosyjska w tym utworze, zdarzenia dla poematu kluczowe i “konstytutywne”. Morfologiczny aspekt jest znacznie lepiej widoczny w kwietniu, w kawie, w Tamizie, w wietrze pod drzwiami. Skutki? Coraz bardziej znikome, lecz zawsze też odrobinę niedoceniane. Możemy dzięki nim rozmawiać i mieć kilka poetyckich poglądów na poezję.

“Dziewczynka z zapałkami i bez (parrhesia)”

Z Andrzejem Sosnowskim rozmawia Julia Fiedorczuk

Julia Fiedorczuk: Andrzeju, Taxi to intrygujący tytuł. Intrygujący co najmniej tak bardzo jak Stancje, Zoom czy “Konwój”. Pozwól zatem, że na wstępie zapytam cię o tytuł właśnie, i tytułowanie. Czym właściwie jest tytuł? Jakie jest znaczenie tego specyficznego językowego gestu, jakim jest tytułowanie wierszy albo całych książek? Jaka jest relacja pomiędzy tytułem a tym, co zatytułowane?

Andrzej Sosnowski: Julio, spróbuję, ale nie wiem, czy dam sobie radę. Słyszy się czasem słowa “Mam niezły tytuł na wiersz”, albo “Tylko jeszcze nie mam tytułu”, a więc tytuł to musi być coś takiego, co się nasuwa na początku poematu lub w środku, bądź też na samym końcu, na ostatniej stacji, aby zająć to wolne miejsce, zarezerwowane od samego początku: tylko dla tytułu. Miejsce widoczne, ale niekoniecznie najlepsze – nie wiadomo nawet, czy przy oknie i przodem do kierunku jazdy. Bardzo widoczne, czyli z lekka ekscentryczne lub “honorowe”, ale może też trochę takie jak… jak komunikat człowieka, który wychyla się przez okno i coś do nas mówi, bądź tylko porusza ustami. A czasem tytuł może być jak panienka z okienka, która robi do nas oko lub macha. I wtedy ciekawi nas, co się z nią tak naprawdę dzieje w głębi, czyli, powiedzmy, od tyłu. Ale to może być po prostu wszystko, czyli cokolwiek bądź, bo związek tytułu z całą resztą nie jest związkiem formalnym. To związek przygodny – w tym sensie, że nie określa go żadna przysięga. Są tytuły pojemne i zachłanne, są też ciche i pokątne jak mysz. Myślę, że podobają mi się zwłaszcza te, które otwierają jakąś ścieżkę – jakieś “tajemne” przejście pomiędzy sobą a całą zatytułowaną resztą – albo pokazują niszę, w której można się zdrzemnąć i mieć interesujące sny. Nigdy nie byłem w listopadzie nad Narwią, więc twój tytuł daje mi od razu jakieś perspektywy, bo bardzo lubię Narew, ale Narwi w listopadzie nie znam.

Należy nadrobić tę poważną zaległość. Ale, wracając do rzeczy, czyli do tytułu: uważam, że potrafisz wykorzystać pojemność tej językowej niszy w sposób wyjątkowo efektowny. Wierzę, że pomiędzy tytułami twoich poszczególnych książek zachodzą tajemnicze związki; podejrzewam wręcz istnienie jakiejś podskórnej, żeby nie powiedzieć spiskowej, logiki, która je wszystkie łączy… Jak, wobec tej swoistej tradycji, sytuuje się tytuł Taxi?

Jeśli chodzi o Taxi – wybacz, że pominę dawniejsze tytuły i ich związki – to miałem w głowie wiele “uzasadnień” (w książce przez chwilę było nawet motto z dzieciństwa tego słowa… zwróć uwagę na pisownię: – Take me to the New Theatre – said the fare. – Which one, sir? – asked the taxy driver. Ładne? To z londyńskiej gazety codziennej, rok 1909), ale wszystkie pozapominałem. Krzysztof Siwczyk ostatecznie przekonał mnie do rzuconego mimochodem tytułu, kiedy powiedział: – Tak, tak. Człowiek wychodzi w nocy na ulicę i mówi już tylko jedno słowo: taxi! – Jechaliśmy wtedy nocą dobry kawałek drogi taksówką z Mikołowa do Gliwic i ta uwaga wydała mi się jakoś ogólnie i sytuacyjnie bardzo trafna, a nigdy wcześniej o czymś takim nie pomyślałem. Taxi jest więc pod szyldem Take me to the New Theatre (Which one, sir). Taxi to są też pewnie jakieś chwilowe stancje… ale czy ja kiedykolwiek opowiadałem ci o Stancjach? Otóż w telewizyjnych wiadomościach, zaraz po wrocławskiej powodzi, usłyszałem zdanie: “Studenci Uniwersytetu Wrocławskiego obawiają się, że będą musieli płacić majątek za Stancje“. Od razu pomyślałem o Tomku Majeranie, chociaż wydawcą książki nie była Pomona; a może mógłbym przez Tomka Majerana podesłać parę egzemplarzy? Ale mniej więcej co trzeci dzień słyszę coś o “Konwoju”, i wiem, że Tadeusz Pióro dość często odnotowuje Okęcie.

Ha! Zatem są dwie możliwości: albo nie ma żadnego spisku, albo jego zasięg jest większy niż podejrzewałam, zamieszany jest Krzysztof Siwczyk, Tadeusz, a nawet ogólnopolskie media… A propos spisku: mówi się, że konsekwentnie realizujesz pewien projekt, projekt gruntownie wywrotowy. Zastanawiam się, czy Taxi jest kontynuacją tego projektu, czy może jesteś jak, powiedzmy, James Bond, który po udanej akcji jak gdyby nic wychodzi na ulicę nocnego miasta, strzepuje z klap gustownej marynarki resztki pyłu (najwyraźniej był jakiś wybuch), odwraca się w kierunku kamery i woła: “taxi”?

Podoba mi się to przeciwstawienie, bo James Bond jest przecież bohaterem dużego systemu i takim baśniowym zwycięzcą Heglowskim, który wszystko pozytywnie załatwia, a przy tym zachowuje odrobinę “niesfornego” czaru dla następnego odcinka. Ale przejdźmy do “wywrotowości”. Czy nie napisałaś w liście, że ta wywrotowość jakoś cię porusza? I to właśnie przy wierszykach z Taxi? Jak opisałabyś ten efekt? Julio, zapomniałem się… przepraszam, że tak bezceremonialnie przechodzę do natarcia i – na domiar złego – wydobywam coś z całkiem prywatnej parafii, ale jestem nieśmiały, a bardzo chciałbym się czegoś dowiedzieć: w liście pewnie bym się nie odważył, a tu mogę zamknąć oczy i publicznie upaść.

Rzeczywiście, tak napisałam. Pozwól jednak, że ukryję moje wzruszenie za parawanikiem “poważnego dyskursu i opinii” – skoro mam mówić szczerze, to niech mam jakąś asekurację. Wszyscy już wiemy, że język nie przystaje do rzeczywistości, że znaczenie pojawia się zawsze nie w porę, że niczego naprawdę istotnego nie da się nigdy powiedzieć. Wydaje mi się, że Taxi uzmysławia nam drugą stronę medalu: nie da się nie mówić, nie da się nic nie powiedzieć, kiedy się mówi – nie da się uniknąć mówienia, chociaż pewnie nigdy z góry nie wiadomo, co powiemy. Czasami “sprawdzają się najpiękniejsze metafory” (i zaprzyjaźniają się najniesłychańsze homonimy). Natknęłam się gdzieś ostatnio na wzmiankę o serii wykładów, jakie Michel Foucault wygłosił w Berkeley w 1983. Tytuł cyklu brzmiał: “Discourse and truth: the problematization of Parrhesia.” Według definicji profesora Foucault, parrhesia oznacza pewien stosunek do języka i prawdy: osoba mówiąca (a zatem pisząca) wyjawia swój osobisty punkt widzenia, swój związek z prawdą, nierzadko narażając się na śmiertelne niebezpieczeństwo. I – chociaż parrhesia może mieć wymiar moralny, a nawet polityczny czy religijny – najważniejszy jest sam moment wypowiadania prawdy i tylko prawdy; moment wymagający odwagi, wielkiego luzu i doskonałej znajomości języka. Co ciekawe, parrhesia rozumiana w ten sposób nie jest domeną proroka, wieszcza, ani mędrca; jest raczej po prostu przejawem nieograniczonej wolności. Rozmyślałam, odnośnie Laury Riding, o praktyce parrhesii w literaturze, o literackich przykładach mówienia “całej prawdy”… i doszłam do wniosku, że Taxi jest właśnie taką odważną książką; książką, która nie cofa się przed niczym, wali prosto z mostu, odrzuca przytulne złudzenia, wychodzi poza wygrzane poetyckie gniazdka, książką, która (zaryzykuję) sięga w otchłań – ale nie inscenizuje tej swojej bezwzględnej szczerości w konwencji tragiczno-beznadziejnej. Taxi wiezie nas w rejony ekstremalne, nieznane, a zatem potencjalnie śmiertelne; tempo jazdy jest momentami zawrotne. A jednak w trakcie podróży nie tracimy poczucia humoru, nie roztkliwiamy się nad sobą, nie projektujemy smutnych pomników; wręcz przeciwnie – ten rajd sprawia nam coraz większą przyjemność, chcielibyśmy, aby trwał jak najdłużej, chociaż drzemać też lubimy, zasypiać w rozmaitych niszach… a w międzyczasie smutne pomniki wylatują w powietrze. Albo powiem tak: dzisiaj rano czytałam “Demeure”, esej Derridy o dziwnym tekście Blanchota, “L’instant de ma mort”. Uważam, że Derrida powinien koniecznie przeczytać Taxi. Rozgadałam się, a to wywiad z tobą, nie ze mną. Czy zechcesz jakoś zareagować na ten mój impresjonistyczny wywód?

Pięknie ci zań dziękując. Słowo “demeure” ma coś wspólnego z pomieszkiwaniem, prawda? Czyli znowu “stancje”. Ale instant to chwila. W wierszach pomieszczonych w Taxi najbardziej zależało mi na ruchu, na chwilowości, na szybkości, o której mówisz, więc wyrzucałem z książki wiersze powolniejsze (zostały chyba jeszcze dwa takie bardziej metodycznie “wyhamowywane”, “Thrakt” i “Zaćmienia”) – żeby było jak najwięcej szybkich przejazdów, zakrętów, widoków, kursów, przesiadek. Pewnie mógłbym nawet myśleć o całości jak o jednym szybkim geście, albo o pojedynczej figurze. To byłby jakiś rodzaj obrotu – jeden mały “piruet” i zniknięcie. Chronologicznie rzecz biorąc, pierwszym wierszem z tej taksówkowej serii było “Życie po kolei”, napisane w kompletnym mozole i mroku kwietnia lub maja 2001. “Nareszcie jak ludzie w rozbitym pociągu” – w punkcie wyjścia jest katastrofa, czyli coś takiego, co przyjmuje się w tym wierszu jako moment prawdy. Moment prawdy, czyli pretekst (naturalnie mówię o katastrofie, z której wychodzimy jeszcze z głową na karku) sam w sobie niewysławialny, jednak okazuje się, że od tego momentu można już pisać dalej (stąd słowo “nareszcie”) w warunkach zupełnej wolności i w całkiem zmienionej scenerii, dość trudnej, bo dokumentnie porozbijanej. Jechać dalej i koniecznie szybko, bo ta katastrofa jest eksplozywna, trochę jak jakiś wybuch – daje podmuch, pęd. No i widzisz, co ze mną zrobiła twoja parrhesia. Mówię prawdę.

Wciąż jednak nie ustaliliśmy dokładnych okoliczności wybuchu, wybuchowego rajdu, wywrotowego projektu. Chwilami wydaje się, że zdarzeniami zawiaduje komputer, co ja mówię, cały jakiś ultranowoczesny skomputeryzowany kosmiczny terminal. Zdradzisz jakieś szczegóły funkcjonowania tego skomplikowanego systemu?

Myślę, że te dokładniejsze okoliczności znajdują się w książce pod tytułem Zoom, a właściwie w dłuższym wierszu pod tym tytułem. (No i widzisz: pojawiają się też związki między książkami.) Pod koniec “Zoomu”, o ile dobrze pamiętam, piętrzą się jakieś rzeczy związane z “ostatnim światem” – “Ostatni świat kończy się w lutym”, coś w tym stylu. I inne sygnały końca: “Mamy bezgraniczną awarię na ekranie”, i tak dalej. I tu byłaby ta katastrofa, awaria systemu, kiedy wariują wszystkie wskazówki i rozmaite guziczki zapalają się na czerwono. Pada jeden system, więc musi pojawić się inny. Nowy system będzie opracowywał trasę ucieczki przez nowe teksty. Ale “kosmiczność” tej systematycznej ucieczki widzę chyba tylko w wierszu “Białe szaleństwo”.

Ty, rzecz jasna, naciskasz rozmaite czerwone guziczki. Ale przecież masz współpracowników! (Możliwe zresztą, że oni, a w zasadzie one, współpracują raczej z centralą). W Taxi roi się wręcz od rozmaitych tajemniczych postaci. Czy zdradzisz ich tożsamość? Kim, na przykład, jest Hilda Möbius?

Tak. “Hilda Möbius pokryła koszty smokingu”. W całej tej historii, którą usiłuję zrozumieć również na sposób powieściowy (to znaczy, wykorzystuję niektóre mechanizmy powieści, aby coś sobie opowiedzieć, czyli coś zrozumieć) trochę tak, jak Joseph Conrad (duża postać mojego literackiego dzieciństwa; utwory Conrada często zaczynają się – expressis verbis – jako projekt wyświetlenia zagadki jakiejś postaci: Heysta, Lorda Jima, Nostromo), uciekam się nawet do pomocy starej Gramatyki języka polskiego z ćwiczeniami (podręcznik szkolny na klasę I, II i III) trzech pań: Dzierżanowskiej, Niewiadomskiej i Warnkówny, aby przeniknąć tajemnicę Hildy Möbius, która niezmiennie w tej historii kojarzy mi się z ironią (i jako ironia właśnie, w pewnej chwili pojawia się w tekście) rozbijającą, a właściwie udaremniającą całą moją powieść, opowieść, historię i rozumienie. A jednak Hilda Möbius pokryła koszty smokingu – taki był ten pierwszy impuls, pozytywny moment ironii? Absolutnie niepojęta metamorfoza: “Podobno kochaliśmy się niesłychanie? Hilda Möbius pokryła koszty smokingu”. Takie ujęcie jest jednak cały czas ironiczne, bo może szkicować relację los – człowiek, życie – człowiek. Zwracam się do swojego życia: Podobno kochaliśmy się niesłychanie? Et cetera. Coś jak przypis do czwartego wersu słynnego lozańskiego wiersza Mickiewicza.

Niepojęte metamorfozy zdarzają się w Taxi raczej często… myślę na przykład o dziewczynce z zapałkami, o czytelniku zamieniającym się w ćmę. Jaki jest twój udział w tych przeobrażeniach?

Dziewczynka z zapałkami ma ze mną związek nie od dziś. Zdaje się, że istnieje takie pojęcie… postać literacka, z którą możemy się utożsamić? (śmiech) Musi istnieć, bo kiedyś w szkole było wypracowanie na taki temat i pamiętam, że najpierw przyszedł mi do głowy Humbert Humbert z powieści Vladimira Nabokowa, ale w końcu zdecydowałem się na tę dziewczynkę. Jednak dopiero znacznie później zobaczyłem w “Dziewczynce z zapałkami” dużą opowieść o życiu człowieka, który pisze. Pamiętasz, kiedy ona wychodzi na miasto w sylwestra i nie może sprzedać ani jednej zapałki, bo kogo obchodzi jej cieniutkie zapałczane badziewie w sylwestra, kiedy mamy full opcji i światła, ponieważ wszędzie są kolosalne bale i ognie bengalskie? Siada więc w ulicznym kącie, powolutku zamarza na śmierć i krzesze te swoje małe, wizyjne płomyki po to, żeby jej było przez chwilę może nieco cieplej. Taka alegoria. Lecz oczywiście nie chodzi po prostu o “sytuację poezji w dzisiejszym świecie”, ani tym bardziej o sytuację mojej poezji w dzisiejszym świecie (śmiech) – (ano właśnie, autorzy, których tu wymieniłaś – Foucault, Blanchot, Derrida – oni tak dobrze wiedzieli, że żadnej alegorii nie da się poprowadzić na smyczy jak pieska) – tylko o sytuację pisania, pisania w ogóle, pisania zawsze jakby przy życiu lub (p)o nim: najważniejsze byłoby to “cieplej”, całkiem iluzoryczne, gdyż robi się wyłącznie coraz zimniej i tylko na moment jaśniej. A wracając do “Zoomu”, to w “Zoomie” z dziewczynką jest już bardzo źle: “Dziewczynka z zapałkami obraca się w szybie windy/ i rozpryskuje w teledysk iskier na dnie – od teraz obowiązuje cisza pozagrobowa” – w “Zoomie” dziewczynka z zapałkami jest już w poważnych opałach. Jak Bond, James Bond. A ćma? To jest po prostu cytat z pewnej czytelniczki, która mi powiedziała, że czuje się jak ćma; czyta tylko w nocy, krąży i bezsensownie tłucze się o “szybę tekstu”, a czasem zasypia i ma wrażenie, że właśnie wleciała w jakiś jasny płomień.

Niewesoła ta twoja alegoria. Pamiętaj jednak, że wszyscy, w ostatecznym rozrachunku, jesteśmy po stronie dziewczynki i jej wątłych płomyków – zresztą z jej punktu widzenia one wcale nie są wątłe. Gorzej jeśli na samym wstępie odbiorą dziewczynce zapałki… czy wtedy alegoria załamuje się? Czy postać dziewczynki bez zapałek naświetla nam w jakiś nowy sposób sytuację autora? (Czy fakt, że w Taxi dziewczynka powraca “bez właściwości” ma jakiś związek z wywrotowym charakterem książki?)

A tu akurat pamiętam, że na początku myślałem tylko o nowej sytuacji na lotniskach: moja poetycka bohaterka przychodzi na samolot i z miejsca odbierają jej zapałki. I co dalej? Taki pierwszy moment sytuacyjny otwiera mnóstwo możliwości, więc staram się uchwycić jak najwięcej: z jednej strony, w tej nowej sytuacji po 11 września musi pojawić się trochę bardzo słabej, bardzo głośnej poezji – “bez zapałek” – w stylu, jak wiadomo: żarliwym i wysokim, co znaczy, że ciekawsza poezja będzie musiała jeszcze głębiej się wycofać, bo szersza publiczność uwielbia potwierdzenia, że słaba poezja, która zabiera głos, to poezja najlepsza. I to jest jakaś niewielka wywrotowość, prawda? Z drugiej strony, można mieć nadzieję, że w ten sposób “uwolnione” zapałki – chwila, sięgnę po tekst – “pięknie same/ zajmą się sobą w ogniu innej bajki”, a więc może być inna bajka i nie wszystko jest jeszcze stracone. Z trzeciej strony, “samodzielność zapałek” odebranych poezji może oznaczać coś w rodzaju “zemsty języków”, tak jak w Ptasiej grypie Bohdana Zadury. Albo jakiejkolwiek zemsty, wynikającej z globalnego wykluczenia i monokulturowych inwazji. A na końcu wiersza jest jeszcze takie małe przypomnienie Hölderlina i pewnych określeń dotyczących dawniejszej poezji, oraz katastrofy, która coś kończy i być może – za sprawą słowa “prezent” – coś zaczyna. Tak mi się wydaje.

Przyjrzyjmy się zatem “Piosence uprowadzonego”, która kończy książkę. Czy dalibyśmy radę wpisać ten ostatni wiersz w kontekst postaci i problemów, o których mówiliśmy w trakcie tej rozmowy? Mam na myśli, przede wszystkim, dziewczynkę z zapałkami i bez (pojawiają się wszak “papierosy, ogień, papierosy”), Jamesa Bonda (kim jest uprowadzony? I kto, w takim razie, prowadzi tę taksówkę?) oraz całą problematykę wybuchu i wywrotowości?

Dobrze. Myślę, że “Uprowadzony” to jest próba uspokojenia ostatniej fazy tamtej “figury”, o której wspominałem, pamiętasz: że pewnie mógłbym myśleć o całości jak o jednym szybkim geście, o jednej figurze, którą byłby jakiś rodzaj obrotu – jeden mały “piruet” – i zniknięcie. To ja może jeszcze powiem coś o tej “figurze”, która nie bardzo daje się streścić, ale mam na podorędziu pewne wartości przybliżone. Kiedy zastanawiałem się nad przebiegiem tej akcji – momentalnej, a mającej biec przez całą książkę – dwa obrazki przychodziły mi do głowy. Jeden to tak zwana figura serpentinata, częsta w pięknych malowidłach manierystów XVI wieku: dla jakiegoś powodu malowana postać traci klasyczną stateczność i zaczyna giąć się i przypominać literę S – nawet w warunkach pokojowych – tak jakby przez obraz przechodził jakiś straszny wiatr. A drugi obrazek to ten klasyczny opis angielskiej pantomimy z eseju Baudelaire’a o śmiechu – opis jest długi, więc zacytuję trzy zdania, które znam na pamięć: “Leander, Pierrot, Kasander wykonują niezwykłe gesty, jasno ukazujące, że jakaś siła wepchnęła ich w nowe istnienie. […] Kręcą młynki ramionami, przypominają wiatraki w czasie wichury. […] Wszystkie ich gesty, wszystkie ich okrzyki, wszystkie miny mówią: wróżka tak chciała, przeznaczenie nas goni, nie ma co się smucić; idźmy! biegnijmy! lećmy!” “Uprowadzony” byłby próbą uspokojenia i ciepłego wyciszenia takiego “obrotu rzeczy”, takiego “zniknięcia”.

“Gra w uprowadzonego” nie jest wszak grą w “chowanego”, “straconego”, ani upiornego”. Á propos, czy nie obawiasz się, że upadająca firma Microsoft, pragnąc wygrzebać się z finansowych tarapatów, przerobi Taxi na grę komputerową? (Książka mogłaby posłużyć za instrukcję).

Tak, Julio, ja mam rozmaite idylliczne fantazje, a jedna z nich wygląda mniej więcej tak: jeżeli producentom gier, filmów, gazet, telewizji i czasopism już udaje się robić rzeczy dla mnie naprawdę doskonale nieinteresujące (śmiech), to może w wyniku procesu ewolucji pojawi się w końcu możliwość robienia niebywale nudnych rzeczy po prostu dla wszystkich… i od razu mówię, że to nie jest żadna minoderia, tylko rzeczywisty ranking żywotności, w którym stoję nisko. Ale całkiem jeszcze żywotnie myślę sobie tak: gdyby niemożliwe było zarabianie pieniędzy na produkcji sensacyjnie przewidywalnych, czyli najwyraźniej programowo pożądanych wrażeń – zaczęłaby się nowa epoka. Wówczas gra w “Taxi” byłaby może czymś asekuracyjnym; to byłby ten moment, kiedy wszyscy ziewają, naciskają OFF i zamawiają prawdziwe taksówki, żeby gdzieś sobie pojechać i zająć się czymś innym. Na przykład, rewelacyjną grą planszową pod tytułem “Jechać do Lwowa”, którą nie tak dawno temu opracował Marcin Sendecki. Do tej gry nawiązuję w “Piosence uprowadzonego”.

Warszawa – Ithaca, Styczeń 2003

“Z lusterkiem, na krze, w ujściu rzeki”

Z Andrzejem Sosnowskim rozmawia Tomasz Majeran i Adam Zdrodowski

Tomasz Majeran, Adam Zdrodowski: Andrzeju, zacznę mocno – czy, jeśli w “Nowej karierze w nowym mieście” czytamy, że “Śmierć autora inauguruje promocję jego nowej książki”, to książkę Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi należy traktować jak twoje dzieło pośmiertne? Pytanie jest nienowe, ale w przypadku książki tak mocno nasyconej cytatami, trzeba je zadać – w jakim stopniu to ty pisałeś te wiersze, a w jakim – same się pisały? Jak to czujesz?

Andrzej Sosnowski: Czy rzeczywiście istnieje groźba, że po śmierci autora jego nowe wiersze piszą się dalej same? Taka myśl może wywołać niewielki dreszcz, Adamie, takie “zdziczenie obyczajów pośmiertnych”. Przypuszczam, że kwestia “śmierć autora inauguruje promocję jego nowej książki” nie jest do końca jasna. Takie zdanie może się pojawić, coś takiego może się wydarzyć, a dzisiaj trudno sobie wyobrazić, aby śmierć nie miała figurować w tak zwanej promocji, jeśli nadarzy się stosowna okazja.

A piszesz w komputerze, czy na papierze? Szczególnie ciekawi mnie możliwość łatwego kopiowania fragmentów tekstu i wklejania go gdzie indziej, co zwane bywa także techniką “podnieś i upuść”. Czy częściej podnosisz, czy upuszczasz?

Na papierze i w komputerze często podnoszę i często upuszczam, i w ten sposób powstają różne refreny, pętelki i powtórzenia, bo niekiedy nie mogę się oprzeć takiemu – jak by to powiedzieć? – czasoprzestrzenniemultimedialnemu wrażeniu, że wszystko się zacięło i nie ma wyjścia z serii nieustannie powracających utrapień i nonsensów. Ale twoje pytanie dotyczy też logiki dziwnego położenia słynnej maszyny do szycia względem równie słynnej parasolki, a takie rzeczy zawsze trzeba sprawdzać eksperymentalnie, trzeba więc podnosić i trzeba upuszczać.

Dla mnie każdy twój nowy tekst jest dużym wyzwaniem i wprawia mnie często w niemałą konfuzję (ale, jeśli można tak powiedzieć, jest to przyjemna konfuzja). Wydaje mi się, że twoja ostatnia książka w sposób jeszcze bardziej radykalny różni się od swoich poprzedniczek. Chciałem zapytać, na ile, według ciebie, potrzeba poszukiwania nowej formy, nowej poetyki, podyktowana jest jakimś wewnętrznym przymusem, a w jakim stopniu wypływa z potrzeby “ucieczki” przed próbującymi cię opisać krytykami i coraz liczniejszymi naśladowcami?

Myślę, że jeśli działa tu przymus, to jest on wewnętrzny: rzeczy napisane wymuszają coś nowego, co mogłoby stanowić obiecującą kontynuację. Zaczyna się negocjacje z nowym wierszem i nagle wiersz daje do zrozumienia, że w dany sposób nie będziemy już dalej rozmawiać.

Poeci raczej niechętnie mówią obecnie o “natchnieniu”, “muzach”, “dajmonionach”, etc., jednak konserwatywnie usposobiona publiczność wciąż o nie pyta na spotkaniach autorskich. Czym więc jest, jeśli jest, dla ciebie “muza”, “natchnienie”, “dajmonion”?

Myślę, że te słowa rzeczywiście coś znaczą, ale mówią o czymś, co może przybrać każdy, nawet najbardziej niebywały kształt. Wydaje mi się, że najwyraźniejsze sygnały przychodzą od strony samego wiersza, jak gdyby wiersz miał intuicję swoich możliwości. Towarzyszy temu pewien emocjonalny stan, a właściwie wiele różnych stanów. Na początku może być drobiazg, jedno słowo, zarys rytmu lub tak zwanej formy.

Czy w związku z rozwojem i upowszechnieniem techniki komputerowej mamy szansę doczekać się jakiejś nowej “liryki prowansalskiej” na masową skalę? Czym wytlumaczyć dające się zaobserwować zainteresowanie wirtuozerskimi formami wiersza, takimi jak np. pantum, triolet czy sestyna?

Nie wiem, czy zainteresowanie takimi formami wiersza ma w sobie jakąkolwiek osobliwość, czy mamy do czynienia z czymś zauważalnie lub choćby statystycznie niezwykłym. Wątpię, aby komputer czynnie uczestniczył w promocji takich form, aby je w jakiś sposób podpowiadał czy ułatwiał.

Zaintrygował mnie “Śpiewnik helski” i sposób, w jaki bawisz się różnymi fragmentami tekstu, szkicami, wersjami. Podobne motywy są także w “Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi”. Mam na myśli uporczywe refreny, które co rusz wracają z lekka odmienione (co notabene każe mi myśleć o tym poemacie jako o strukturze muzycznej). To trochę tak, jakbyś kompromitował samą ideę dążenia do jakiejś “ostatecznej i doskonałej” wersji tekstu. Chciałbym w tym kontekście zapytać, co sądzisz o próbach stworzenia komputera, który sam pisze teksty literackie? Obecnie z powodzeniem stosuje się już technikę komputerową do badania słownika, a czasem i stylu istniejących dzieł. Do samodzielności stąd jeszcze droga daleka, ale pewne jest, że ludzie nie zaprzestaną podejmowania prób.

Chyba dużo zależy od tego, jakiego typu tekst miałby w ten sposób powstać. Im bardziej byłby niepodobny do znanych tekstów, tym większe nadzieje można by wiązać z możliwościami takiego komputera, ale równocześnie wzrastałoby niebezpieczeństwo, że jego informatyczni twórcy nie byliby zeń zadowoleni. Komputerem programowo posługiwał się John Cage. Cage’owi potrzebny był komputer i jakiś specjalny program (nie pamiętam nazwy), aby mogły powstać niektóre teksty, które chciał – tu jest kłopot ze słowem – powiedzmy, zrealizować. I dlatego te utwory są tak dziwnie intrygujące. Gdyby jednak zabawa miała polegać na ściganiu się komputera z autorami sonetów czy jakichś powieści, rzecz nie wyszłaby poza stadium ciekawostki dla miłośników techniki. A co do “Śpiewnika”: nie czuję realności internetowych ekranizacji rzeczy napisanych. Nie umiem ich czytać i mam poczucie męczącej migawkowości i chimeryczności tej przestrzeni – to jest pewnie taka moja żenująca skapcaniałość – więc na wezwanie działu “Przystań!” odpowiadam unikiem i minimalną prowizorką, czyli bawię się z konieczności, inaczej nie umiem.

“Na tym zakończyłem przegląd prób, które zaliczyć można do czysto literackich i które są zupełnie niedostateczne dla nawiązania rzeczywistego kontaktu z planetą nocy.” I rzeczywiście, w książce pojawiają się – poza tekstem – rysunki, a nawet partytura z Suity zakopiańskiej Szalonka. Synteza sztuk? Czy raczej kpina z możliwości zbudowania jakiejś totalności, przeciwieństwo Ziemi jałowej, gdzie, mimo całego rozbicia, istnieje możliwość spojenia wszystkiego za pomocą jakiejś mitycznej struktury?

“Czysto literackie”, a więc “zupełnie niedostateczne”? Zdanie, które cytujesz, dla mnie albo podsumowuje trzy pierwsze wierszyki (pewnie dużo więcej), obiecując, że w następnym, tym dłuższym, próba już nie będzie czysto literacka. Albo jest mottem tego długiego wiersza, a więc zapowiedzią, że to on będzie ostatnią taką próbą. Albo też działa w obie strony. Przeciwieństwem prób “czysto literackich i zupełnie niedostatecznych” byłyby dla mnie jakieś próby absolutnie inne i “prawdziwe”, a nie po prostu literatura plus dodatki z innych sztuk.

Ale nieliterackość tych prób można też rozumieć jeszcze inaczej – chodziłoby o muzyczność całej książeczki. Najpierw, piosenkowe wiersze, “Awizo” i “Nowa kariera w nowym mieście”, a potem tytułowy poemat z powracającymi linijkami dającymi wrażenie czytania pantumu, czy vilanelli, i jeszcze wtrącane co jakiś czas na na na (chociaż Bellala leialala już nie jest tak całkiem nieznaczące). A jeśli pamiętamy, że “A New Career in a New Town” (u ciebie, “Nowa kariera w nowym mieście”) z płyty Low Bowiego to utwór instrumentalny, wtedy całość książeczki można by odczytać jako partyturę do samodzielnego wykonania w domu (słowa jako muzyka). Jak podobałoby ci się takie potraktowanie tej książki, próba zatrzymania się na powierzchni i odmowa szukania jakichkolwiek znaczeń?

Jak najbardziej. Ale każda rzecz poetycka jest jak partytura do samodzielnego opracowania w domu. Kiedy jesteś sam, możesz bardzo dużo najrozmaitszej poezji wykonywać nawet na głos i choćby wyłącznie muzycznie. Można też zaglądać do znaczeń. Sam bym po prostu nigdy nie odmawiał. I jeszcze na chwilę wróciłbym do Waste Land. Najbardziej podoba mi się w Waste Land to, że jest to chyba pierwszy utwór poetycki, który tak umiejętnie i na taką skalę – w wielu miejscach – próbuje imitować sposób, w jaki funkcjonuje tak zwany nowoczesny świat, nie rezygnując z chęci bycia poematem.

A jeśli już mowa o wykonaniu – jak wyobrażałbyś sobie odczytanie/odegranie “Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi”? Chodzi o tę wielogłosowość, fragmenty gdzie tekst pojawia się w kilku kolumnach, no i jeszcze muzyka Szalonka. Kilku czytających, z towarzyszeniem Kwartetu Śląskiego?

To bardzo wspaniały pomysł, ale ponoć sam mam niedługo czytać, zupełnie sam. Czysta rozpacz.

Nie jest to twoja pierwsza książka z ilustracjami. Wydaje mi się, że w Nouvelles impressions d’Amerique tekst wciskał się w lukę między tytułem/instrukcją Roussela a rysunkiem Henriego – A. Zo. A jak jest w tym przypadku? Co było pierwsze? Co, twoim zdaniem, robią rysunki Maćka Malickiego, w twoim tekście?

Rzecz zaszła bez premedytacji. Najpierw były słowa, a Maciej Malicki w pewnej chwili powiedział, że spróbuje coś narysować. I bardzo wspaniałomyślnie narysował, no i doszło do takiego spotkania. W jakimś sensie wiersze po prostu goszczą pomiędzy jego okładkami, w towarzystwie kilku innych rysunków. W innym sensie to rysunki występują gościnnie.

Pozwól, że spytam teraz o ten niemuzyczny poziom tytułowego poematu. Więcej tu niż we wcześniejszych utworach autocytatów i autoparafraz. Mamy też całą galerię pojawiających się u ciebie wcześniej, tu i tam, postaci. Czy można “Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi” czytać jako rodzaj twojej poetyckiej autobiografii? A może nie tylko poetyckiej, jeśli w poemacie czytamy o “kupce skotłowanego nieszczęścia” o tym, że “w lesie same rozpaczliwki”, a “ząb relegujemy jak zawleczkę”? Z kolei w dalszej części poematu pojawia się dyskurs naukowy (izochrony, fale), którego używa się do mówienia o sprawach zgoła nieunakowych. I przyszedł mi tutaj do głowy Tymoteusz Karpowicz. Czy sądzisz, że pójście tym tropem jest w jakikolwiek sposób uzasadnione?

Chyba nie widzę tego jakoś wyraźnie autobiograficznie. To jest taka wycieczka, podróż przygodna i eksperymentalna, więc dobrze jest zabrać ze sobą parę oswojonych rzeczy, które będą mogły się do czegoś przydać. Tymoteusz Karpowicz? Teraz podniosę i upuszczę. W tej papierowej tęczy panuje kompletna zwyczajność, niemal wszystkie słowa w utworze to wyrazy tak zwykłe jak krople wody, tyle że po przejściach przez rozmaite światła. Historia jest bardzo prosta: “moi ludzie” udają się w podróż górnym skrajem tęczy z Sopotu do Helsinek, zabierając ze sobą cały znany im świat, a ich błąd polega na tym, że z powrotem chcieliby jechać czymś na kształt kolejki tęczy podziemnej. Twardy jak diament łuk tęczy przebiegający rudy, granity, bazalty? Mission impossible, pal. Chodzi więc już wyłącznie o to, aby grupę figur i barwnych postaci przywieść do jakiegoś szczęśliwego końca, który nie dotyka ziemi. Lecz z oczywistych względów nawet to nie jest możliwe: rzecz w pewnej chwili zamarza, kruszy się, opada – gdzieś nad Bałtykiem – w mallarmejskich konstelacjach. Wszyscy są zdziwieni i zdruzgotani, kiedy lądują w Batumi.

Jeżeli cytat potraktować trochę w sposób malarski, plastyczny, jak przedmiot, jak artefakt, to kto byłby ci bliższy: Marcel Duchamp czy Władysław Hasior?

Ten drugi nawet dosłownie pojawia się w książce. Mam w niej jedno z jego ulubionych pojęć i słów: infrathin. I tu też następuje zabawne załamanie, bo akurat w tym słowie znajduje się literówka. Jest: intrathin. Powinno być: infrathin. W kursywie ta różnica rzeczywiście jest infrathin. Można pomyśleć, że wiersz ma swój własny los, coś, co go koryguje i co nad nim czuwa.

I standardowe pytanie na koniec – nad czym teraz pracujesz?

Pracuję nad wakacyjnym numerem “Literatury na Świecie”.

A jak wyobrażasz sobie twoje pisanie po “Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi”?

Z lusterkiem, na krze, w ujściu rzeki.

“Trop w trop”

Z Andrzejem Sosnowskim rozmawia Jacek Gutorow

Jacek Gutorow: Do mapy Twojej poezji krytycy zdążyli już dołączyć dość długą legendę. Niektórzy widzą w Twoich wierszach czysty estetyzm, inni łączą Cię z tzw. postmodernizmem, jeszcze inni umieszczają Cię na koncie neoawangardy. Czy któreś z tych lub podobnych określeń jest Ci bliskie, czy też może budzą one w Tobie niechęć?

Andrzej Sosnowski: Właściwie na żadne z tych określeń nie reaguję alergicznie. Oczywiście patrzę na nie z pewnej odległości jako na coś raczej dziwnego i najczęściej po prostu wzruszam ramionami. Cóż miałoby znaczyć słowo “awangarda” dzisiaj, po kilkudziesięciu latach jej trwania? Tak wiele razy mówiono już o awangardach, neoawangardach, śmieciach awangardy. Słowo “estetyzm” ma z kolei pewne nieprzyjemne konotacje; jest ono używane raczej z odcieniem odrobinę pejoratywnym i w gruncie rzeczy oznacza jakąś fircykowatość, frywolność, pięknoduchostwo. Jeśli chodzi o postmodernizm: słowo to przestało mieć jakieś istotne znaczenie definiujące mniej więcej pod koniec lat sześćdziesiątych. Później stało się tak ogólne, że przestało cokolwiek znaczyć.

W określeniach tych podoba mi się natomiast to, że – przynajmniej w Polsce – znajdują się one na marginesie. Posądzenie o estetyzm z góry eliminuje zawodnika i stawia go na pozycjach raczej straconych. Na postmodernizm patrzy się bardzo podejrzliwie. Neoawangarda bywa interesująca, ale przecież też nie jest czymś istotnym. I to cieszy, gdy jest się z miejsca zaklasyfikowanym jako jakaś anomalia czy rzecz niewarta zachodu.

W wywiadzie udzielonym Tomaszowi Majeranowi powiadasz, że autentyzm to jedna z bardziej złożonych i trudniejszych mistyfikacji. Jak właściwie poeta może obronić się przed tą ekonomią egoiczności, która nawet odrzucając potwierdza i wywyższa siebie?

Autentyzm jako mistyfikacja… Rzecz w tym, że przynajmniej od romantyzmu towarzyszą nam rozmaite kulty i manie przeżywania autentyczności. Co pewien czas pojawia się nowa wersja autentyczności, autentyczność bardziej autentyczna, a przecież w gruncie rzeczy nie bardzo wiadomo, jak można by w czyimś pisaniu wyznaczyć granice pomiędzy autentyzmem i brakiem autentyzmu. Jeśli cała sprawa sprowadzałaby się do tego, że ktoś w sposób jawny pisze o sobie i o tym, co mu się przydarzyło, a ktoś inny tego nie robi, to ja tutaj nie widzę jakiejś zasadniczej różnicy. Jest to różnica na poziomie tematycznym utworu literackiego, natomiast nie jest to różnica w kwestii autentyzmu tego, co napisane. Myślę, że nie można pisać bez świadomości uczestnictwa w czymś, co nazwałbym teatrem własnej osoby. I nie ma nawet znaczenia, czy jest to teatr jednego czy też stu aktorów; za każdym razem mamy do czynienia z osobą.

Czy zaryzykowałbyś odpowiedź na pytanie o filozoficzne zaplecze Twojej poezji? Pytam, bo w Twoich wierszach daje się odczuć obecność pewnych duchów filozoficznych, na przykład Mistrza Eckharta, Nietzschego, Derridy…

To chyba jest kwestia lektury. Wydaje mi się, że istnieją rozmaite sposoby lektury i można wyobrazić sobie taką lekturę filozofów, która nie komunikuje się z pisaniem w żaden wyrazisty, czytelny, znaczący sposób. Nie ma po prostu takiego punktu, w którym obie czynności by się łączyły.

Osobiście jest mi bliższa innego rodzaju lektura; taka, która traktuje teksty filozofów jako rzeczy niezbyt odlegle od innych rodzajów pisania, a więc również pisania wierszy czy powieści. Autorzy, których wymieniłeś – a oczywiście znam ich z lektury – prawdopodobnie w jakiś sposób przenikają do tego, co staram się pisać. W istocie są oni dla mnie dostarczycielami rozmaitych interesujących fikcji, spekulacji, hipotez, pomysłów; autorami, u których odnaleźć można pewnego rodzaju zdanie, tonację, rytm.

Derrida powiada, że nie istnieje nic poza tekstem, że od tekstu nie ma ucieczki. Ty piszesz, że “wszystko jest cytatem” (“Esej o chmurach”). Czy nie obawiasz się zabrnięcia w ślepą uliczkę estetyzmu, czy nie niepokoi Cię pewna impotencja języka przejawiająca się w tym, że nigdy nie wychodzimy poza grę cytatów, ku rzeczywistości, że spadamy z otchłani w otchłań i nie czujemy twardego gruntu pod nogami?

Zacznę od drobiazgu: “wszystko jest cytatem” jest cytatem z pewnego wiersza i pojawia się w tym wierszu w miejscu, że się tak wyrażę, strategicznym, i to ze względu na interesy samego wiersza. Nie jest to zdanie, którego użyłbym w innych formach wypowiedzi, na przykład eseju, dlatego że jest zbyt kategoryczne, a i zbyt zgrane. Kwestia “wszystko jest cytatem” pochodzi z “Eseju o chmurach”, gdzie celowo pojawia się bardzo wiele cytatów, rzeczy dobrze znanych, trywialnych, banalnych.

Co do pytania – w pewien sposób ta myśl je mi bliska; wydaje mi się, że utrata gruntu pod nogami może być czymś interesującym i działającym na rzecz poezji. Coś, co istnieje poza tekstem – twardy grunt – oddala się i staje czymś najtrudniejszym, a nie czymś, co przychodzi z pierwszej ręki, czymś niekwestionowanym. I dlatego w moim doświadczeniu zawsze na początku pojawia się problematyzacja polegająca na tym, że wszystko jawi mi się jako tekst. Jako coś mało prawdziwego. Ale istnieje również wysiłek i nadzieja, że prawda pojawi się po przejściu pewnej drogi, która musi zostać przebyta. Chodzi o to, żeby nie ulec jakiejś mistyfikacji, o którą tak łatwo, żeby nie uznać pewnego rodzaju wrażeń, pomysłów, przeżyć i uczuć za coś, co jest absolutnie autentyczne, gruntowne i moje własne. Bo przecież wszystko przechodzi przez filtr czegoś, co zostało tekstualnie zorganizowane znacznie wcześniej. (“zawsze już”, jak by powiedział Derrida). Kwestią uczciwości jest zdawać sobie z tego sprawę.

Big Bang, jak to się czasem mówi

Z Andrzejem Sosnowskim rozmawia Grzegorz Jankowicz

Grzegorz Jankowicz: W rozmowie z Michałem Pawłem Markowskim mówisz o różnicach między poezją nowoczesną a ponowoczesną, zauważając, iż owe rozbieżności są widoczne tylko wówczas, gdy posługujemy się spójnym pojęciem modernizmu. Jeżeli – jak powiadasz – zrezygnujemy z tego pojęcia, jeżeli je rozszczepimy, to wszystko nam się ogromnie skomplikuje. Właśnie o to “rozszczepienie” chciałbym cię, Andrzeju, wypytać, proponując jako punkt wyjścia piękną metaforę Waltera Benjamina, pojawiającą się w jego eseju o Kafce. Benjamin pisze o dwóch rodzajach nowoczesnej literatury. Z jednej strony – mówi – mamy teksty, które bardzo łatwo poddają się zabiegom interpretacyjnym; można je rozłożyć jak papierowy okręt (w czystą i gładką kartkę). Z drugiej zaś – mamy teksty “rozkwitające” niczym japońskie origami zanurzone w wodzie: jedna forma przechodzi w drugą, jeden sens przynagla kolejny, a interpretacja nigdy się nie kończy. Ten drugi rodzaj tekstów tworzy – według Benjamina – bardzo silny nurt antynowoczesny, idący na przekór podstawowym wymaganiom, jakie stawiane są przed literaturą (żadnej prostej metafizyki, polityki, etyki, ideologii, et cetera.) Co myślisz o takiej polaryzacji modernizmu?

Andrzej Sosnowski: Ten drugi rodzaj tekstów to ja, to ja! Przepraszam. To interesujące, że “rozszczepienie”, o którym mówisz, pojawia się krytycznie w takiej formie u Waltera Benjamina, i że nazywa on antynowoczesnością coś, co ktoś inny uznałby za w pełni nowoczesne, a jeszcze ktoś inny, może odrobinę późniejszy, za ponowoczesne. Czyli w tego rodzaju rozważaniach dzisiaj nie ma już żadnej odkrywczości, jest jedynie terminologiczny galimatias – wygląda na to, że jeżeli ma istnieć jakieś spójne pojęcie modernizmu, to jest ono możliwe tylko za sprawą metodycznego odkrawania od modernizmu różnych rzeczy, które są problematyczne, które nadwerężają jego mniej więcej jednolity obraz. Ale sposób, w jaki nowoczesna literatura powstaje w zawsze nowych czasach jest zawsze dość żywiołowy i przypadkowy, jest to kwestia inwencji, przygody, awanturniczości. Zatem jakikolwiek monolityczny obraz po prostu nie może istnieć, jeżeli “nowoczesność” rozumiemy jako współczesność, jako teraźniejszość, nowoczesność w ścisłym sensie. A jeśli spojrzymy wstecz, to zauważymy, że nie sposób – używając tych samych “narzędzi interpretacyjnych” – zajmować się Eliotem, Poundem, Stevensem, dadaizmem, surrealizmem, futuryzmem, i tak dalej, nie ściągając Eliota, Pounda, Stevensa, dadaizmu, surrealizmu i futuryzmu do pewnego wąskiego kanału, do zawężonego projektu, w którym te wszystkie rzeczy będą mogły się ze sobą logicznie komunikować. Im wyższa rozdzielczość naszego obrazu, tym wyraźniejsze będą rozbieżności. To banał, ale dość istotny, bo dzięki niemu zawsze możemy ocalić dla siebie coś naprawdę ciekawego w historii literatury. Jeśli to się nie uda, będziemy mieli typowe literackie mauzoleum, czyli mnóstwo ledwie czytelnych nagrobków i parę irytujących pomników, a całość pod niepokojącym szyldem: literatura nowoczesna. Z tego niepokoju wynika pewnie chęć mówienia o rzeczach ponowoczesnych, o rzeczach bardziej nowoczesnych od rzeczy nowoczesnych, czyli o rzeczach jakby bardziej naszych.

O ile dobrze rozumiem, masz tutaj na myśli cokolwiek retroaktywną działalność historyków literackiej nowoczesności, których celem jest spójny i możliwie kompletny obraz epoki. To oni chcą albo muszą odcinać, przesiewać, przebierać, et cetera. Ale jeśli spojrzymy na modernizm z trochę innej perspektywy, to okaże się, iż tendencje całościujące są obecne u niemal wszystkich jego reprezentantów. W tym kontekście współcześni historycy, którzy interpretują, kodyfikują i kanonizują, są po prostu pilnymi uczniami modernistycznych autorów, i razem z nimi stanowią przedmiot ataków postmodernistów, dla których całość i pełnia to kwestie, łagodnie mówiąc, przeczasiałe.

Tak. Ale wszystkie duże koncepty (a modernizm niewątpliwie jest dużym konceptem) nabierają dynamiki, gdy w ich obrębie znajdują się rzeczy istotnie dywersyjne, rozsadzające koncept od środka. Modernizm jest niezwykle frapujący ze względu na to, że w momencie, w którym rozmawiamy jest on – i zarazem nie jest – całkiem nowoczesny również dla nas. Jesteśmy jakby zbici z tropu przez ewoluujące terminy. Jeżeli z dwóch autorów historycznie nowoczesnych jeden jest nam zdecydowanie bliższy, to nazwiemy go autorem bardziej nowoczesnym, czy może już ponowoczesnym? A może – za Benjaminem – antynowoczesnym? Jeśli weźmie się termin “modernizm” najbardziej źródłowo, to okaże się, że wyjście poza modernizm oznacza wyjście poza “teraz”, czyli bycie w czasie, który jest w ogóle nie do pojęcia, albowiem nie można ulokować się w jakiejś absolutnej przyszłości albo jakiejś absolutnej przeszłości.

To jest jeden z tych licznych paradoksów, które określają każdy zamysł wyjścia poza modernizm. Zakładamy, że nowoczesność jest projektem zamkniętym, że posiada stabilne granice, które wystarczy przekroczyć. Ale przestrzeń, która otwiera się poza tymi granicami (czyli poza “teraz”) jest nie do pomyślenia. Z drugiej strony – poza pojęciem lokują się wszelkie próby sprostania wymaganiom teraźniejszości, próby uchwycenia tego “teraz”, które momentalnie zmienia się w niewczesność.

Tak. Dotyczy to oczywiście każdej epoki, każdego “teraz” – specyfika modernizmu polegałaby na tym, że nastawienie na moment teraźniejszy zostało przez modernistów zaakcentowane w tak rewolucyjny i bliski nam sposób. Tymczasem każda rewolucja przechodzi do historii i to jest pewnie ta niewczesność, o której wspomniałeś. Ale bliskie jest nam to modernistyczne “teraz”, bliskie i może aż zwodnicze, ponieważ orientacja na absolutną nowoczesność nadal obowiązuje, a nawet przybiera chwilami formy jakby nieco epidemiczne, zwariowane i konwulsyjne. Wydaje mi się, że najrozsądniejsze wypowiedzi na ten temat dość powściągliwie korzystają z terminów, o których rozmawiamy, przyjmując, że nowoczesne “teraz” modernistów z rozmaitymi modyfikacjami trwa do dzisiaj. W takiej sytuacji pomocnym – ale po prostu utylitarnie pomocnym – staje się pojęcie ponowoczesności. Ale tylko wtedy, gdy ów modernizm troszeczkę się dzieli i różnicuje, i uważa się, że pewne nowoczesne projekty literackie – stanowiąc podstawę historii modernizmu – mają swoje ustalone miejsce i lata. Natomiast inne projekty można sobie nazywać ponowoczesnymi, niewczesnymi czy – jak mówi Benjamin – antynowoczesnymi, albowiem są one dywersyjne względem tego historycznego i historycznoliterackiego centrum…

W etymologicznym znaczeniu “dywersji”: owe projekty są inną “wersją” modernizmu, która dla jednych jest wcielonym złem, dla drugich największym wyzwaniem. Dwie różne opowieści, relacje, historie. Czy można zatem powiedzieć, że w samej nowoczesności znajdują się “rzeczy napisane”, które nie tylko prefigurują postmodernizm, ale są nawet jego znamienitą artykulacją? To by znaczyło, że prefiks “post” należy rozumieć jako metaforę przestrzenną (współwystępowanie w jednym miejscu różnych – czasem przeciwstawnych – elementów; w ten sposób czyta się np. mapę, mówiąc, że dana miejscowość występuje “po” innej).

Ależ absolutnie tak. Myślę, że to jest naprawdę głównie kwestia terminu – definicji i wymagań, jakie się stawia definicji. Możemy mieć słowo “modernizm” jako określenie głównie chronologiczne i bardzo ogólnikowe, i możemy mieć termin modernizm, mniej albo bardziej znaczący. Nad mocno znaczącym terminem “modernizm” w literaturze najusilniej pracowali Anglosasi i nic dziwnego, że termin “postmodernizm” również dla nich musiał mieć największe znaczenie (zostali więc surowo ukarani). Przykład: w roku 1971 ukazuje się w Ameryce książka pod tytułem The Pound Era. Owa “Era Pounda” ma sześćset stron, ich autorem jest Hugh Kenner, jeden z najskuteczniejszych twórców kanonu arcydzieł modernistycznej poezji języka angielskiego. Tytuł mówi sam za siebie, książka jest świetna, arcykompetentna, błyskotliwa, jakby niemal heglowska w celebracji rzekomego apogeum wiedzy i poezji, wiedzy o poezji i wiedzy w ogóle. Z tej modernistycznej summy wynika nawet końcowa klasyfikacja nowoczesnych poetów: 1) Pound, 2) Eliot, 3) Yeats (bo jednak trochę dziewiętnastowieczny, ponadto: Irlandczyk) i 4) Williams (jako rdzennie amerykański nuncjusz i modyfikator poetyckiego internacjonalizmu Pounda – to chyba jest poważne zniekształcenie!). Na sześciuset stronach trzykrotnie w y m i e n i o n y jest Wallace Stevens, raz – z całą mocą lekceważącej definicji – jako nowoczesny przedstawiciel poetyki Edwarda Leara “doprowadzonej do ostatecznych granic” (jak wiadomo, Edward Lear funkcjonuje w przestrzeni historycznoliterackiej jako mistrz tak zwanego nonsense verse). I teraz tak: nie chodzi o to, że Kenner jest półgłówkiem, bo nie jest. Kenner z powodzeniem i wielce rozumnie konstruuje nader spójne pojęcie pewnego modernizmu – instytucjonalnie do tego stopnia skutecznie, że na warszawskiej anglistyce istnieje obowiązkowy kurs pod tytułem “Modernizm I”, czyli: Pound, Eliot, Williams (jest też nieobowiązkowy “Modernizm II”, obejmujący tak zwaną całą, dowolnie wyselekcjonowaną resztę “mniejszych modernistów”; zauważę tu przy okazji mimochodem, że w ogóle mogę próbować z tobą rozmawiać na tak skomplikowane tematy tylko dzięki moim anglistycznonauczycielskim obowiązkom!). Jeśli chodzi o te akademickie kursy z poezji, to w Ameryce jest już inaczej, ale Amerykę przecież przeraźliwie dotknął “postmodernizm”. Oficjalnie dotknął niedługo po wyjściu podsumowania Kennera, ale w istocie wcześniej, jeśli pomyśleć o latach sześćdziesiątych, o malarstwie i muzyce, o poetach nowojorskich, o przygotowywanej już wówczas straszliwej inwazji Derridy, i tak dalej. Państwo, Akademia i Hugh Kenner nie mieli pojęcia, że w latach sześćdziesiątych nowocześni poeci, malarze i muzycy nie czytali Pounda, Eliota i Yeatsa, tylko innych autorów, różnych mniejszych i czasem całkiem “dzikich” modernistów. Nic ich to zresztą nie obchodziło, bo zależało im na tym, aby podsumować (Pound zmarł w 1972) epokę jako spójny, dostojny, systematyczny projekt rozumu, ducha i wyobraźni. Udało się i od razu nastał literacki postmodernizm, ponieważ pojęcie literackiego modernizmu zostało należycie wydestylowane. To znaczy, wyraz “post” miał sens, gdyż bardzo łatwo było powiedzieć, że jakiś nowoczesny wiersz niewiele ma wspólnego z wierszem modernistycznym – takim, jakim go znamy dzięki fundamentalnej pracy profesora X., et cetera. Jest to więc głównie akademicka historia. I niedługo potem – za sprawą akademickiego postmodernizmu, cokolwiek to znaczy – zaczęły się nieuniknione roszady i przetasowania. Okazało się, że ów ustalony modernizm można poważnie nadszarpnąć. Choćby mówiąc tak: – Stevens? Bardzo dobry poeta. Wszyscy dzisiaj czytają Stevensa. Dlaczego profesor Kenner tak źle potraktował Stevensa? Czy nie dlatego że rozpadłaby mu się jego wielka synteza? – I okazało się, że taką wywrotową operację w stosunku do pewnego modernizmu można przeprowadzać nie tylko w jakimś ogólnoliterackim obszarze, ale nawet w obrębie rzeczy pojedynczego autora. Na przykład, Marjorie Perloff jest autorką bardzo dobrych tekstów o Johnie Cage’u, Johnie Ashberym, o Rimbaudzie, o poezji typu performance. Niektóre z tych rzeczy z miejsca można by zaklasyfikować jako absolutnie ponowoczesne. Ale Perloff nie rezygnuje z Pounda. A jeśli chodzi o Pounda, to istnieje przecież taki ogólny sprzeciw poetyckiej ponowoczesności wobec Pounda, bo Pound kojarzy się zasadniczo z czymś doktrynerskim, fundamentalistycznie impertynenckim i apodyktycznym, fundamentalnie modernistycznym. A Marjorie Perloff w ciekawy sposób próbuje pokazać, że Pound to jest poeta nieuleczalnie awangardowy i że jego awangardowa poetyka obraca wniwecz albo neutralizuje rozmaite konstrukcje ideologiczne. To znaczy, że ustalenia Kennera są z gruntu błędne. Perloff zdaje się mówić, że Kenner systematyzował i scalał Pounda, podczas gdy nie jest to możliwe. Oczywiście, pojęcie awangardy jest bardzo ściśle z modernizmem związane, ale z drugiej strony tych dwóch pojęć nie da się całkiem połączyć bez szwanku dla innego pojęcia, a mianowicie ponowoczesności. Jest tak dlatego, że jeśli awangardę uzna się za nowoczesną, to wówczas niezwykle trudno będzie określić różne poczynania postmodernistyczne, które wydają się zdecydowanie awangardowe. Byłyby one wówczas postawangardowe? Takie pojęcie znów jest na granicy zrozumiałości, więc widzisz, że w tym polu terminologicznym raczej nie mamy większych szans.

Skoro tak, skoro postawangarda jest przypadkiem granicznym, to pewnie zaraz do niej wrócimy. Ale wprzódy chciałbym Cię jeszcze zagadnąć o tego Pounda, którego Marjorie Perloff przepoławia, aby – jak mniemam – uratować coś, cokolwiek z jego poezji uwikłanej w światowe i polityczne kwestie. Nie jestem do końca przekonany (a ten brak przekonania może wynikać po prostu z mojej ignorancji na poundowskim odcinku specjalnym), czy w tym wypadku można mówić o impulsie awangardowym. Wydaje mi się, że rozwichrzenie, jakie znajdujemy w tekstach Pounda, jest efektem awarii całego systemu literackiego, na którego podstawy poeta zbyt krótkowzrocznie spoglądał. O ile dobrze pamiętam, życzeniem Pounda był czytelniczy odbiór Cantos bez jakichkolwiek przypisów, albowiem wprawny czytelnik i tak wszystko zrozumie. Wystarczy rzucić okiem na wiersz, by rzeczy stały się jasne – podejrzewam, że w tej poundowskiej z ducha sentencji nie ma cienia ironii. To jest raczej przeciwieństwo awangardy aniżeli jej spełnienie.

W porządku. Ale pomysł Marjorie Perloff można by bardzo ogólnie przedstawić tak: źródłowy impuls modernistyczny jest w literaturze tak rewolucyjnie i anarchicznie nastawiony na estetyczną, epistemologiczną i formalną przygodę z teraźniejszością i przyszłością, że modernistyczna twórczość nie jest w stanie opanować gromkich ideologii, które są prawdziwym utrapieniem różnych modernistycznych autorów. Z kolei nam dość łatwo przychodzi systematyzowanie wszelkich treści ideowych i ideologicznych, a znacznie trudniej czytanie tekstu na jego samodzielnych i osobliwych prawach. Błędem jest konsolidacja systemu znaczeń w tekstach, w których mamy do czynienia z awarią systemów oznaczania – sugeruje Perloff. Przychodzi tu na myśl futuryzm, taka myśl, że futuryzm ze swoimi środkami wyrazu nie jest w stanie komunikować jakiegoś spójnego stanowiska ideologicznego. A przecież futuryści tylko o tym marzyli. Futuryzm musi drastycznie ograniczyć swoje środki i niejako wyprzeć się siebie, żeby zająć stanowisko modernistyczne w sensie Kennerowskim. Mamy tutaj do czynienia z wejściem w pewną nowoczesność i natychmiastowym wycofaniem się z niej w celu odbudowania jakichś podstaw tradycyjnych (metafizycznych, politycznych, społecznych, et cetera). Chłopcy wskakują do basenu na głęboką wodę i od razu rozglądają się za deską. I widać to wszystko w futuryzmie i trochę też w surrealizmie. Nie widać tego oczywiście w dadaizmie, bo jest to niemożliwe. Taka jest również historia awangardy w Polsce, jeśli przypomnimy sobie Jasieńskiego czy Sterna, woltę Jasieńskiego, wysiłki Sterna, aby pogodzić awangardę z proletariatem, i tak dalej. Albo Tadeusz Peiper. To być może jedyny polski poeta XX wieku, który posiada zdolność takiej naprawdę mocnej artykulacji stanowiska krytycznego i teoretycznego, zupełnie jak Pound. Mamy wiersze Peipera i mamy doskonale wyrażone poglądy Peipera. Zaczynamy spokojnie czytać wiersze i nagle poglądy stają się nieoczywiste, niewyraźne, odchodzą w tło, przesuwają się na inny plan – mniej więcej o czymś takim pisze Marjorie Perloff.

Powiedziałeś, że stabilizacja poetyki za pomocą jakichś pozaliterackich ubezpieczeń (metafizycznych czy ideologicznych) nie jest możliwa w przypadku dadaizmu. Dlaczego?

Najogólniej rzecz biorąc, tak zwany projekt modernistyczny zawiera początkowo istotny moment anarchiczny, czyli moment odcięcia się od historycznie i sensotwórczo pojętej podstawy. Musimy być absolutnie nowocześni, a więc musimy wszystko wymyślić na nowo. W przypadku dadaizmu ten moment anarchiczny musi być przedłużony w nieskończoność, choć jest to oczywiście niemożliwe. Dadaizm nie mówi: zrobiliśmy już małą rewolucję, a więc rozejrzyjmy się wokół, spójrzmy, na przykład, do tyłu i spróbujmy ocalić coś z przeszłości, którą co prawda udało nam się szczęśliwie zaprzepaścić, ale są ruiny, z których można powyjmować rozmaite cacka i bibeloty – teraz będziemy tylko konstruować. Tego w dadaizmie po prostu nie ma. Dadaizm ma inne strapienie: zniszczenie sztuki okazuje się – o zgrozo – sztuką. To odwrotność przypadłości króla Midasa.

Perloff znajduje u totalizującego Pounda elementy awangardowe, znajduje pęknięcie, które okazuje się zbawienne dla całego projektu poetyckiego. Czy możliwe jest odwrócenie takiej perspektywy i spojrzenie na destrukcyjnego i dekonstrukcyjnego Raymonda Roussela (przecież John Ashbery w książce other Traditions przedstawia go jako autora par excellence antymodernistycznego) przez ideologiczne szkło powiększające? Czy u Roussela jest moment konsolidacji? Czy jego dzieło można osadzić w jakiejś metafizyce?

Nie sądzę. Ale skoro wspomniałeś Ashbery’ego, to może warto zauważyć, że w jego książce pojawia się tylko słowo modern, natomiast termin postmodern po prostu nie występuje. On sam uważa się za poetę nowoczesnego, który w other Traditions pisze o innych poetach nowoczesnych, nieco wcześniejszych. Wspomina kilku autorów, którzy uchodzą za głównych przedstawicieli modernizmu i mówi, że jakoś specjalnie ich nie lubi (wiersze Davida Schuberta bardziej mu się podobają niż Eliot czy Pound; to jest może trochę tak, jakby ktoś powiedział, że woli Wirpszę od Miłosza, choć znajomość Schuberta w Ameryce jest bliska zera bezwzględnego). Jego pomysł na książkę (zresztą nigdzie wyraźnie nie przedstawiony, bo to nie jest jego zadanie) polega chyba na tym, że istnieje bardzo wiele “modernizmów”, pośród których znajdują się owe  o t h e r  Traditions, które jemu bardziej odpowiadają niż  T h e  Tradition. Zaczyna od Johna Clare’a, poety romantycznego, którego czyta bez jakiejkolwiek taryfy historycznej. Później jest Beddoes, a potem właśnie Roussel. Roussel – dla historyków i ideologów literatury modernistycznej – jest anomalią. Kimś absolutnie dosłownie ekscentrycznym. Nie wiadomo, co z nim począć. Nie pasuje do żadnego schematu, bo nikogo nie przypomina. Zawodzą wszystkie analogie. Wcale nie jest destrukcyjny czy dekonstrukcyjny, choć w desperacji można go tak czytać. Nie sposób odpowiedzieć na najprostsze pytania, ponieważ jego utwory nie komunikują żadnych oczekiwanych treści. Nie wiadomo, dlaczego zostały napisane tak, jak zostały napisane; czy jest zagadka, czy jej nie ma; czy jest znaczenie, czy go nie ma, i tak dalej. Człowiek baranieje. Ekscentryczność – ale ekscentryczności nie można ustanowić jako cechy czy kategorii, która byłaby czymś dla modernizmu zasadniczym, bo wówczas wokół “głównego nurtu” pojawiłaby się jakaś nieopisana, nieskończona zewnętrzność. Więc trzeba wykluczać, wykluczać.

Ale jest jeszcze jeden sposób mówienia i pisania o modernizmie: owszem, istnieją dwa przeciwstawne nurty, ale ich nieprzywiedlność jest zaledwie powierzchowna, pozorna, gdyż po obu stronach znajdujemy metafizyczne uroszczenia, które w najistotniejszych kwestiach są zbieżne. Tak właśnie przedstawiasz tę modernistyczną sprzeczność w opublikowanych bez mała dziesięć lat temu esejach “Hamlet, dekonstrukcja – i program Rimbauda” oraz “Jeszcze o konfucjańskim ukłonie Goethego w Cieplicach”. Twoje teksty czytałem oczywiście jako przymiarkę do zdyskredytowania całego projektu modernistycznego, ale takie ujęcie może być również postrzegane jako próba uratowania spójnego pojęcia nowoczesności: lekarstwem okazuje się prosty model dialektyczny, który znosi kłopotliwe sprzeczności, windując nas z miejsca na najwyższy poziom uogólnienia. W ten sposób interpretowano teksty Rimbauda, w których znajdowano na przemian hermetyzm i nierozstrzygalność oraz hermeneutyczny esencjalim i określenie wszystkich znaczeń. Jedni (Perloff, Todorov) spychali go na obrzeża, drudzy (Steiner) wciągali do środka, udowadniając, że cały modernizm stanowi istotową jedność, której trzeba szukać pod zwodniczą powierzchnią.

Tak zwana zwodnicza powierzchnia wprawia w ruch dialektykę powierzchni i czegoś, co ma znajdować się pod powierzchnią – zawsze mam wrażenie, że w takiej operacji jest coś dziecinnie zabawnego. Wszystko zależy od tego, czy chce się robić dialektykę, czy nie, choć dialektyka jest dosyć samorzutnym mechanizmem i często włącza się sama. Ale nie jestem pewien, czy przywołany przez ciebie Benjamin – skądinąd pierwszorzędny dialektyk – ma na myśli jakąś możliwość dialektyczną, kiedy mówi o rzeczach nowoczesnych i antynowoczesnych. Nie jestem pewien, czy musi tutaj zachodzić jakaś konieczność dialektyczna. Te starcia, o których ciągle mówimy, niekoniecznie muszą prowadzić do jakiegoś kompromisowego uzgodnienia na wyższym poziomie. Nie pamiętam, co pisałem dziesięć lat temu, ale wydaje mi się, że można prześwietlać Rimbauda z rozmaitych stron, można zwracać uwagę na to, że Rimbaud z chęcią czytywał – oczywiście w dzieciństwie; zdaje się, że odkopano jakąś jego kartę biblioteczną – rozmaitych mistyków i okultystów. I wówczas powstaje taki pomysł, aby Rimbauda odczytywać w obrębie jakiegoś znanego kodu, ale ten kod zawsze będzie ogromnie problematyczny, ponieważ w Iluminacjach kod w ogóle nie daje o sobie znać – trzeba go alchemicznie wprowadzić do tekstu, w istocie usuwając tekst poezji i zastępując go innym tekstem. Odczytać “nieczytelnego” autora to jest oczywiście duże zwycięstwo dla wszystkich sensotwórczo i konsolidująco nastawionych krytyków. Nie jestem pewien, czy “esencjonalistycznie” to się da zrobić, jeśli chodzi o Rimbauda, który jest dla mnie przede wszystkim autorem najrozmaitszych aktów i efektów językowych, językowych akrobacji, które nie są sterowane żadną porozumiewawczo mrugającą busolą. Znajdźcie Hortensję!

Zagaduję Cię o to dlatego, że cała kwestia może mieć jakiś związek z postawangardą, do której mieliśmy przecież powrócić. Gdyby się okazało, że druga tradycja modernistyczna (ta dywersywna, subwersywna i krytyczna) również jest uwikłana w ideologię, gdyby się okazało, że jest trochę tak, jak u Chestertona: poeta klasyczny to w rzeczywistości policjant Scotland Yardu, a poeta rewolucyjny to dynamitard (literatura jest kamuflażem, przykrywką dla rzeczy i spraw, które nie należą do jej istoty), to pojęcia postawangardy i postmodernizmu byłyby zbawienne dla wszystkich tych, którzy co prawda chcą pisać wichrzycielskie teksty, ale poza dobrze znanymi układami modernistycznymi. Mielibyśmy zatem do czynienia z mniejszą lub większą ciągłością poetyki i całkowitą dysjunkcją na płaszczyźnie ideowej czy ideologicznej.

Ale wracając do tytułu książki Ashbery’ego: to nie jest tak, że mamy tradition i the other tradition; mamy “tradition” i other traditions. Można przyjąć, że pojęcie awangardy odnosi się przede wszystkim do historycznego tworu czy zjawiska, które w takim razie trzeba by uznać za rozdział zamknięty. A pojęcie postawangardy musi być kłopotliwe – wydaje mi się, że w naszej świadomości czasoprzestrzennej nie istnieje taki punkt, w którym moglibyśmy postawangardę umieścić. Nie można sobie przecież wyobrazić czegoś bardziej awangardowego niż awangarda, gdyż wówczas pojęcie awangardy nie ma sensu… Neoawangarda?… Też źle.

A gdyby wyobrazić sobie coś mniej awangardowego niż awangarda? Gdyby wyobrazić sobie taką “postną” awangardę, która koncentruje się tylko i wyłącznie na przedłużonej w nieskończoność rewolucji literackiej, a rezygnuje z rewolucji społecznej?

Ale najlepiej byłoby obejść się bez tych nazw i pojęć. “Coś mniej awangardowego niż awangarda” (niemniej jednak z odniesieniem do awangardy) to jest nasza dzisiejsza sytuacja, absolutna wszędobylskość różnych wątków awangardowych w najrozmaitszych dziedzinach życia, w telewizorze, w modzie, w szkole, podczas ceremonii otwarcia mistrzostw świata, w tak zwanej prozie “Twórczości”. Można by to nazwać “sytuacją postawangardową”, gdybyśmy chcieli powiedzieć, że nic już nie jest awangardowe. Wcale tu nie utyskuję, tylko mówię, że pojęcie awangardy ma sens wtedy, kiedy dotyczy tego, co jest nowe i nie jest znane. Tylko wówczas można się zastanawiać nad użytecznością tego pojęcia. Ale kiedy w grę wchodzi to, co nieznane, mamy do czynienia z przypadkiem granicznym wszelkiego pojęcia i znów wracamy do tych paradoksów z początku rozmowy.

Skoro wspomniałeś o “użyteczności”, to mam prośbę. Czy mógłbyś skomentować króciutki fragment eseju “Końce poezji: «druga prezentacja» Elizabeth Bishop”, który opublikowałeś w “Literaturze na świecie”: “Dzisiejsze użytki z poezji dawniejszej są trawestacją. Dzisiejsza poezja kierująca się w stronę swoich dawniejszych użytków jest martwa. Nowe użytki z dzisiejszej i nowej poezji pozostają wartością nieznaną”.

To jest jedna z takich absolutnie klasycznych (retorycznie klasycznych) konstatacji końca w pewnej sytuacji, końca pewnych wątków i pewnych możliwości. Jeśli dobrze pamiętam, chodziło mi o to – i odnosiło się to chyba nawet głównie do rzeczywistości polskiej – że użytki (a pod tym słowem rozumiem rozmaite przygody i przyjemności poznawcze czy estetyczne) z nowoczesnej poezji (miałem na myśli poezję, którą się pisze właśnie dzisiaj – i w ten sposób znowu powracamy do początku tej rozmowy) są wartością nieznaną, ponieważ nikt się nad nimi jeszcze nie zastanawiał. Nie było asymilacji, interpretacji różnych nowych rzeczy, które nie pasują do tego, co chyba kiedyś krytycznie nazywano “horyzontem oczekiwań”. Pojawia się więc impas albo pat, czyli pewna zabawna nerwowość: instytucje są zmuszone w sposób coraz bardziej trywialny i nieuchronnie trawestacyjny ponawiać swoją celebrację przewidywalnej, bo powielającej się i arcymodernistycznie (w Kennerowskim sensie) zorientowanej literatury tak zwanego głównego nurtu. Cóż, rzeczywiście istnieje literatura tak zwanego głównego nurtu, ale to jeszcze nie jest powód, aby ją systematycznie, czyli programowo obracać w spektakularną, gazetowo-medialną karykaturę.

Mówiąc, że te trzy lapidarne zdania odnoszą się do działalności krytyków, a nie poetów, uprzedziłeś niejako moją kwestię, ponieważ czytałem ów fragment w trochę inny sposób: byłem przekonany, że chodzi w nim o poetów, którzy sięgają do archiwum przeszłości tylko po to, by trawestować (czyli opatrywać ironicznym znakiem, dekontekstualizować) pewne poetyki, formy, et cetera. Wydawało mi się, że trawestacja jest tutaj jedynym sposobem na komunikację między teraźniejszością i przeszłością. Inne sposoby są z gruntu chybione, ponieważ bezrefleksyjnie i naiwnie wykorzystują rzeczy przeterminowane, przerobione i dlatego martwe.

Myślę, że użyłem słowa “trawestacja” w znaczeniu wyłącznie pejoratywnym i głównie w odniesieniu do dzisiejszego odbioru rzeczy dawnych albo, jak powiedziałeś, “przeterminowanych”, czyli, powiedzmy, wysoko-modernistycznych lub – jakby powiedział Piotr Sommer – “etosiarskich”. Tylko drugie zdanie mówi chyba o samej poezji, o niemożliwości kontynuacji dawnej poezji głównego nurtu.

Na koniec krótko i hasłowo: czy modernizm jest projektem zamkniętym, czy też wciąż niedokończonym?

Właśnie dostałem list od Julii Fiedorczuk, która jest w Ameryce i pisze, że nowa książka Marjorie Perloff, pod tytułem “Modernizm XXI wieku”, jest świetna (śmiech). Za dwa tygodnie ty też będziesz w Ameryce, więc sam się przekonasz. Ale chyba mówimy o projekcie otwartym. Przychodzi mi do głowy jakaś mniej czy bardziej niedorzeczna metafora wielkiego wybuchu – BIG BANG, jak to się czasem mówi – ta eksplozja byłaby eksplozją “teraz”, teoretycznym momentem początkowym modernizmu. Od tamtej pory inwestujemy głównie w chwilę teraźniejszą i w niedaleką przyszłość – taki jest chyba styl życia, tak rozpędziła się cała maszyneria. Czyli sprzężenie myśli i uczuć z tym najbardziej nieuchwytnym momentem, jakim jest chwila teraźniejsza, ma bardzo dalekosiężne skutki. Wydaje mi się, że tak zwana ponowoczesność jest pomysłem na kontynuację modernizmu, ale pomysł ten czerpie energię ze wszystkich niespójności, które obecne są w samej nowoczesności – przeszłość podlega machinacji, przyszłość się machinacyjnie projektuje, a “teraz” jest sprawą otwartą – na przekór wszelkim modelunkom i wcześniejszym czy późniejszym ustaleniom.