Tadeusz Różewicz

Ocalony

Mam dwa­dzie­ścia czte­ry lata
oca­la­łem
pro­wa­dzo­ny na rzeź.

To są nazwy puste i jed­no­znacz­ne:
czło­wiek i zwie­rzę
miłość i nie­na­wiść
wróg i przy­ja­ciel
ciem­ność i świa­tło.

Czło­wie­ka tak się zabi­ja jak zwie­rzę
widzia­łem:
fur­go­ny porą­ba­nych ludzi
któ­rzy nie zosta­ną zba­wie­ni.

Poję­cia są tyl­ko wyra­za­mi:
cno­ta i wystę­pek
praw­da i kłam­stwo
pięk­no i brzy­do­ta
męstwo i tchó­rzo­stwo.

Jed­na­ko waży cno­ta i wystę­pek
widzia­łem:
czło­wie­ka któ­ry był jeden
występ­ny i cno­tli­wy.

Szu­kam nauczy­cie­la i mistrza
niech przy­wró­ci mi wzrok słuch i mowę
niech jesz­cze raz nazwie rze­czy i poję­cia
niech oddzie­li świa­tło od ciem­no­ści.

Mam dwa­dzie­ścia czte­ry lata
oca­la­łem
pro­wa­dzo­ny na rzeź.

Janusz Drzewucki

O „Ocalonym”

Czy­tam Tade­usza Róże­wi­cza, odkąd nauczy­łem się czy­tać. Tak, w chwi­li, w któ­rej zaczą­łem czy­tać Róże­wi­cza – tak napraw­dę – uświa­do­mi­łem sobie, że czy­tać potra­fię. Kie­dy to było? Daw­no, bar­dzo daw­no temu. Naj­pierw usły­sza­łem nazwi­sko: Róże­wicz. To nazwi­sko zabrzmia­ło niczym zaklę­cie. Ide­al­ne nazwi­sko dla poety. Potem prze­czy­ta­łem pierw­szy wiersz tego poety w pod­ręcz­ni­ku szkol­nym. Wiersz prze­jął mnie do głę­bi, do szpi­ku kości, mimo że jego autor mówił w nim o czymś, o czym nie mia­łem nawet bla­de­go poję­cia; mówił prze­cież o prze­ży­ciach, któ­re nie były moimi. Były jed­nak prze­ży­cia­mi moich rodzi­ców. Wsku­tek nich moi rodzi­ce byli taki­mi, jaki­mi byli, jaki­mi są i jaki­mi będą aż do śmier­ci – pomy­śla­łem wów­czas i od tego momen­tu zaczą­łem ina­czej na nich patrzeć, ina­czej o nich myśleć niż dotąd. Tytuł tego wier­sza? „Oca­lo­ny”.

Póź­niej kupi­łem sobie pierw­szą książ­kę Róże­wi­cza, mia­no­wi­cie wyda­ne wła­śnie przez Osso­li­neum, liczą­ce ponad sie­dem­set stron Poezje zebra­ne, w twar­dej płó­cien­nej okład­ce i zie­lon­ka­wej obwo­lu­cie. Był rok 1976, latem mię­dzy trze­cią a czwar­tą kla­są liceum pra­co­wa­łem na wyko­pa­li­skach arche­olo­gicz­nych pod Mysią Wie­żą w Krusz­wi­cy. Za zaro­bio­ne pie­nią­dze kupi­łem sobie pierw­sze ory­gi­nal­ne dżin­sy i Poezje zebra­ne, któ­re od tygo­dnia sta­ły na wysta­wie księ­gar­ni w moim rodzin­nym mia­stecz­ku. Bar­dzo chcia­łem tę książ­kę mieć, ale nie chcia­łem pro­sić ani mat­ki, ani ojca o pie­nią­dze, cho­ciaż wie­dzia­łem, że gdy­bym popro­sił, dostał­bym; wszak w rachu­bę wcho­dzi­ła książ­ka, a prze­cież nie ma rodzi­ców, któ­rych nie ucie­szy­ła­by wia­do­mość, że ich dora­sta­ją­cy syn inte­re­su­je się tak­że lite­ra­tu­rą. Codzien­nie prze­cho­dzi­łem koło księ­gar­ni, żeby popa­trzeć przez szy­bę na okład­kę. W każ­dej chwi­li mogłem wejść do środ­ka, żeby tę książ­kę przej­rzeć, prze­wer­to­wać lub choć­by tyl­ko wziąć do ręki. Mogłem popro­sić księ­ga­rza, któ­ry znał się z moim ojcem, żeby mi ją odło­żył, zapew­ne by się zgo­dził, ale tego nie zro­bi­łem. Wie­dzia­łem, że książ­ka prę­dzej czy póź­niej będzie moja. Oczy­wi­ście wola­łem, żeby prę­dzej niż póź­niej, ale to prze­cież mia­ła być moja pierw­sza książ­ką, nie zna­le­zio­na pod cho­in­ką, nie otrzy­ma­na w pre­zen­cie na imie­ni­ny czy w nagro­dę za dobre stop­nie i wzo­ro­we spra­wo­wa­nie, ale przez sie­bie same­go kupio­na, z wła­snej nie­przy­mu­szo­nej woli; stąd czer­pa­łem pew­ność, że tak czy owak będzie moja. Ani przez chwi­lę nie zwąt­pi­łem, że Poezje zebra­ne Tade­usza Róże­wi­cza w oknie wysta­wo­wym księ­gar­ni w Krusz­wi­cy cały czas cze­ka­ją na mnie i tyl­ko na mnie.

Skoń­czy­łem aku­rat 18 lat. Czy­ta­łem wów­czas Róże­wi­cza tak, jak potra­fi czy­tać tyl­ko mło­dy czło­wiek, zachłan­nie i bez resz­ty, wyznaw­czo. A jed­nak czu­łem, że to nie jest moja poezja. Nie jest moja, bo nie mam do niej pra­wa. Wszak wier­sze, jakie zna­la­zły się w tej książ­ce z 1976 roku, powsta­ły nie w moim cza­sie, lecz w cza­sach, gdy nie było mnie na świe­cie, a jeśli już byłem, to prze­cież nie umia­łem jesz­cze czy­tać. Cze­ka­łem zatem na nowe­go Róże­wi­cza, na jego nową książ­kę. I docze­ka­łem się. W 1979 roku uka­zał się zbiór Opo­wia­da­nie trau­ma­tycz­ne. Duszycz­ka. Byłem już wte­dy stu­den­tem filo­lo­gii pol­skiej Uni­wer­sy­te­tu Jagiel­loń­skie­go. Czy­ta­jąc ten cie­niut­ki tomik z wier­sza­mi i z pro­zą, byłem tak samo mądry jak każ­dy inny, kto wte­dy ten tomik czy­tał; tak samo mądry, czy­li zorien­to­wa­ny, nie­zo­rien­to­wa­ny, zdez­o­rien­to­wa­ny. Wszyst­ko, co Róże­wicz napi­sał dotąd, cho­ciaż prze­ni­ka­ło mnie do cna, doty­czy­ło jed­nak nie moje­go cza­su, nato­miast Opo­wia­da­nie trau­ma­tycz­ne. Duszycz­ka to był mój czas, moja współ­cze­sność. Zwłasz­cza Duszycz­ka – poezja, któ­ra prze­kształ­ca się w pro­zę. Czy­ta­jąc ten tekst, zre­flek­to­wa­łem się, że Róże­wicz jest poetą, pisząc tak­że pro­zą, poetą w pro­zie.

Czy­tam Róże­wi­cza, odkąd nauczy­łem się czy­tać. Zna­czy to mniej wię­cej tyle, że Róże­wicz jest pierw­szym świa­do­mie prze­ze mnie wybra­nym poetą współ­cze­snym. Wybra­łem Róże­wi­cza z wie­lu powo­dów. Dla­te­go, że w jego wier­szach nie ma słów nie­po­trzeb­nych. Dla­te­go, że z jed­nej stro­ny posiadł umie­jęt­ność wyra­ża­nia tego, co w naszym życiu nie­po­ko­ją­ce, zale­d­wie prze­czu­te i tajem­ni­cze, nato­miast z dru­giej, że dążąc do jasno­ści, pamię­ta o tym, iż nic nie jest oczy­wi­ste i na pew­no. Dla­te­go, że nie poucza i nie uda­je, że wie wię­cej od nas. I wresz­cie dla­te­go, że jego poezja każe mi myśleć. Sta­wia mnie wobec pytań, na któ­re sam sobie będę musiał odpo­wie­dzieć. Jeże­li spro­stam, rzecz jasna.

Czy­tać Róże­wi­cza moż­na przez całe życie. Nie­wy­klu­czo­ne, że tyl­ko Róże­wi­cza, tyl­ko i wyłącz­nie. Nie­wy­klu­czo­ne zresz­tą, że czy­ta­nie Róże­wi­cza jest jed­no­cze­śnie czy­ta­niem lite­ra­tu­ry w ogó­le, jako takiej. Żeby zna­leźć klucz do lite­ra­tu­ry, trze­ba zna­leźć klucz do Róże­wi­cza. Uświa­do­mi­łem to sobie kil­ka lat temu, gdy po remon­cie miesz­ka­nia prze­pro­wa­dzi­łem kolej­ny rema­nent roz­ra­sta­ją­ce­go się w prze­ra­ża­ją­cym tem­pie księ­go­zbio­ru (jak wszyst­kie domo­we księ­go­zbio­ry), w efek­cie cze­go wszyst­kie tomy Róże­wi­cza, jakie mam, zna­la­zły się na pół­ce miesz­czą­cej się naj­bli­żej moje­go biur­ka. Nie muszę teraz nawet wsta­wać od sto­łu i od kom­pu­te­ra, żeby się­gnąć po któ­rą­kol­wiek z ksią­żek tego pisa­rza. Rodzi się przy tej oka­zji poku­sa, żeby wynieść z domu wszyst­kie książ­ki, nie­ko­niecz­nie na śmiet­nik; wynieść, wydać, prze­ka­zać, ofia­ro­wać. Zosta­wić tyl­ko Róże­wi­cza. I słow­ni­ki: języ­ka pol­skie­go, orto­gra­ficz­ny, fra­ze­olo­gicz­ny, ety­mo­lo­gicz­ny, wyra­zów bli­sko­znacz­nych i wyra­zów obcych, a tak­że popraw­nej pol­sz­czy­zny.

O Róże­wi­czu napi­sa­no tomy, całą biblio­te­kę. Rze­czy mądre, mniej mądre, takie sobie i naj­zwy­czaj­niej głu­pie. Lite­ra­tu­ra przed­mio­tu roz­ra­sta się w spo­sób wprost pro­por­cjo­nal­ny do lite­ra­tu­ry pod­mio­tu. Kto wie, być może doszli­śmy do miej­sca, w któ­rym naj­le­piej było­by unie­waż­nić wszyst­ko, co napi­sa­no o poecie? Zamiast pisać o Róże­wi­czu, o tym, co i ile wyczy­ta­li­śmy z jego dzie­ła, być może lepiej pisać o tym, jak go czy­ta­my, dawać świa­dec­two lek­tu­ry, a więc mówić o tym, co dzie­je się z nami, co z nami pod wpły­wem jego dzie­ła się sta­ło? Zwłasz­cza że im wię­cej czy­ta­my o Róże­wi­czu, tym mniej o nim wie­my. Czy­ta­nie o Róże­wi­czu, a tak­że pisa­nie o nim, nie zastą­pi czy­ta­nia same­go Róże­wi­cza.

Pisa­nie o auto­rze „Oca­lo­ne­go” sta­je się coraz trud­niej­sze, nie­omal nie­moż­li­we, zwłasz­cza gdy odkry­wa­my tę rację, że on sam jest naj­lep­szym auto­ko­men­ta­to­rem. W każ­dej następ­nej książ­ce poeta pod­da­je sie­bie same­go inter­pre­ta­cji i rein­ter­pre­ta­cji. Mówi przy tym języ­kiem tak suge­styw­nym, że ule­ga­ją mu języ­ki kry­tycz­nej i histo­rycz­no­li­te­rac­kiej deskryp­cji. Wiem, o czym mówię, bowiem od roku 1991, w któ­rym uka­zał się tak dłu­go wycze­ki­wa­ny nowy zbiór wier­szy poety Pła­sko­rzeź­ba, pisa­łem – na łamach mie­sięcz­ni­ka „Twór­czość” i dzien­ni­ka „Rzecz­po­spo­li­ta” – o każ­dej nowej książ­ce auto­ra Nie­po­ko­ju.

Ile­kroć piszę o nowej książ­ce Tade­usza Róże­wi­cza, o nowym jego zbio­rze wier­szy, tyle­kroć się­gam po zbio­ry wcze­śniej­sze, czy chcę tego, czy nie chcę (to oczy­wi­ste), a potem po jesz­cze wcze­śniej­sze, aż do Nie­po­ko­ju, aż do „Oca­lo­ne­go”. Czy­ta­jąc cią­gle na nowo, cią­gle od począt­ku do koń­ca, któ­re­go nie widać, pod­da­ję się wła­dzy poety; wła­dzy jego myśli i sło­wa.

Tade­usz Róże­wicz to jedy­ny poeta, któ­re­go mogę czy­tać na głos, sie­dząc sam w pustym i ciem­nym poko­ju. Tak jak teraz czy­tam na głos, cho­ciaż głos więź­nie mi w gar­dle.

Tadeusz Różewicz

bez

naj­więk­szym wyda­rze­niem
w życiu czło­wie­ka
są naro­dzi­ny i śmierć
Boga

ojcze Ojcze nasz
cze­mu
jak zły ojciec
nocą

bez zna­ku bez śla­du
bez sło­wa

cze­muś mnie opu­ścił
cze­mu ja opu­ści­łem
Cie­bie

życie bez boga jest moż­li­we
życie bez boga jest nie­moż­li­we

prze­cież jako dziec­ko kar­mi­łem się
Tobą
jadłem cia­ło
piłem krew

może opu­ści­łeś mnie
kie­dy pró­bo­wa­łem otwo­rzyć
ramio­na
objąć życie

lek­ko­myśl­ny
roz­war­łem ramio­na
i wypu­ści­łem Cie­bie

a może ucie­kłeś
nie mogąc słu­chać
moje­go śmie­chu

Ty się nie śmie­jesz

a może poka­ra­łeś mnie
małe­go ciem­ne­go za upór
za pychę
za to
że pró­bo­wa­łem stwo­rzyć
nowe­go czło­wie­ka
nowy język

opu­ści­łeś mnie bez szu­mu
skrzy­deł bez bły­ska­wic
jak polna mysz­ka
jak woda co wsią­kła w piach
zaję­ty roz­tar­gnio­ny
nie zauwa­ży­łem two­jej uciecz­ki
two­jej nie­obec­no­ści
w moim życiu

życie bez boga jest moż­li­we
życie bez boga jest nie­moż­li­we

Tadeusz Dąbrowski

Pastor Tadeusz

1.

„bez” Tade­usza Róże­wi­cza to wiersz wybit­ny. A naj­wy­bit­niej­sze wier­sze odpor­ne są na inter­pre­ta­cję. Nie mam na myśli inter­pre­ta­cji rozu­mia­nej jako nazy­wa­nie (tak mia­no­wi­cie, że wybie­ra­jąc te, a nie inne spo­śród słów, już inter­pre­tu­je­my; by przy­wo­łać Peipe­ra – „zdra­dza­my się”) ani też jako deszy­fra­cja chwy­tów poetyc­kich (któ­re widać w tym wier­szu gołym okiem, weź­my cho­ciaż­by świet­nie wyko­rzy­sta­ny mecha­nizm prze­rzut­ni), czy­li ana­li­za tego, jak tekst „dzia­ła”. Cho­dzi mi raczej o inter­pre­ta­cję jako odpo­wiedź na pyta­nie, o czym utwór jest, o czym może być.

2.

Wiersz Róże­wi­cza (i sze­rzej: wiersz Róże­wi­czow­ski) nie chce opo­wia­dać, chce być. Od daw­na (od począt­ku?) dąży do jed­no­znacz­no­ści, przy czym jed­no­znacz­ność ta nie wyklu­cza tajem­ni­cy, prze­ciw­nie – ewo­ku­je ją i uwia­ry­god­nia. Tajem­ni­ca wier­sza „bez” jest jasna i (nie)oczywista jak cud. Daje się prze­czuć dzię­ki oksy­mo­ro­nicz­nej kon­struk­cji: „życie bez boga jest możliwe/ życie bez boga jest nie­moż­li­we”, prze­czuć wła­śnie, nie zaś opi­sać. Na tym anty­te­tycz­nym refre­nie „wisi” cały tekst. Te dwa wer­sy są jego mózgiem. Ener­gia, jaka powsta­je ze zde­rze­nia kate­go­rycz­nych, nie­przy­sta­ją­cych logicz­nie tez, wyrzu­ca nas poza dia­lek­ty­kę. W nie­wy­po­wie­dzia­ne. W nie­in­ter­pre­to­wal­ne¹.

3.

Róże­wi­czow­skie pisa­nie o pisa­niu opar­te jest na pla­toń­skim duali­zmie: poezja – wiersz. Wie­le utwo­rów (np. „Zwia­sto­wa­nie”, roz­po­czy­na­ją­ce się od słów: „zwia­sto­wa­nie poezji/ budzi w człowieku/ peł­nym życia/ popłoch”), zanu­rzo­nych w chrze­ści­jań­skiej iko­nos­fe­rze, ope­ru­ją­cych biblij­ną meta­fo­ry­ką, świad­czy o ten­den­cji do utoż­sa­mia­nia poezji z praw­dą abso­lut­ną – pisa­nia wier­szy nato­miast z poszu­ki­wa­niem tro­pu zbie­głych bogów czy eks­plo­ra­cją pust­ki po Abso­lu­cie. Wier­sze są zatem odci­skiem ich/Jego tro­pu, reje­stra­cją echa ich/Jego gło­su. Echa echa.

4.

Nie­daw­no wró­ci­łem do fil­mu Goście Wie­cze­rzy Pań­skiej Ing­ma­ra Berg­ma­na. Obraz ten mógł­by być dosko­na­łą ilu­stra­cją wier­sza „bez”. Albo – ponie­waż poezja ani film nie potrze­bu­ją ilu­stra­cji – mów­my raczej o dzie­łach rów­no­le­głych, któ­re nawza­jem się w sobie prze­glą­da­ją. Mię­dzy dwo­ma nabo­żeń­stwa­mi, poran­nym i wie­czor­nym, będą­cy­mi (ana­lo­gicz­nie do cyto­wa­ne­go dwu­wer­su z wier­sza „bez”) ramą kom­po­zy­cyj­ną dra­ma­tu, pastor Tomas uświa­da­mia sobie, że w jego życiu nie ma Boga. Dzie­je się to bez­po­śred­nio po prze­czy­ta­niu listu od swo­jej byłej kochan­ki Mär­ty, któ­ra – nie mogąc dłu­żej znieść jego chło­du – pisze: „Nigdy nie wie­rzy­łam w two­ją wia­rę (…). Wyda­je mi się ona nie­ja­sna i neu­ro­tycz­na, jakoś okrut­nie prze­ła­do­wa­na emo­cja­mi, pry­mi­tyw­na. Zwłasz­cza jed­nej rze­czy nigdy nie potra­fi­łam zgłę­bić: two­jej szcze­gól­nej obo­jęt­no­ści na Jezu­sa Chry­stu­sa”. Pastor prze­cho­dzi coś, co moż­na by nazwać „momen­tem nihi­li­stycz­nym” (któ­ry jest kul­mi­na­cją dłuż­sze­go pro­ce­su; Toma­sa – podob­nie jak boha­te­ra Róże­wi­cza – Bóg opusz­czał lata­mi, cicho, nie­po­strze­że­nie „jak polna myszka/ jak woda co wsią­kła w piach”). Nie decy­du­je się jed­nak na powrót do Mär­ty, co wię­cej – wie­czo­rem wkła­da sutan­nę i z kamien­ną twa­rzą odpra­wia kolej­ne nabo­żeń­stwo. Doświad­cza pust­ki po Bogu, a mimo to pozo­sta­je wier­ny rytu­ało­wi. Dopie­ro teraz jego (nie)wiara jest szcze­ra. Bo absur­dal­na. Bo wbrew sobie. Rytu­ał jest wszyst­kim, na co Tomas potra­fi się zdo­być. Jego oso­bi­stą dro­gą krzy­żo­wą. Dźwi­ga­niem nie­wia­ry.

5.

Tade­usz Róże­wicz pozo­sta­je wier­ny rytu­ało­wi pisa­nia wier­szy. Któ­re im bar­dziej odda­la­ją się od poezji (nie dla­te­go, że chcą, lecz – że w imię szcze­ro­ści, praw­dy – muszą), tym lepiej wyra­ża­ją naszą ludz­ką kon­dy­cję. Gło­sze­nie śmier­ci poezji jest para­dok­sal­nie for­mą jej oca­la­nia, oczysz­cza­nia z fał­szu pięk­no­du­cho­stwa, a pisa­nie o odej­ściu Boga – jedy­nym wia­ry­god­nym współ­cze­śnie wier­szem reli­gij­nym (w któ­rym sama tęsk­no­ta za sacrum sta­no­wi for­mę jego uobec­nia­nia się). Pisa­nie słu­ży roz­nie­ca­niu w sobie i w odbior­cy tęsk­no­ty i nie­po­ko­ju, pod­trzy­my­wa­niu tego czar­ne­go pło­mie­nia, któ­ry bez rytu­ału zgasł­by, ska­zu­jąc nas na gra­fo­ma­nię byle jakie­go życia.

Ewa Lipska

Do poety T.R.

Nie pytaj drew­na
co sądzi o ogniu.
Poezja ma na to kil­ka odpo­wie­dzi.

Twój Nie­po­kój zmęż­niał.
Wytrzy­ma­ły na ból.
Har­tu­je poetów.

Pytasz mnie przez tele­fon:
„Co u cie­bie sły­chać?”

Drob­ne uster­ki: nie­szczel­ność odde­chu
tur­bu­len­cja cza­su.

Maj­ster­ko­wi­cze wie­dzą o co cho­dzi
kie­dy na fili­żan­ce upo­rczy­wa rysa.

Tadeusz Różewicz

„Der Tod ist ein Meister aus Deutschland”

pamię­ci Pau­la Cela­na

„I cóż po poecie w cza­sie mar­nym?”

bogo­wie opu­ści­li świat
pozo­sta­wi­li na nim poetów
ale źró­dło
wypi­ło usta
odję­ło nam mowę

podró­żu­je­my i miesz­ka­my
w dro­dze
to tu to tam

Anczel Żyd
tułacz wędro­wał dłu­go
z Buko­wi­ny do Pary­ża
po dro­dze zbie­rał zio­ła
do słów Heide­kraut
Eri­ka Arni­ka
sło­wa ukła­dał do snu
wkła­dał do ciem­no­ści

in der Hüt­te
Celan spo­tkał
Mar­ti­na Heideg­ge­ra

wszedł
na pola­nę leśną
stał tam pod gwiaz­da­mi
wyszedł z nocy
„Der Tod ist ein Meister
aus Deutsch­land”
stał w prze­świ­cie
z gar­ścią traw kwia­tów

ale wody Sekwa­ny toczy­ły
się pod kamien­ny­mi mosta­mi
pięk­na Nie­zna­jo­ma
cze­ka­ła z nie­wy­sło­wio­nym uśmie­chem

Maska pośmiert­na

a on doj­rze­wał
spa­dał w otwar­te łono
rze­ki
śmier­ci zapo­mnie­nia

w świe­cie
z któ­re­go bogo­wie ode­szli
dotknę­ła go poezja żywa
i odszedł za nimi

jakie pyta­nie
poeta zadał filo­zo­fo­wi
jaki kamień
filo­zo­ficz­ny
leży przy dro­dze
do leśnej cha­ty

„Der Tod
ist ein Meister
aus Deutsch­land”

W cza­sie któ­ry nastał
po cza­sie mar­nym

po odej­ściu bogów
odcho­dzą poeci

Wiem że umrę cały
i stąd pły­nie
ta sła­ba pocie­cha

któ­ra daje siłę
trwa­nia poza poezją

Stanisław Stabro

Tadeusz Różewicz – los poety w „czasie marnym”

Na rów­ni z wie­lo­wąt­ko­wym dzie­łem Cze­sła­wa Miło­sza dzie­ło Tade­usza Róże­wi­cza oka­że się – zapew­ne w dal­szej per­spek­ty­wie – jed­nym z fun­da­men­tal­nych doko­nań w lite­ra­tu­rze pol­skiej XX wie­ku. Już samo wewnętrz­ne bogac­two owej twór­czo­ści, jej geno­lo­gicz­ne zróż­ni­co­wa­nie, pre­de­sty­nu­je poezję, pro­zę, ese­isty­kę i dra­mat Róże­wi­cza, postrze­żo­ne i inter­pre­to­wa­ne jako całość, do takie­go wła­śnie mia­na. W trak­cie ana­li­zy utwo­rów Róże­wi­cza zachwy­ca pro­te­uszo­wa wręcz zdol­ność ich auto­ra do dosto­so­wy­wa­nia swo­je­go języ­ka, począw­szy od powo­jen­ne­go debiu­tu do zmie­nia­ją­cych się wraz z poszcze­gól­ny­mi epo­ka­mi i okre­sa­mi lite­rac­ki­mi este­tycz­nych kry­te­riów sztu­ki (nie tyl­ko poetyc­kiej) bez naj­mniej­szej szko­dy dla isto­ty i tre­ści jego ide­owe­go prze­ka­zu. Wyni­ka­ło to i wyni­ka rów­nież ze szcze­gól­nej umie­jęt­no­ści wchła­nia­nia przez poetę nowych prą­dów epo­ki bez utra­ty arty­stycz­nej indy­wi­du­al­no­ści i ory­gi­nal­no­ści, bo prze­cież o żad­nym opor­tu­ni­zmie nie ma tu mowy. W latach sześć­dzie­sią­tych XX wie­ku Róże­wicz był chy­ba jedy­nym twór­cą w Pol­sce obda­rzo­nym szer­szą świa­do­mo­ścią i rze­tel­ną wie­dzą, któ­ry z doświad­czeń ówcze­snej euro­pej­skiej neo­awan­gar­dy wycią­gnął kon­se­kwent­ne i kon­kret­ne arty­stycz­ne wnio­ski. Szcze­gól­nie uwi­docz­ni­ło się to w jego ówcze­snej dra­ma­tur­gii, jej kształ­cie for­mal­nym, języ­ko­wym oraz w tema­ty­ce doty­czą­cej rów­nież pro­ble­mów współ­cze­snej cywi­li­za­cji w glo­bal­nym uję­ciu.

Podob­ne zja­wi­sko wchła­nia­nia przez wro­cław­skie­go twór­cę – tym razem idei pono­wo­cze­sno­ści – może­my dostrzec tak­że w ewo­lu­cji jego poezji po roku 2000, cho­ciaż pro­ces ten roz­po­czął się o wie­le wcze­śniej, bo już w 1991 roku, z chwi­lą wyda­nia Pła­sko­rzeź­by. Następ­nie w tomach: zawsze frag­ment (1996), zawsze frag­ment: recyc­ling (1998), nożyk pro­fe­so­ra (2001), sza­ra stre­fa (2002), Wyj­ście (2004), nauka cho­dze­nia (2007), Kup kota w wor­ku (work in pro­gress) (2008) poja­wi­ły się, poetyc­ko prze­two­rzo­ne, este­tycz­ne wzor­ce post­mo­der­ni­zmu: frag­men­ta­ry­za­cja tek­stu, odej­ście od „dużej nar­ra­cji”, wie­lość gło­sów, prze­ni­ka­nie się dys­kur­sów wła­snych i obcych, nie­jed­no­znacz­ność form gatun­ko­wych, zesta­wie­nie ze sobą kiczu, bana­łu i „sztu­ki wyso­kiej” na jed­nej płasz­czyź­nie. To podo­bień­stwo do form sztu­ki post­mo­der­ni­stycz­nej posłu­ży­ło jed­nak­że Róże­wi­czo­wi do prze­wrot­nej, para­dok­sal­nej – wzbo­ga­co­nej pier­wiast­ka­mi kata­stro­ficz­nej reflek­sji – kry­ty­ki współ­cze­snej kon­sump­cyj­nej cywi­li­za­cji.

Odzwier­cie­dle­nie tych pro­ce­sów kul­tu­ro­wych prze­mian, któ­re dopro­wa­dzi­ły Róże­wi­cza do współ­cze­snej, poetyc­kiej wer­sji, kra­iny Bau­ma­now­skiej „płyn­nej nowo­cze­sno­ści”, może­my już zaob­ser­wo­wać w nie­któ­rych wier­szach Pła­sko­rzeź­by. A szcze­gól­nie w jed­nym ze sztan­da­ro­wych utwo­rów tego tomu pt. „Der Tod ist ein Meister aus Deutsch­land” z 1990 roku, upa­mięt­nia­ją­cym Pau­la Cela­na. Mamy tu do czy­nie­nia ze szcze­gól­ne­go rodza­ju inter­tek­stu­al­no­ścią, bowiem tytuł jest dosłow­nym cyta­tem z poświę­co­nej przez żydow­skie­go poetę ofia­rom Holo­kau­stu „Fugi śmier­ci”, jed­ne­go z naj­słyn­niej­szych wier­szy Cela­na. W utwo­rze pol­skie­go twór­cy – frag­men­ta­rycz­nym, wie­lo­gło­so­wym, dia­lo­gicz­nym – prze­ni­ka­ją się ze sobą dys­kur­sy ory­gi­nal­ne oraz zapo­ży­czo­ne z innych tek­stów, wyróż­nio­ne kur­sy­wą, jak cho­ciaż­by ów ini­cjal­ny wers: „I cóż po poecie w cza­sie mar­nym?”. To pra­wie dosłow­ny cytat naj­pierw z ele­gii F. Höl­der­li­na z 1801 roku pt. „Chleb i wino”: „Co zaś tym­cza­sem czy­nić i co opo­wia­dać (…) Nie wiem dopraw­dy, i po co poeci w tym cza­sie mar­nym” (tłum. A. Lam). W dru­giej kolej­no­ści to nawią­za­nie do myśli M. Heideg­ge­ra z 1926 roku, kie­dy to nie­miec­ki filo­zof, przy oka­zji dwu­dzie­stej rocz­ni­cy śmier­ci R.M. Ril­ke­go, odwo­łał się do meta­fo­ry Höl­der­li­na: „Epo­ka, któ­ra stra­ci­ła grunt, chy­li się ku otchła­ni. Zakła­da­jąc, że tak mar­ne­mu cza­so­wi jest jesz­cze w ogó­le dane się odwró­cić, będzie to się mogło kie­dyś stać tyl­ko pod warun­kiem, że świat odwró­ci się grun­tow­nie, co teraz zna­czy jed­no: że w otchła­ni odwró­ci się od niej. W epo­ce Nocy Świa­ta koniecz­ne jest jego otchła­ni doświad­czyć i spro­stać. Trze­ba jed­nak, by byli tacy, któ­rzy się­ga­ją w otchłań” („Cóż po poecie?”, tłum. K. Wolic­ki).

Tymi się­ga­ją­cy­mi w otchłań są, według pod­mio­tu lirycz­ne­go Róże­wi­cza, dwu­dzie­sto­wiecz­ni poeci, tacy jak „Anczel Żyd/ tułacz wędro­wał długo/ z Buko­wi­ny do Pary­ża”, aby tam, w 1970 roku, zna­leźć samo­bój­czą śmierć w wodach Sekwa­ny. Oni tak­że – jak uro­dzo­ny w 1920 roku, oca­lo­ny cudow­nym zbie­giem oko­licz­no­ści Celan, bo prze­cież o tym twór­cy tu mowa – doświad­czy­li w swo­ich bio­gra­fiach okru­cień­stwa epo­ki. Nie uchro­nił ich przed tym doświad­cze­niem Heideg­ge­row­ski „prze­świt”. Mówię o takiej sytu­acji w tek­ście Róże­wi­cza, kie­dy autor odtwa­rza hipo­te­tycz­ne spo­tka­nie Cela­na (głów­nym tema­tem jego poezji był Holo­kaust) z nie­miec­kim filo­zo­fem. Według pol­skie­go poety XX wie­ko­wi patro­no­wa­ła – poję­ta przez nie­go histo­rycz­nie, sym­bo­licz­nie oraz kon­kret­nie – „Zagła­da”, któ­ra nastą­pi­ła w cza­sie II woj­ny świa­to­wej: uni­ce­stwie­nie milio­nów jed­no­stek, ale rów­nież war­to­ści etycz­nych, moral­nych, este­tycz­nych przez nich wyzna­wa­nych, sztu­ki i twór­ców poezji arty­ku­łu­ją­cych jej życio­daj­ne prze­sła­nie. Następ­nie w epo­ce współ­cze­snej, jak pisze Róże­wicz, „bogo­wie opu­ści­li świat/ pozo­sta­wi­li na nim poetów/ ale źródło/ wypi­ło usta/ odję­ło nam mowę”. W świe­cie, z któ­re­go odcho­dzą bogo­wie, nie­moż­li­wym do opi­sa­nia, upo­rząd­ko­wa­nia i zhie­rar­chi­zo­wa­nia, poetów doty­ka poezja żywa i w ślad za boga­mi emi­gru­ją i oni: „W cza­sie któ­ry nastał/ po cza­sie marnym// po odej­ściu bogów/ odcho­dzą poeci” – powia­da Róże­wicz. Jedy­ną szan­są ich oca­le­nia jest nadzie­ja ist­nie­nia, egzy­sten­cji arty­sty poza sztu­ką. Jego para­dok­sal­na rezy­gna­cja z upra­wia­nia poezji, z antycz­ne­go „Non omnis moriar”: „Wiem, że umrę cały/ i stąd płynie/ ta sła­ba pocie­cha”.

Powra­ca tu tak istot­ny w całej twór­czo­ści Róże­wi­cza, rów­nież tej ese­istycz­nej, wątek „śmier­ci poezji”, koja­rzo­ny kie­dyś przez część czy­tel­ni­ków poety (nie­zbyt traf­nie) z ideą T. Ador­no śmier­ci sztu­ki, a szcze­gól­nie poezji, po Holo­kau­ście. Tym­cza­sem nie jest to już „śmierć w sta­rych deko­ra­cjach” moder­ni­stycz­ne­go świa­ta. Nowa, post­mo­der­ni­stycz­na, pono­wo­cze­sna rze­czy­wi­stość nie jest już bowiem tą daw­ną Cało­ścią opi­sy­wa­ną przez Róże­wi­cza jesz­cze w latach sześć­dzie­sią­tych, a nawet sie­dem­dzie­sią­tych XX wie­ku. Z jej obec­nych, frag­men­ta­rycz­nych powi­do­ków ucho­dzą dzi­siaj grec­cy bogo­wie. Nowa sztu­ka, nowa poezja pró­bu­ją opi­sać te pej­za­że, zmie­nio­ne rodza­je ducho­we­go doświad­cze­nia współ­cze­sne­go czło­wie­ka. Łączy się to z aktu­al­nym dra­ma­tem współ­cze­sne­go arty­sty, two­rzą­ce­go w świe­cie, w któ­rym prze­sta­ły obo­wią­zy­wać daw­ne hie­rar­chie war­to­ści. Pono­wo­cze­sność zakwe­stio­no­wa­ła bowiem mit histo­rycz­ne­go i spo­łecz­ne­go doświad­cze­nia, spa­ja­ją­ce­go w całość wizję XX wie­ku. Co wię­cej, zakwe­stio­no­wa­ła język i este­ty­kę tego rodza­ju ujęć w lite­ra­tu­rze i w sztu­ce. Tade­usz Róże­wicz, jak zwy­kle, jak zawsze, oka­zu­je się twór­cą odczy­tu­ją­cym owe tęt­no epo­ki i meta­fo­rę uogól­nio­ne­go w poetyc­kiej nar­ra­cji „cza­su mar­ne­go” w traf­ny, pre­cy­zyj­ny i dosko­na­ły pod wzglę­dem arty­stycz­nym spo­sób.

Jerzy Jarniewicz

Aszurbanipal, czyli palec na ustach

Róże­wicz? Powiem tak: poeta rady­kal­nej nie­uf­no­ści do sło­wa – do tego pre­sti­di­gi­ta­to­ra, mani­pu­lan­ta, podwój­ne­go agen­ta. Naj­chęt­niej poło­żył­by palec na ustach, jak w „Ostat­niej roz­mo­wie”, ale z tej nie­uf­no­ści, mimo wszyst­ko, budu­je wier­sze. Nie tyl­ko te oszczęd­ne, mini­ma­li­stycz­ne. Tak­że te, w któ­rych sło­wa zda­ją się toczyć siłą iner­cji, toną w przy­pad­ko­wo­ści i nad­mia­rze. Ujaw­nia­ją, jak w przy­to­czo­nym tu wier­szu z tomu Wyj­ście (2004), współ­udział w kre­owa­niu języ­ków wła­dzy i ide­olo­gii, poli­ty­ki i reli­gii, dogma­tu i dywer­sji, histo­rii i współ­cze­sno­ści, swoj­sko­ści i obco­ści:

Ashur­ba­ni­pal kil­ling a woun­ded lion

jest to nie­wy­po­wie­dzia­nie pięk­na
pła­sko­rzeź­ba
– From the Pala­ce of Ashur­ba­ni­pal at Nine­veh -

ile god­no­ści i wza­jem­ne­go sza­cun­ku
było w poje­dyn­kach zwie­rząt i ludzi
zanim wyna­le­zio­no broń pal­ną

zawsze sto­ję pełen ciszy
przed tą sce­ną
król zwie­rząt
i król nie­wol­ni­ków
w śmier­tel­nym uści­sku

Spo­kój na twa­rzy
Ashur­ba­ni­pa­la

wykrzy­wio­ny bólem i gnie­wem
pysk lwa ukry­ty w grzy­wie

kunsz­tow­na fry­zu­ra bro­dy Kró­la
jego twarz mówi jestem kró­lem świa­ta
kró­lem zwie­rząt i ludzi
kró­lem zie­mi wody powie­trza
kró­lem kró­lów

miecz prze­szy­wa na skroś zwie­rzę

lew naszpi­ko­wa­ny skrzy­dla­ty­mi
strza­ła­mi z łuków
król okry­ty sza­tą
i łuska­mi pan­ce­rza

zwar­ci w śmier­tel­nym uści­sku
zacho­wu­ją dystans

Z poje­dyn­ku wyj­dzie żywy ten
któ­ry posłu­ży się mie­czem
oszcze­pem strza­łą
prze­dłu­że­niem ramie­nia
tech­ni­ką
inte­li­gen­cją czy­li
pod­stę­pem

może dla­te­go lew
ska­za­ny jest na
zgu­bę

a gatu­nek ludz­ki
napeł­nił zie­mię

Ten wiersz o obcym, bo anglo­ję­zycz­nym, tytu­le wyrósł z nie­rzad­kie­go w twór­czo­ści Róże­wi­cza spo­tka­nia sło­wa i obra­zu. Zaska­ku­je wyjąt­ko­wo spro­za­izo­wa­ną – nawet jak na tego poetę – dyk­cją, jak­by sło­wo przy­sia­dło i nie chcia­ło ści­gać się z obra­zem. A jed­nak bez wzglę­du na to, jak bar­dzo ogo­ło­co­ne by było, z samej swej natu­ry roz­war­stwia się i spla­ta róż­no­ra­kie sen­sy. Bo popa­trz­my:

Pierw­sze zda­nie wier­sza ude­rza arbi­tral­no­ścią sądu. Niby nic dodać, nic ująć – przejść dalej. A jed­nak kie­dy przed­mio­tem opi­su jest dzie­ło sztu­ki pla­stycz­nej, nie moż­na bez­kar­nie powie­dzieć o jego pięk­nie, że jest „nie­wy­po­wie­dzia­ne”. Poeta wpraw­dzie pod­su­wa mi pod nos sens idio­ma­tycz­ny, zgod­nie z któ­rym „nie­wy­po­wie­dzia­ny” zna­czy tyle, co „nie­zwy­kły”, ale prze­cież nie mogę prze­oczyć ukry­te­go w tym sło­wie odnie­sie­nia do mowy – do (zaprze­czo­ne­go) wypo­wia­da­nia. Zwłasz­cza że rzecz doty­czy szcze­gól­ne­go pięk­na, któ­re jest i musi być nie­wy­po­wie­dzia­ne, bo pła­sko­rzeź­ba – w odróż­nie­niu od wier­sza – mil­czy, jak mil­czą, zgod­nie z tra­dy­cją wywo­dzą­cą się od Simo­ni­de­sa, wszyst­kie obra­zy: pic­tu­ra poema silens. Nie mówią, zna­ków nie sie­ją, ale są. Czy to przy­pa­dek, że opis pła­sko­rzeź­by otwo­rzył Róże­wicz tak bli­skim isto­cie obra­zów sło­wem „jest”? „Nie­wy­po­wie­dzia­ne” rzeź­by (jej „jest”) sta­je się pierw­szym „wypo­wie­dzia­nym” wier­sza (jego „zna­czy”), ini­cja­cją poetyc­kie­go wypo­wia­da­nia.

W wier­szu Róże­wi­cza wypo­wia­da­nie nie­wy­po­wie­dzia­ne­go od razu zde­rza się z mno­go­ścią języ­ków – angiel­ski tytuł utwo­ru jest tytu­łem nada­nym pła­sko­rzeź­bie przez jej obec­ne­go wła­ści­cie­la (Muzeum Bry­tyj­skie), od nie­go też pocho­dzi cyto­wa­ny w trze­cim wer­sie loka­cyj­ny komen­tarz: „From the Pala­ce of Ashur­ba­ni­pal at Nine­veh”, czy­li „Z pała­cu Aszur­ba­ni­pa­la w Nini­wie”. Ta obco­ję­zycz­ność to nie tyl­ko sku­tek zewnętrz­ne­go wobec wier­sza fak­tu, że Róże­wicz oglą­dał asy­ryj­skie dzie­ło w słyn­nym lon­dyń­skim muzeum (lub w kata­lo­gu tej insty­tu­cji), ale, jak sądzę, tak­że sygnał, że wypo­wia­da­nie jest zawsze, i od same­go począt­ku, pro­ble­ma­tycz­ne. Zosta­wia nas z pyta­niem o to, w jakim języ­ku wypo­wia­dać (jeśli w ogó­le wypo­wia­dać) takie na przy­kład pięk­no. I czy pięk­no wypo­wie­dzia­ne w jed­nym języ­ku jest takim samym pięk­nem w innej mowie? Wypo­wia­da­nie zmą­co­ne wie­lo­ję­zycz­no­ścią nie tyl­ko naru­sza swoj­skość wier­sza przez obec­ność angiel­skie­go tytu­łu i trze­cie­go wer­su, ale ma też dal­sze kon­se­kwen­cje – angiel­sko­ję­zycz­ną for­mę imie­nia ostat­nie­go asy­ryj­skie­go wład­cy. Róże­wicz pisze o Ashur­ba­ni­pa­lu, choć nie jest to pol­ska pisow­nia – ta naka­zy­wa­ła­by zasto­so­wać for­mę Aszur­ba­ni­pal lub Assur­ba­ni­pal. Wiersz tego nie dopo­wia­da, ale upraw­nia mnie do kon­klu­zji: wypo­wia­da­nie wią­że się z zawłasz­cza­niem jego przed­mio­tu. W tym miej­scu lek­tu­ry mogę tyl­ko przy­po­mnieć, że pła­sko­rzeź­ba zna­la­zła się w bry­tyj­skiej kolek­cji w wyni­ku pod­bo­ju – jako łup kolo­nial­ne­go mocar­stwa.

Obser­wa­tor, któ­ry wypo­wia­da nie­wy­po­wie­dzia­ne pięk­no asy­ryj­skiej pła­sko­rzeź­by, przy­zna­je jed­nak, że udzie­li­ła mu się nie­mo­ta obra­zu – on też jest nie­my, sta­je „pełen ciszy” przed dzie­łem, któ­re jest „peł­ne ciszy”. Spo­tka­nie obser­wa­to­ra i obra­zu roz­gry­wa się, począt­ko­wo, poza sło­wa­mi lub – jak nie­rzad­ko u Róże­wi­cza – z pal­cem na ustach. Obser­wa­tor, któ­ry ist­nie­je w języ­ku i przez język (jest więc de fac­to gło­sem), oraz dzie­ło, któ­re ze swo­jej isto­ty jest nie­me i nie­wy­po­wie­dzia­ne, sta­ją w „śmier­tel­nym uści­sku”. Toczy się poje­dy­nek – mię­dzy potrze­bą wypo­wie­dzi a opo­rem nie­wy­po­wie­dzia­ne­go. Efekt tej kon­fron­ta­cji jest prze­są­dzo­ny: sło­wo zawład­nie obra­zem, obraz prze­mó­wi (gło­sem i języ­kiem obser­wa­to­ra). Pamię­taj­my przy tym, że Aszur­ba­ni­pal, a w zasa­dzie jego sty­li­zo­wa­ny wize­ru­nek na pła­sko­rzeź­bie, ma imię i twarz, przy­zna­ny zosta­je mu więc sta­tus Oso­by, a wśród wie­lu przy­słu­gu­ją­cych mu praw, jest pra­wo do języ­ka. Stąd, choć nie­ma rzeź­ba nie wyda­je gło­su, twarz asy­ryj­skie­go Kró­la, dzię­ki wier­szo­wi, prze­mó­wi.

Zna­czą­ce są pierw­sze wypo­wie­dzia­ne sło­wa tego wład­cy: „jestem kró­lem świata/ kró­lem zwie­rząt i ludzi”. Rzu­ca­ją bowiem wyzwa­nie sło­wom z poprzed­niej czę­ści wier­sza, w któ­rej obser­wa­tor pró­bu­je opi­sać to, co widzi, „kró­lem zwie­rząt” nazy­wa­jąc lwa, a czło­wie­ka „kró­lem nie­wol­ni­ków”. Gdy wiersz odda­je głos Aszur­ba­ni­pa­lo­wi, ten – w swo­im pierw­szym akcie mowy i jed­no­cze­śnie pierw­szym akcie wła­dzy – anek­tu­je oba tytu­ły: jest kró­lem zwie­rząt i ludzi.

Wypo­wia­da­jąc nie­wy­po­wie­dzia­ne, pod­miot Róże­wi­czow­skie­go wier­sza odczy­tu­je w pła­sko­rzeź­bie nie tyl­ko rela­cję pod­po­rząd­ko­wa­nia jed­ne­go uczest­ni­ka poje­dyn­ku dru­gie­mu, ale też histo­rię nie­uchron­nej zagła­dy gatun­ków. Pła­sko­rzeź­ba, wywo­dzą­ca się z biblij­nej epo­ki, a tym samym przy­wo­łu­ją­ca mit począt­ku, sta­je się zapo­wie­dzią tysię­cy lat histo­rii, w któ­rej rekwi­zy­tor­ni znaj­du­ją się mie­cze, oszcze­py, strza­ły i pod­stęp. Pła­sko­rzeź­ba, któ­ra się wypo­wie­dzia­ła, ska­zu­je kró­lew­skie­go prze­ciw­ni­ka na zagła­dę – odbie­ra mu wła­dzę (nad zwie­rzę­ta­mi) i zapo­wia­da domi­na­cję wyro­słe­go z ciszy sło­wa.

Mimo że wiersz koń­czy się zapo­wie­dzią zwy­cię­stwa gatun­ku ludz­kie­go dzię­ki jego narzę­dziom i inte­li­gen­cji, czło­wiek poko­nał lwa, bo wła­da sło­wem. Róże­wicz pisze tu o narzę­dziach jako „prze­dłu­że­niach” ramie­nia, dale­kim echem przy­wo­dząc mi na myśl w tym traf­nie dobra­nym ter­mi­nie McLu­ha­now­ską wizję roz­wo­ju kul­tu­ry, choć moty­wa­cją uży­cia tego sło­wa mogła być czy­sta naocz­ność: miecz Aszur­ba­ni­pa­la prze­szy­wa lwa linią pro­stą pozio­mą, będą­cą prze­dłu­że­niem wycią­gnię­tej ręki Kró­la. Praw­dzi­wym prze­dłu­że­niem ludz­kie­go cia­ła jest jed­nak sło­wo, narzę­dzie wła­dzy i zagła­dy. I jak każ­de narzę­dzie może obró­cić się prze­ciw temu, kto się nim posłu­gu­je.

Czy­tam wiersz Róże­wi­cza, pamię­ta­jąc o losie Aszur­ba­ni­pa­la, ostat­nie­go wład­cy Asy­rii. Impe­rial­ny świat tego zwy­cięz­cy za chwi­lę obró­ci się w proch. Dla­te­go jeśli wiersz koń­czy się dwu­wer­sem: „a gatu­nek ludzki/ napeł­nił zie­mię”, sły­szę w nim nie tyl­ko trium­fal­ne speł­nie­nie biblij­ne­go poucze­nia (w prze­kła­dzie Jaku­ba Wuj­ka): „Rośnij­cie i mnóż­cie się, i napeł­niaj­cie zie­mię, a czyń­cie ją sobie pod­da­ną”. Sły­szę tu też sens ukry­ty, nie­wy­po­wie­dzia­ny. Współ­cze­sna pol­sz­czy­zna, a więc język inny już niż Wuj­ka, zmie­ni­ła bowiem sens cza­sow­ni­ka: dziś „napeł­nić” moż­na przede wszyst­kim coś, co jest naczy­niem, zamknię­tą prze­strze­nią, a nie powierzch­nią. Zie­mia sta­je się więc pojem­ni­kiem napeł­nia­nym ludź­mi i przez ludzi, zamie­nia się w grób lub urnę. Sło­wa (jak uży­te przez Róże­wi­cza „na skroś”) sta­rze­ją się; inne (jak Wuj­ko­we i Boskie „napeł­nić”) nabie­ra­ją nowe­go sen­su; imio­na (jak Ashur­ba­ni­pal / Aszur­ba­ni­pal / Sar­da­na­pal) zmie­nia­ją swo­ją postać. Nie­wy­po­wie­dzia­ne pięk­no kła­dzie palec na ustach.

Tadeusz Różewicz

Tego się Kafce nie robi

Pomnik Kaf­ki sta­nął w Pra­dze

oczy­wi­ście sam nie sta­nął
posta­wio­no go nie pyta­jąc
czy ma chęć stać w tym miej­scu
i w takiej posta­ci

twór­ca pomni­ka tak szczel­nie
owi­nął gada­ni­ną swo­je dzie­ło
tak wywi­jał języ­kiem
że pomnik
onie­miał

jak widać
pomnik skła­da się
z pustej mary­nar­ki
i wor­ko­wa­tych spodni
ten mosięż­ny worek
jest wypeł­nio­ny duchem
złe­go Ojca

sie­dzi mu na kar­ku doro­sły
Franz – ele­ganc­ko
ubra­ny – w kape­lu­szu
w spodniach spi­żo­wych
upra­so­wa­nych w „kant”

synek sie­dzi na kar­ku
swo­je­go olbrzy­mie­go Ojca
złe­go Ojca

rzeź­biarz
za pomo­cą języ­ka
nawet obrot­ne­go
i cyr­ko­wych nume­rów
nie zmie­nił
kiep­skie­go monu­men­tu
w dzie­ło sztu­ki

na żydow­skim cmen­ta­rzu w Pra­dze
widzia­łem
pomnik kamień
leży tam
z Ojcem i Mat­ką sław­ny
Syn o któ­rym wie­dzie­li
tak mało…

Od mojej cze­skiej
tłu­macz­ki Vla­sty któ­ra
pozna­ła Verę cór­kę Ottli
wiem
że kupiec bła­wat­ny Her­mann K.
syn rzeź­ni­ka był dobrym
tro­skli­wym ojcem rodzi­ny
dobrym mężem
że kochał swo­je­go syna
śmiał się z Mak­sa Bro­da
i czy­tał pro­zę Raabe­go

Franz Kaf­ka zasłu­żył sobie na to
żeby nie sta­wiać mu pomni­ków
nie pro­du­ko­wać koszu­lek
pod­ko­szul­ków fili­ża­nek
chu­s­te­czek do nosa maj­tek
tale­rzy z podo­bi­zną z jego twa­rzą
na dnie zasłu­żył sobie na to aby
nie otwie­rać kawia­re­nek „z Kaf­ką”
nie otwie­rać skle­pi­ków
z galan­te­rią

pomnik sta­nął
w Pra­dze
posta­wi­li go nie pyta­jąc

„a kogo mie­li­śmy pytać?”

Ducha! Pano­wie i panie,
Ducha Kaf­ki trze­ba pytać
(i nasta­wić ucha!)
Duch Kaf­ki mówi: pro­szę
Mnie nie usta­wiać nie przed­sta­wiać
a jak już sto­ję pro­szę
nie odsła­niać!

chcę być zasło­nię­ty

nie wycią­gaj­cie na świa­tło
moich kobiet moich łez
moich rodzi­ców moich sióstr
spa­lo­nych ręko­pi­sów
moich ran
nie komen­tuj­cie moje­go
życia śmier­ci pro­ce­su
nie urzą­dzaj­cie cyr­ku
nie wycią­gaj­cie ze mnie
wszyst­kich tajem­nic
nie wcią­gaj­cie mnie
do kawia­ren­ki
nie zaglą­daj­cie mi w zęby
nie jestem waszym koniem
(zwie­rzę­ciem pocią­go­wym
róż­nych fun­da­cji)
nie wma­wiaj­cie we mnie
że kocha­łem kiep­skich
akto­rów że byłem
pło­chli­wym narze­czo­nym
nie rób­cie ze mnie
wzo­ro­we­go urzęd­ni­ka
impo­ten­ta spor­tow­ca
syjo­ni­sty jaro­sza
i wiel­bi­cie­la pro­zy
Mak­sa Bro­da

amen

Zbigniew Machej

List do Tadeusza Różewicza w sprawie pomnika Franza Kafki w Pradze

Dro­gi Panie Tade­uszu,

ależ Pan się roz­gnie­wał na budow­ni­czych pra­skie­go pomni­ka Fran­za Kaf­ki! Kie­dy nie­daw­no usły­sza­łem przez radio wiersz „Nie odsła­niaj­cie mnie”, w pierw­szym odru­chu pomy­śla­łem, że gniew Pana jest słusz­ny. Duch lite­rac­kiej popraw­no­ści, któ­re­mu, nie­ste­ty, ule­gam cza­sem jak pies Paw­ło­wa, naka­zał mi natych­miast sta­nąć po Pana stro­nie, zwłasz­cza że w swo­im wier­szu sta­nął Pan po stro­nie Fran­za Kaf­ki. Sta­nąć po stro­nie Kaf­ki i Róże­wi­cza – toż to zaszczyt i obo­wią­zek. Zaszczyt­ny obo­wią­zek, jak kie­dyś mawia­no. Nie godzi się prze­cież poecie – bo cza­sem uwa­żam się za poetę – sta­wać po stro­nie miesz­czań­skie­go budow­nic­twa pomni­ko­we­go.

Potem jed­nak zmie­ni­łem zda­nie. I choć nadal chciał­bym stać po Pana stro­nie, zmie­ni­ło się moje sta­no­wi­sko wobec Pana wier­sza. Prze­czy­ta­łem „Nie odsła­niaj­cie mnie” kil­ka razy. I zaraz od pierw­szej lek­tu­ry, od pierw­szej linij­ki wier­sza, opa­dły mnie wąt­pli­wo­ści. „Pomnik Kaf­ki sta­nął w Pra­dze”. Zda­nie jak­by wyję­te z notat­ki pra­so­wej. No dobrze, pomy­śla­łem sobie, ten pomnik sta­nął tam już co naj­mniej dwa lata temu, jesie­nią 2003 roku, i dzi­siaj, w listo­pa­dzie 2005 roku, nie jest to żaden news. Ale prze­cież poeta nie jest dzien­ni­ka­rzem, zmi­ty­go­wa­łem się natych­miast. Nie cho­dzi o to, że monu­ment wła­śnie sta­nął, ale o to, że w ogó­le sta­nął, że „posta­wio­no go nie pytając/ czy ma chęć stać w tym miejscu/ i w takiej posta­ci”.

Pierw­sza moja wąt­pli­wość doty­czy tego, czy rze­czy­wi­ście jest to pomnik Fran­za Kaf­ki. Owszem, rzeź­ba posta­wio­na mię­dzy kościo­łem św. Ducha i Hisz­pań­ską Syna­go­gą w Pra­dze funk­cjo­nu­je w świa­do­mo­ści pra­żan i przy­jezd­nych jako pomnik Kaf­ki, ale w rozu­mie­niu rzeź­bia­rza Jaro­sla­va Rony, komi­sji, któ­ra wybra­ła jego pro­jekt spo­śród kil­ku innych pro­jek­tów kon­kur­so­wych, oraz w inten­cji Towa­rzy­stwa Kaf­kow­skie­go, ini­cja­to­ra całe­go przed­się­wzię­cia, nie miał to być pomnik Fran­za Kaf­ki utrzy­ma­ny w tra­dy­cyj­nej este­ty­ce i podob­ny do innych tego rodza­ju pomni­ków. Cho­dzi­ło raczej o ale­go­rię pisar­stwa Fran­za Kaf­ki, uchwy­ce­nie w jed­nym wyra­zi­stym węź­le feno­me­nu jego zdu­mie­wa­ją­cej, tajem­ni­czej oso­bo­wo­ści. Zada­nie, któ­re wła­dze Towa­rzy­stwa posta­wi­ły przed sió­dem­ką rzeź­bia­rzy zapro­szo­nych do kon­kur­su, było kar­ko­łom­ne i w grun­cie rze­czy nie­wy­ko­nal­ne. Trze­ba jed­nak doce­nić zamiar umiesz­cze­nia w środ­ku sta­rej, magicz­nej Pra­gi rzeź­by, któ­ra była­by hoł­dem dla auto­ra Wyro­ku, Pro­ce­su i Prze­mia­ny, a zara­zem inte­li­gent­nie, wie­lo­znacz­nie, może nawet iro­nicz­nie komen­to­wa­ła­by jego twór­czość, nie naru­sza­jąc przy tym rażą­co – jak to bywa­ło w przy­pad­ku wie­lu innych rzeźb sta­wia­nych w prze­strze­ni pra­skie­go śród­mie­ścia – cha­rak­te­ru naj­bliż­sze­go oto­cze­nia.

Kon­kurs został roz­strzy­gnię­ty w 2000 roku. Wzię­ło w nim udział sied­miu wybit­nych cze­skich rzeź­bia­rzy. W powo­ła­nym przez Towa­rzy­stwo Kaf­kow­skie jury zasia­dło jede­na­stu wybit­nych eks­per­tów – histo­ry­ków sztu­ki, arty­stów, archi­tek­tów, urba­ni­stów. To kom­pe­tent­ne i sza­cow­ne gre­mium nie­mal jed­no­gło­śnie wybra­ło pro­jekt zde­cy­do­wa­nie naj­lep­szy, to zna­czy jedy­ny dobry. Doce­nio­no pro­jekt Jaro­sla­va Rony, któ­ry traf­nie nawią­zy­wał do dzie­ła i oso­bo­wo­ści Kaf­ki, a zara­zem paso­wał do cha­rak­te­ru miej­sca, gdzie pomnik miał sta­nąć, w labi­ryn­cie sta­rej Pra­gi, pomię­dzy chrze­ści­jań­ską świą­ty­nią i żydow­ską syna­go­gą. Chwa­lo­no kon­cept rzeź­bia­rza.

Jaro­slav Rona, jeden z naj­bar­dziej cenio­nych w Cze­chach rzeź­bia­rzy śred­nie­go poko­le­nia, zna­lazł klucz do roz­wią­za­nia zada­ne­go pro­ble­mu w opo­wia­da­niu „Opis wal­ki” napi­sa­nym w latach 1904–1905. Jest to naj­star­szy z zacho­wa­nych utwo­rów Kaf­ki, tekst zdu­mie­wa­ją­co sur­re­ali­stycz­ny, w któ­rym prze­pla­ta­ją się ze sobą sce­ny banal­ne i groź­ne, lirycz­ne i okrut­ne, idyl­licz­ne i gro­te­sko­we. Akcja opo­wia­da­nia roz­gry­wa się pod­czas noc­nej prze­chadz­ki dwóch panów, któ­rzy wyszli razem z jakie­goś przy­ję­cia. W pew­nej chwi­li spa­cer prze­mie­nia się rap­tem w coś podob­ne­go do kon­nej prze­jażdż­ki. „I już sko­czy­łem moje­mu zna­jo­me­mu na bar­ki z roz­bie­gu, jak­bym to robił czę­ściej, i bijąc go pię­ścia­mi w ple­cy, zmu­si­łem do lek­kie­go kłu­su” (prze­kład Alfre­da Kawal­kow­skie­go). Zda­je się, że w Pana wier­szu znaj­du­je się alu­zja do tej sce­ny. W „Opi­sie wal­ki” pierw­szo­oso­bo­wy nar­ra­tor, kłu­su­jąc na swo­im zna­jo­mym, zajeż­dża go nie­mi­ło­sier­nie. „Nie zaglą­daj­cie mi w zęby/ nie jestem waszym koniem/ (zwie­rzę­ciem pociągowym/ róż­nych fun­da­cji)” – mówi duch Kaf­ki w Pana wier­szu.

Rzeź­biarz Jaro­slav Rona, któ­re­go tak bez­li­to­śnie skry­ty­ko­wał Pan w swo­im wier­szu, tłu­ma­czył w liście dołą­czo­nym do swo­je­go pro­jek­tu, że cho­dzi­ło mu o taki sym­bol (a więc o sym­bol, a nie ale­go­rię), któ­ry sprzy­jał­by zmien­no­ści inter­pre­ta­cji. Jego rzeź­ba skła­da się z dwóch posta­ci. Pierw­sza, mniej­sza i przy­po­mi­na­ją­ca Kaf­kę, dosia­da dru­gą, znacz­nie więk­szą, tro­chę zgar­bio­ną pod cię­ża­rem pierw­szej, ale ta dru­ga postać jest nie­wi­dzial­na. Nie wia­do­mo, kto to wła­ści­wie kro­czy w wor­ko­wa­tych spodniach i pustej mary­nar­ce. To idzie jakieś „nic”, jakiś wiel­ki „nikt”. Dosia­da­ją­cy swo­je­go zna­jo­me­go nar­ra­tor „Opi­su wal­ki” mówi o tym tuż przed upad­kiem swo­je­go „wierz­chow­ca” (cie­ka­we, że ten sam frag­ment poja­wia się w pismach Kaf­ki jesz­cze raz jako osob­na minia­tu­ra zaty­tu­ło­wa­na „Wypra­wa w góry”). W oso­bo­wo­ści i twór­czo­ści Kaf­ki Jaro­slav Rona dostrzegł i uznał za istot­ną sta­łą chęć posia­da­nia cze­goś w rodza­ju zastęp­cze­go „ja”, któ­re nio­sło­by za nie­go cię­żar życia, a rze­czy­wi­sty Kaf­ka był­by tyl­ko jego obser­wa­to­rem i komen­ta­to­rem. Arty­stycz­ny i inte­lek­tu­al­ny kon­cept pra­skie­go rzeź­bia­rza pole­ga na tym, że przy­po­mi­na­ją­ca Kaf­kę postać dosia­da olbrzy­mie, puste, kro­czą­ce ubra­nie. Według Pana ten mosięż­ny worek jest wypeł­nio­ny duchem złe­go Ojca. Moż­na tak pomy­śleć, ale jest to zbyt jed­no­znacz­na, bar­dzo zawę­ża­ją­ca inter­pre­ta­cja.

Głów­ny Pana zarzut wobec budow­ni­czych Kaf­kow­skie­go pomni­ka w Pra­dze doty­czy tego, że „posta­wio­no go nie pytając/ [nie zapy­ta­no] czy ma chęć stać w tym miejscu/ i w takiej posta­ci”. Jed­nak nie wia­do­mo, kogo nale­ża­ło o to zapy­tać. Na począt­ku Pana wier­sza poja­wia się nie­zręcz­na dwu­znacz­ność. Z pierw­szych dwóch zdań moż­na zro­zu­mieć, że na to pyta­nie powi­nien był odpo­wie­dzieć pomnik Kaf­ki. Czy­tel­nik, oczy­wi­ście, domy­śla się, że cho­dzi Panu o same­go Kaf­kę, a w dal­szej czę­ści wier­sza oznaj­mia Pan wprost – nawet z wykrzyk­ni­kiem – że cho­dzi o ducha Kaf­ki. Budow­ni­czo­wie Kaf­kow­skie­go pomni­ka mie­li więc zapy­tać ducha Kaf­ki o zgo­dę na posta­wie­nie pomni­ka Kaf­ki. Jest Pan głę­bo­ko prze­świad­czo­ny o tym, że pomnik Kaf­ki nie powi­nien w Pra­dze sta­nąć. Według Pana „Franz Kaf­ka zasłu­żył sobie na to/ żeby nie sta­wiać mu pomni­ków”. Bo Pan usły­szał, co mówi duch Fran­za Kaf­ki i wier­nie to Pan zre­la­cjo­no­wał w swo­im wier­szu.

I to wła­śnie budzi we mnie mnó­stwo pytań i wąt­pli­wo­ści. Na przy­kład cie­kaw jestem, gdzie Pan spo­tkał ducha Fran­za Kaf­ki. Czy pod­czas Pań­skich odwie­dzin Pra­gi? Czy też może duch Fran­za Kaf­ki nawie­dził Pana we Wro­cła­wiu? Czy zwie­rzył się Panu ze swo­ich pro­ble­mów oso­bi­ście, czy też może za pomo­cą jakie­goś medium? Czy duch Fran­za Kaf­ki ist­nie­je aktu­al­nie? W jaki spo­sób stan ducha Fran­za Kaf­ki nawią­zu­je do docze­sne­go Fran­za Kaf­ki, któ­ry już od daw­na nie żyje? Czy duch Fran­za Kaf­ki jest nie­po­dziel­ny? Czy może chciał­by się w coś lub w kogoś wcie­lić? Może to dybuk? Czy duch Fran­za Kaf­ki spo­tkał się z Panem, czy z Pana duchem? Prze­pra­szam za te pyta­nia. Zapew­niam Pana, że nie chciał­bym zbyt nachal­nie docie­kać rela­cji mię­dzy Panem a Fran­zem Kaf­ką albo mię­dzy Pana duchem a duchem Fran­za Kaf­ki. Jed­nak do sta­wia­nia takich pytań ośmie­la­ją mnie pisma Juliu­sza Sło­wac­kie­go, któ­ry w spra­wach duchów wyzna­wał się jak mało kto w naszej lite­ra­tu­rze. Mię­dzy Sło­wac­kim i Kaf­ką spo­ro jest podo­bieństw. Geniusz Sło­wac­kie­go podob­nie jest frag­men­ta­rycz­ny w wyra­zie jak geniusz Kaf­ki. Obaj doży­li led­wie czter­dziest­ki (Kaf­ka żył kil­ka mie­się­cy dłu­żej niż Sło­wac­ki), obaj nie oże­ni­li się i nie zało­ży­li rodzi­ny, obaj poświę­ci­li swo­je życie przede wszyst­kim pisa­niu, obaj chcie­li spa­lić swo­je utwo­ry, ale dziw­nie im się to nie uda­wa­ło, obaj umar­li na gruź­li­cę. Może ich duchy też są jakoś podob­ne? Nie wiem, w każ­dym razie myślę, że z meta­fo­rą „ducha” w odnie­sie­niu do kon­kret­nych osób, nawet jeże­li są to geniu­sze lite­ra­tu­ry, nale­ży postę­po­wać bar­dzo ostroż­nie.

Dzi­wi mnie na przy­kład, że duch Kaf­ki w Pana wier­szu nie chce być odsło­nię­ty. Dzi­wi mnie, że Pan uwa­ża, że duch Kaf­ki w ogó­le taki­mi spra­wa­mi się inte­re­su­je. Jeże­li duchy – nasze indy­wi­du­al­ne duchy – w ogó­le ist­nie­ją, to z pew­no­ścią prze­by­wa­ją poza zasię­giem absur­dal­nych i żało­snych ambi­cji śmier­tel­ni­ków. W związ­ku z czym żaden śmier­tel­nik nie może duchów usta­wiać, prze­sta­wiać czy odsła­niać. Co ja tu wyga­du­ję? Cóż ja, jako zwy­kły śmier­tel­nik, mogę o duchach wie­dzieć? Wyda­je mi się jed­nak, że pośmiert­ny duch Fran­za Kaf­ki nie iden­ty­fi­ku­je się z przed­śmiert­ną oso­bą Fran­za Kaf­ki, z jego docze­sną for­mą. Pośmiert­ny duch Fran­za Kaf­ki praw­do­po­dob­nie wca­le nie inte­re­su­je się „życiem i twór­czo­ścią” Fran­za Kaf­ki ani, tym bar­dziej, póź­niej­szą ich recep­cją. On to już ma za sobą, nie musi do tego wra­cać, bo wszyst­ko jest dla nie­go jasne. W związ­ku z tym duch Fran­za Kaf­ki nie może mieć pre­ten­sji do kaf­ko­lo­gów, towa­rzystw kaf­kow­skich, budow­ni­czych pomni­ków, a nawet pro­du­cen­tów pamią­tek i wła­ści­cie­li kawia­re­nek, któ­rzy żeru­ją na wize­run­ku Fran­za Kaf­ki, eks­plo­atu­ją jego bio­gra­fię i zaglą­da­ją mu w zęby. Praw­do­po­dob­nie ducha Fran­za Kaf­ki zupeł­nie to nie doty­czy. Wyobra­żam sobie, że swe­go cza­su duch Fran­za Kaf­ki ostrze­gał Fran­za Kaf­kę: Spal to wszyst­ko, Franz – mówił Kaf­ce duch Fran­za Kaf­ki – Spal wszyst­ko, co napi­sa­łeś. Nie publi­kuj tego, Franz – mówił przed­tem duch. Mówił mu też inne rze­czy. Franz go jed­nak nie słu­chał. Wal­czył ze swo­im duchem jak Jakub z Anio­łem. Wsko­czył na nie­go jak na konia i zaba­wiał się nim, bo wie­rzył, że tak naj­le­piej uchro­ni same­go sie­bie. Pro­za Fran­za Kaf­ki to opis wal­ki, świa­dec­two nie­do­koń­czo­ne, frag­men­ta­rycz­ne, ciem­ne, tajem­ni­cze i fascy­nu­ją­ce. Wczy­tu­je­my się w ten opis, bo jeste­śmy cie­ka­wi, jak inni postę­pu­ją ze swo­imi ducha­mi, jak trak­tu­ją je na co dzień. Instynk­tow­nie szu­ka­my pomo­cy, bo przez cały czas, póki żyje­my, mamy do wyko­na­nia bar­dzo trud­ne zada­nie. Musi­my roz­po­znać wła­sne­go ducha, zbli­żyć się do nie­go i wsłu­chać się w to, co do nas mówi…

Pozdra­wiam Pana jak naj­ser­decz­niej -
Zbi­gniew Machej

PS
A może poczuł się Pan ura­żo­ny tym, że Sto­wa­rzy­sze­nie Kaf­kow­skie w Pra­dze, któ­re­go jest Pan, jak by nie było, hono­ro­wym człon­kiem, posta­wi­ło Kaf­ce pomnik, nie pyta­jąc Pana o zda­nie? Prze­cież Pan bar­dzo dobrze wie, że w spra­wach pomni­ków nikt nie pyta poetów o zda­nie. I poeci nie powin­ni prze­ciw­ko temu pro­te­sto­wać, bo wia­do­mo o nich od daw­na, że sami sobie budu­ją pomnik trwal­szy niż ze spi­żu.

(Cie­szyn, listo­pad 2005)

Tadeusz Różewicz

* * *

Pamię­ci Kon­stan­te­go Puzy­ny

Czas na mnie
czas nagli

co ze sobą zabrać
na tam­ten brzeg
nic

więc to już
wszyst­ko
mamo

tak syn­ku
to już
wszyst­ko

a więc to tyl­ko tyle

tyl­ko tyle

więc to jest całe życie

tak całe życie

Wojciech Kass

Zostały dla nas złoża najciemniejsze?

1.

Wiersz ten ma tyl­ko trzy­dzie­ści osiem słów, a ude­rza w samo cen­trum egzy­sten­cji, losu. Opo­zy­cja słów „nic” i „wszyst­ko” jest total­na. Przy czym „nic” to jest też „wszyst­ko”, a „wszyst­ko” to „nic”. Ten sam cha­rak­ter ma opo­zy­cja słów „tyle” – „całe”. „Tyle” to też „całe”, a „całe” to „tyle”. Te czte­ry sło­wa z trzy­dzie­stu ośmiu są jak wyję­te z żaru gwoź­dzie. Pięć rze­czow­ni­ków – „czas”, „brzeg”, „życie”, „mamo”, „syn­ku” – wyci­na prze­strzeń i kie­ru­nek jak z czar­ne­go bry­sto­lu.

Dwa cza­sow­ni­ki: oso­bo­wy – „nagli”, bez­oko­licz­nik – „zabrać” spra­wia­ją, że pierw­sza część wier­sza ma poszum ruchu – jakiś pośpiech, pona­gle­nie. W dru­giej zani­ka on cał­ko­wi­cie na rzecz rów­no­waż­ne­go, acz pozor­ne­go dia­lo­gu i bez­rad­no­ści poże­gna­nia, któ­re odby­wa się przed wyj­ściem, tuż przed otwar­ciem czy zamknię­ciem drzwi.

Jesz­cze zaimek „to”, tro­chę głu­chy, nie­co okrą­gły, i zaimek „tak”, pła­ski, zamknię­ty. O życiu nie da się wie­le powie­dzieć; w tym wier­szu wisi ono na wło­sku dwóch słów – „to”, „tak”. Metrum cza­su wyzna­cza­ją; „nic”, „to”, „tak”. Albo wspak: „tak”, „to”, „nic”. Mama, jed­na z per­son wier­sza, unie­waż­nia „całą” resz­tę, „wszyst­ko” inne. W nawia­sie ciem­no­ści pozo­sta­wia sens życia i sens języ­ka. Tutaj jest on zre­du­ko­wa­ny do garst­ki słów, któ­re świe­cą jak grud­ki żaru w popie­le.

Sán­dor Márai zapi­sał: „Czło­wiek idzie w ciem­no­ści, świe­ci się tyl­ko kil­ka słów”. Wers o krót­kim odde­chu nie tole­ru­je słów dłuż­szych. Sło­wa tego wier­sza są wypo­sa­żo­ne w jed­ną, dwie syla­by – są mrocz­nie jasne i czu­le okrut­ne. Ćmią natu­ral­nym spo­ko­jem i rezy­gna­cją. Nie­wy­mu­sze­nie. Wyczysz­czo­ne są z wszel­kich zło­gów, zakła­mań. Widzę je w któ­rejś z grot, zapi­sa­ne szcze­rym, bo wyło­nio­nym z osta­tecz­nej pew­no­ści gestem ręki.

2.

Histo­rię poezji wyzna­cza­ją zazwy­czaj cykle wier­szy lub więk­sze całost­ki-tomi­ki. Posze­rza­ją one seman­tycz­ną prze­strzeń świa­ta, odsła­nia­ją inne moż­li­wo­ści i nowe hory­zon­ty. Do nich odwo­łu­ją się współ­cze­śni lub następ­cy, z nich czer­pią, naśla­du­ją je albo prze­twa­rza­ją. Są jak miej­sca, do któ­rych nale­ży przy­kła­dać ucho, gdyż sły­chać w nich pra­cę języ­ka. W wie­lu z nich ta pra­ca dobie­gła lub dobie­ga koń­ca, w innych nadal się dzie­je. Być może poezją jest to, co się wyda­rza w pół dro­gi mię­dzy wier­szem a czy­tel­ni­kiem. Sądzę, że mię­dzy arcy­wier­szem a jego odbior­cą łuk poezji żarzy się nie­ustan­nie.

„*** (Pamię­ci Kon­stan­te­go Puzy­ny…)” znaj­du­je się w mojej oso­bi­stej anto­lo­gii arcy­wier­szy, któ­re po pierw­szym czy­ta­niu trak­tu­ję jako zastaw albo dłu­go­ter­mi­no­wą pożycz­kę, jako moje-nie moje. Loku­ją się one we mnie jak ułam­ki szkła, któ­re dają znać o sobie – ukłu­ciem, ćmie­niem – w naj­mniej ocze­ki­wa­nych przy­pad­kach życia. Dzia­ła­ją wręcz orga­nicz­nie, pod­czas ich lek­tu­ry czu­ję przy­spie­sze­nie tęt­na, napór ich na wpół jasne­go, a na wpół ciem­ne­go odde­chu. Oto arcy­wier­sze, któ­re wędru­ją przez ludz­kość od setek lat i będą wędro­wa­ły, gdyż sam akt twór­czy powo­łu­ją­cy je do ist­nie­nia był na tyle inte­gral­ny, że – niczym wiąz­ki ener­gii wyrzu­co­ne w prze­strzeń – zacho­wu­ją poten­cjał zdol­ny roz­świe­tlać nasz byt, ale i dystan­so­wać milio­ny swo­ich wier­szy-krew­nia­ków, czę­sto mar­twych w chwi­li poczę­cia.

Czas na mnie
czas nagli

To ciem­ny dia­ment.

3.

Na mar­gi­ne­sie wier­sza Róże­wi­cza nasu­wa się inna roz­mo­wa mię­dzy mat­ką i synem, któ­rą zapi­sał w Rzy­mie kil­ka­na­ście lat wcze­śniej Jaro­sław Iwasz­kie­wicz. Dłuż­sza o pięć słów, jest prze­ja­wem takiej samej sytu­acji lirycz­nej: pyta­nia syna, odpo­wie­dzi mat­ki – tuż przed podró­żą, a nawet w trak­cie. Wiersz nie mniej poru­sza­ją­cy, ale w budo­wie i kon­sy­sten­cji słów jak­by „mięk­szy”, za to świa­tło w nim cie­plej­sze i przy­chyl­niej­sze, nie tak zim­ne. To ciem­ny bursz­tyn.

* * *

Mamo, czy ja ośle­płem?
„Nie, synu. Tyl­ko noc ciem­na”.

Dla­cze­góż jest taka strasz­na?
„Nic, synu. To już nie­dłu­go”.

Jesz­cze i zim­no do tego.
„Potem już nic nie poczu­jesz”.

Ale się jed­nak boję.
„Bóg dobry – mówi Epi­kur”.

O, jakiś pro­mień przede mną.
„To się nazy­wa ist­nie­nie”.

Rzym, IV‑V 1975 r.

Mogła zain­spi­ro­wać Iwasz­kie­wi­cza któ­raś z Piet. Mogła, ale nie musia­ła. War­to przy­po­mnieć, że w ręko­pi­sie wier­sza Róże­wi­cza, w tej czę­ści, któ­ra nie uka­za­ła się w dru­ku, poeta przy­wo­łał kon­tekst reli­gij­ny, rela­cję Mary­ja – Chry­stus. Inspi­ra­cje cha­dza­ją dziw­ny­mi i nie­do­cie­czo­nym dro­ga­mi. Nie­kie­dy sło­wa, inkan­ta­cja, dyk­cja jed­ne­go poety pod­ję­ta jest przez dru­gie­go z namy­słem, a cza­sem wyja­wia się nie­po­strze­że­nie z pod­świa­do­mo­ści (w trak­cie pisa­nia) jak zapo­mnia­ny refren dzie­cię­cej pio­sen­ki, ustęp baj­ki czy choć­by tyl­ko głos, któ­ry ją śpie­wał lub opo­wia­dał. Nie wiem, czy Róże­wicz znał wiersz Iwasz­kie­wi­cza i czy świa­do­mie się do nie­go odwo­łał. Wia­do­mo, że nawią­zu­je on roz­ma­ite for­my dia­lo­gu z inny­mi poeta­mi, że podej­mu­je ich wąt­ki myślo­we lub sty­li­stycz­ne. Ale załóż­my, że nie znał tego rzym­skie­go wier­sza: wte­dy nale­ża­ło­by uznać, że w tajem­ni­czy spo­sób spo­tka­ła się w obu utwo­rach czu­ła, lita­nij­na nuta moc­no obec­na w tra­dy­cji pol­skie­go wier­sza, a współ­cze­śnie zarzu­co­na. W poety­ce Iwasz­kie­wi­cza jest ona bar­dzo wyraź­na, u Róże­wi­cza nie­co przy­tłu­mio­na, na zasa­dzie pogło­su, co wyni­ka z zupeł­nie odmien­nych este­tyk języ­ko­wych. U jed­ne­go i dru­gie­go jest zim­no, ale w tym zim­nie pul­su­je czu­łość gło­su, któ­rą gwa­ran­tu­je per­so­na mat­ki-pia­stun­ki. U Iwasz­kie­wi­cza wyda­je się ona bliż­sza, u Róże­wi­cza odle­glej­sza, lecz tyl­ko tro­chę, wszak zwra­ca się do syna – „syn­ku”. Jed­nak róż­ni­ca mię­dzy odpo­wie­dzia­mi jed­nej i dru­giej jest zasad­ni­cza. Pierw­sza mat­ka zaprze­cza i pocie­sza, dru­ga potwier­dza, a w tych potwier­dze­niach brzmi defi­ni­tyw­ność. Nie­wie­le da się powie­dzieć o wie­ku synów: czy to dzie­ci, czy doro­śli? A może są figu­rą sto­pu chłop­ca i męż­czy­zny, sytu­acją „pierw­szą” i zara­zem „final­ną” – jak suge­ru­je Prze­my­sław Dako­wicz w tek­ście „Pła­sko­rzeź­ba” opu­bli­ko­wa­nym w „Topo­sie” (nr 4/2010).

Oba wier­sze nie mają tytu­łu, są onie­mia­łe w pierw­szym sło­wie, jak­by uni­ka­ły zamknię­cia, ogra­ni­cze­nia, narzu­ce­nia sobie kie­run­ku. A prze­cież mówią o przej­ściu z „tu” do „tam”, o jego prze­strze­ni nie­do­cie­czo­nej, nie­udo­ku­men­to­wa­nej, któ­rą trud­no sobie wyobra­zić, o podró­ży ku „tam­te­mu brze­go­wi”, ku „pro­mie­nio­wi”.

4.

Przyj­rzyj­my się jesz­cze cudzy­sło­wo­wi w wier­szu Iwasz­kie­wi­cza. Dla­cze­go poeta opa­trzył nim pokrze­pia­ją­ce odpo­wie­dzi, a uwol­nił od nie­go trwoż­li­we pyta­nia? Czy tym spo­so­bem nie wska­zu­je, że kwe­stie mat­ki są umow­ne i wyni­ka­ją z opie­kuń­czej roli wobec swe­go pisklę­cia? Nale­żą do reto­rycz­ne­go reper­tu­aru teatru daw­nej kul­tu­ry, któ­ry jest ruiną? A prze­paść mię­dzy jej mode­lem sprzed kata­stro­fy a tym, co usi­łu­je powstać, zle­pić się, jest nie­bo­tycz­na i ma się jak dzień do nocy? Moż­li­we. War­szaw­ski wiersz Alek­san­dra Wata z 1952 roku „Roz­mo­wa nad rze­ką” z cyklu „Sny” koń­czy się sło­wa­mi:

Głos ustał, Gwiaz­da zga­sła.
Dusz­no, par­no.
– „Bądź ufny! Wytęż oczy!”.
Czar­no.

Wyobraź­my sobie, że odpo­wie­dzi w wier­szu Iwasz­kie­wi­cza po pro­stu nie ma, a pyta­nia syna oraz jego lęki napo­ty­ka­ją – zamiast mat­czy­nych szep­tów wia­ry, nadziei, miło­ści – mil­czą­ce usta nocy, któ­ra nie umie­ra.

W swo­im wier­szu Róże­wicz nie posta­wił cudzy­sło­wu, a sło­wa mat­ki nie tyle odpo­wia­da­ją, co jedy­nie powta­rza­ją pyta­nia syna, wię­cej – są ich pogło­sem, a przez to potwier­dze­niem. Jak i nie doty­ka­ją tego „tam”, lecz tego c a ł e g o „tu”, któ­re­go jest t y l k o tyle.
Żad­ne­go a ż tyle.

Tadeusz Różewicz

rozmowa z Przyjacielem

Od kil­ku mie­się­cy
mój Przy­ja­ciel
Kor­nel Fili­po­wicz
jest na tam­tym świe­cie
a ja cią­gle prze­by­wam na tym

nie wie­rzę w życie poza­gro­bo­we
sta­ram się zro­zu­mieć
to two­je przej­ście
przez próg na tam­ten świat

czy­tam two­ją książ­kę
pró­bu­ję sobie przy­po­mnieć
na czym skoń­czy­ła się
nasza roz­mo­wa

mil­czysz odcho­dzisz
wyja­śnio­ny przez śmierć

pró­bo­wa­łem
bro­nić
pisa­rza poety nie-zależ­ne­go
nie­za­leż­ne­go
od War­sza­wy Lon­dy­nu
Rzy­mu Moskwy Pary­ża
Kra­ko­wa i Paca­no­wa

mil­czy­my dłu­go
nauczy­li­śmy się tej sztu­ki
w cią­gu zna­jo­mo­ści
trwa­ją­cej 44 lata

dzwo­nek do drzwi
to Wisła­wa przy­nio­sła
wędzo­ne­go śle­dzia
(dwa wędzo­ne śle­dzie…
jeden dla Mizi
dru­gi dla Kor­ne­la)
czar­na koci­ca sie­dzi
na biur­ku i patrzy mi w oczy

myślę że wier­sze
z tam­te­go świa­ta
nie mówią
o ojczyź­nie
mat­ce ojcu bra­ciach
mil­czą o Oświę­ci­miu
mil­czą o Katy­niu

są jak drze­wa
ska­mie­nia­łe

w moich oczach
okry­wa­ją się zie­lo­nym liściem
szu­mią
na tym pado­le łez
pisu­ję jesz­cze
poezje
zosta­wiam w nich język
razem z wnętrz­no­ścia­mi

żegnam się odcho­dzę
zamy­kasz powo­li drzwi

jestem na scho­dach
oglą­dam się

„możesz już pisać na Lea”
mówisz do mnie

Krzysztof Lisowski

Tadeusza Różewicza pielgrzymowanie do Krakowa

Wiersz, któ­ry kie­ru­je Tade­usz Róże­wicz do zmar­łe­go kra­kow­skie­go przy­ja­cie­la, Kor­ne­la Fili­po­wi­cza, wyją­łem ze zna­ko­mi­te­go tomu Pła­sko­rzeź­ba – nie­ba­wem znaj­dzie się w książ­ce przy­po­mi­na­ją­cej Fili­po­wi­cza w 20. rocz­ni­cę jego śmier­ci, w Byli­śmy u Kor­ne­la.

Nie­daw­no reda­go­wa­łem rów­nież dla WL‑u tom kore­spon­den­cji Róże­wi­cza i Jerze­go Nowo­siel­skie­go – tam tak­że zna­lazł się blok wier­szy auto­ra Nie­po­ko­ju, a ich adre­sa­ta­mi byli Zofia i Jerzy Nowo­siel­scy. A jesz­cze w innych miej­scach znaj­dzie­my: „Nożyk pro­fe­so­ra”, liry­ki poświę­co­ne Mie­czy­sła­wo­wi Poręb­skie­mu, i Kra­ko­wo­wi („Paty­czek”, „Deszcz w Kra­ko­wie”).

O kim jest cyto­wa­ny, i wspo­mnia­ne wyżej wier­sze? O kra­kow­skich przy­ja­cio­łach Róże­wi­cza, oso­bach naj­bliż­szych z okre­su tuż powo­jen­nych stu­diów (histo­ria sztu­ki na Uni­wer­sy­te­cie Jagiel­loń­skim) poety, nawią­zy­wa­nia kon­tak­tów ze śro­do­wi­skiem lite­rac­kim, jak i malar­skim – z repre­zen­tan­ta­mi Gru­py Kra­kow­skiej (któ­rą współ­two­rzy­ła m.in. pierw­sza żona Fili­po­wi­cza, Maria Jare­mian­ka).

Róże­wicz co parę lat „piel­grzy­mu­je” do Kra­ko­wa, gdzie żyją­cych przy­ja­ciół coraz mniej. Zapy­ta­ny prze­ze mnie w trak­cie szyb­ko zaaran­żo­wa­ne­go spo­tka­nia w Wydaw­nic­twie Lite­rac­kim w mar­cu 2008 roku (wcze­śniej poeta zawi­tał do Kra­ko­wa w paź­dzier­ni­ku 2006) o powód przy­jaz­du, odparł żar­to­bli­wie: „Cza­sem przy­jeż­dża się bez powo­du, to jest pięk­ne bar­dzo, a powód znaj­du­je się póź­niej… naj­pierw trze­ba przy­je­chać”.

O czym trak­tu­je „roz­mo­wa z Przy­ja­cie­lem”? A nie jest to prze­cież tyl­ko oko­licz­no­ścio­we, ser­decz­ne wspo­mnie­nie bli­skie­go czło­wie­ka… O wie­lo­let­niej twór­czej zna­jo­mo­ści. Bo prze­cież Tade­usz Róże­wicz z Kor­ne­lem Fili­po­wi­czem pisa­li m.in. sce­na­riu­sze do fil­mów Sta­ni­sła­wa Róże­wi­cza. O istot­nych – może­my to sobie wyobra­zić – roz­mo­wach o lite­ra­tu­rze, o nowe­lach Fili­po­wi­cza i wier­szach Róże­wi­cza, może i o wier­szach pana Kor­ne­la, któ­ry z rzad­ka tak­że bywał inte­re­su­ją­cym poetą?

Trze­cią boha­ter­ką wier­sza-wspo­mnie­nia jest wie­lo­let­nia naj­bliż­sza Przy­ja­ciół­ka Fili­po­wi­cza, Wisła­wa Szym­bor­ska, bywa­ją­ca czę­sto w miesz­ka­niu pisa­rza przy uli­cy Lea (wcze­śniej, przez dłu­gie lata: Dzier­żyń­skie­go). Poka­zu­je się jesz­cze „sio­stra mniej­sza”, uczest­ni­czą­ca w spo­tka­niu, czar­na koci­ca Mizia (czyż nie o niej trak­tu­je pamięt­ny wiersz noblist­ki, napi­sa­ny po śmier­ci Pana Kor­ne­la – „Kot w pustym miesz­ka­niu”?).

Róże­wicz tak pisze ten wiersz, zesta­wia sce­ny, wyda­rze­nia, obra­zy, że pobu­dza swo­ją i naszą wyobraź­nię, nie­ja­ko wizu­ali­zu­je daw­no prze­ży­te spo­tka­nie. Tymi wyobra­że­nia­mi i przy­po­mnie­nia­mi zalud­nia coraz inten­syw­niej pamięć, gdy rze­czy­wi­stość tak dotkli­wie pusto­sze­je. Zada­je rudy­men­tar­ne pyta­nia o wier­sze już „nie-ziem­skie”, pozba­wio­ne nasze­go poczu­cia cza­su, zmy­słu histo­rycz­ne­go, uwi­kła­nia w Pol­skę i dzie­je dwu­dzie­sto­wiecz­nej Euro­py.

Opi­sa­ne spo­tka­nie jest rodza­jem „oca­le­nia” Fili­po­wi­cza dla sie­bie i przy­szłych czy­tel­ni­ków. To „wyja­śnio­na przez śmierć” opo­wieść o pięk­nej męskiej przy­jaź­ni dwóch zna­ko­mi­tych arty­stów.

Tadeusz Różewicz

Z życiorysu

rok uro­dze­nia
miej­sce uro­dze­nia
Radom­sko 1921

tak
na tej kart­ce
ze szkol­ne­go zeszy­tu syna
mie­ści się mój życio­rys
zosta­ło jesz­cze tro­chę miej­sca
zosta­ło kil­ka bia­łych plam

tyl­ko dwa zda­nia wykre­śli­łem
ale jed­no dopi­sa­łem
po pew­nym cza­sie
dorzu­cę parę słów

pytasz o waż­niej­sze
wyda­rze­nia daty
z moje­go życia
spy­taj o to innych

mój życio­rys koń­czył się
już kil­ka razy
raz lepiej raz gorzej

1965

Krzysztof Kuczkowski

Różewicz na dobry początek

Wiersz „Z życio­ry­su” pocho­dzi z tomu Twarz trze­cia opu­bli­ko­wa­ne­go w 1968 roku. Sam tekst dato­wa­ny jest na rok 1965. W momen­cie pisa­nia wier­sza Tade­usz Róże­wicz był więc męż­czy­zną w sile wie­ku, miał 44 lata i zna­czą­cy doro­bek lite­rac­ki – poetyc­ki i dra­ma­tur­gicz­ny. Cyto­wa­ny tutaj tekst z pew­no­ścią nie nale­ży ani do naj­bar­dziej zna­nych, ani do naj­bar­dziej ory­gi­nal­nych wier­szy auto­ra „Poema­tu otwar­te­go”. Jest, jaki jest. A jaki jest? Zwy­czaj­ny i zwy­czaj­ne rze­czy przy­wo­łu­ją­cy, przy­naj­mniej tak się wyda­je na pierw­szy rzut oka. Praw­do­po­dob­ną inspi­ra­cją do napi­sa­nia „Z życio­ry­su” było pyta­nie „o ważniejsze/ wyda­rze­nia daty” z życia poety. Kto pytał? Dzien­ni­karz? Zna­jo­my? Przy­ja­ciel? A może autor wier­sza wymy­ślił inter­lo­ku­to­ra po to, żeby mogła wybrzmieć odpo­wiedź: „mój życio­rys koń­czył się/ już kil­ka razy/ raz lepiej raz gorzej”? Dla­cze­go ta reflek­sja, będą­ca jed­no­cze­śnie puen­tą wier­sza jest taka waż­na? Czy życio­rys może koń­czyć się kil­ka razy? Czym są te sytu­acje gra­nicz­ne, któ­re coś koń­czą (gorzej), któ­re coś zaczy­na­ją (lepiej)?

Z pew­no­ścią śmierć, umie­ra­nie, jest tym, co coś koń­czy. Coś – życie. Śmier­ci i umie­ra­nia jest w życiu Róże­wi­cza dużo. W sierp­niu 1944 roku poeta tra­ci star­sze­go bra­ta – Janu­sza, z któ­rym łączy­ły go ser­decz­ne wię­zi i pasja lite­rac­ka. W maju 1957 roku umie­ra Leopold Staff, nie­kwe­stio­no­wa­ny auto­ry­tet poetyc­ki, przy­ja­ciel, Sta­ru­szek – jak go nazy­wał. W „Kart­kach wydar­tych z „dzien­ni­ka gli­wic­kie­go”” pod datą 25 mar­ca 1957 roku wid­nie­je wzru­sza­ją­ca nota­cja: „Kocham go jak ojca. I on mnie kocha…”. Dwa mie­sią­ce póź­niej, w lip­cu, umie­ra mat­ka poety, Ste­fa­nia Maria z Gel­bar­dów. Po śmier­ci Mat­ki zapi­sze: „Mamo. Nie wiem, jak zacząć żyć. Któ­ry to już raz?”. Któ­ry to już raz zaczy­nać trze­ba od nowa, od nowa pisać „życio­rys” raz lepiej, raz gorzej.

Śmierć towa­rzy­szy Róże­wi­czo­wi od wcze­snej mło­do­ści, sło­wa „Umar­li są cią­gle ze mną” z listo­pa­da 1954 roku, któ­ry­mi zaczy­na cyto­wa­ne już „Kart­ki…”, tłu­ma­czą się same przez się w kon­tek­ście jego wojen­nej bio­gra­fii. Ale tu cho­dzi o coś jesz­cze, o cywi­li­za­cję śmier­ci, w któ­rej zanu­rzo­na jest powo­jen­na for­ma­cja inte­lek­tu­al­na i kul­tu­ro­wa. W „Poema­cie otwar­tym” pisa­nym od sierp­nia 1955 do mar­ca 1956 roku wymie­nia zwy­czaj­ne rze­czy, skła­da­ją­ce się na codzien­ne nasze byto­wa­nie, śmiesz­ne i poważ­ne, nud­ne i zaj­mu­ją­ce, ruty­no­we i odświęt­ne, jak to w życiu bywa, i wyli­czan­kę tę fastry­gu­je refre­nem: „To jest umie­ra­nie”. „To wszyst­ko jest składanie/ któ­re się zło­żyć nie może”. Dla­cze­go to wszyst­ko, co skła­da się na nasze życie, choć tyle tego jest, nie może zło­żyć się (w całość)? Dla­te­go, że bra­ku­je spo­iwa. Sen­su. Bra­ku­je środ­ka.

Poru­sza­my się
poru­sza­my się prę­dzej
śpie­szy­my
coraz szyb­ciej
i szyb­ciej
krą­ży­my
doko­ła
lecz nie ma środ­ka
jest wie­le domów któ­re sto­ją
ale nie ma środ­ka
jest wie­le dróg któ­re bie­gną
ale nie bie­gną do środ­ka

Stro­fa koń­czą­ca „Poemat otwar­ty” wska­zu­je na przy­czy­nę ducho­we­go zamę­tu – brak cen­trum, punk­tu odnie­sie­nia, tego, co w życiu czło­wie­ka sta­łe i nie­zmien­ne, do cze­go życie czło­wie­ka zmie­rza i w czym ma nadzie­ję zre­ali­zo­wać się, osią­gnąć peł­nię. Życie bez nadziei na zba­wie­nie jest umie­ra­niem. Kto wie? Może to i naj­waż­niej­szy, powra­ca­ją­cy w nie­skoń­czo­nych warian­tach motyw poezji Tade­usza Róże­wi­cza?

A sytu­acje gra­nicz­ne, któ­re coś zaczy­na­ją, któ­re powo­du­ją, że życio­rys „koń­czy się” lepiej? Z pew­no­ścią taką „jasną” sytu­acją gra­nicz­ną są naro­dzi­ny dzie­ci. Latem 1949 roku poeta prze­no­si się z Kra­ko­wa do Gli­wic, gdzie miesz­ka przy ul. Zyg­mun­ta Sta­re­go 28. Poślu­bia Wie­sła­wę z Kozłow­skich, i tam, w Gli­wi­cach, rodzą się ich syno­wie Kamil (1950) oraz Jan (1953). Pisząc o pojem­nej „kartce/ ze szkol­ne­go zeszy­tu syna”, pojem­nej, bo miesz­czą­cej cały życio­rys, na myśli mógł mieć zarów­no syna Kami­la, jak i Jana? Jeden miał w chwi­li pisa­nia wier­sza lat 15, dru­gi 12.

A może są jesz­cze inne powo­dy, dla któ­rych jego „życio­rys koń­czył się/ już kil­ka razy/ raz lepiej raz gorzej”? Bio­gra­fia poety, każ­de­go poety, jego życio­rys, zaczy­na się z chwi­lą debiu­tu, a Róże­wicz debiu­to­wał „kil­ka razy” – przed woj­ną w cza­so­pi­smach, w cza­sie woj­ny tomem Echa leśne (1944) i po woj­nie zbio­ra­mi, któ­re trwa­le prze­war­to­ścio­wa­ły pol­ską poezję współ­cze­sną: Nie­po­kój (1947) i Czer­wo­na ręka­wicz­ka (1948). Czym dla nie­go były te fak­ty lite­rac­kie? „Ważniejszymi/ wyda­rze­nia­mi data­mi” z życia, czy zja­wi­ska­mi gra­nicz­ny­mi, powo­du­ją­cy­mi, że życio­rys posze­rzał się o jed­no zda­nie, o „parę słów”, a karie­ra poety nabie­ra­ła nowe­go roz­pę­du?

*

Jak się rze­kło, wiersz pt. „Z życio­ry­su” nie nale­ży ani do naj­bar­dziej zna­nych, ani do naj­bar­dziej ory­gi­nal­nych utwo­rów Tade­usza Róże­wi­cza. Dla­cze­go więc jest mi tak bli­ski? Dla­te­go, że pro­wo­ku­je do zada­wa­nia pytań. Dla­te­go, że nie daje odpo­wie­dzi. W szcze­gól­ny spo­sób pyta­nia te powra­ca­ją pod­czas warsz­ta­tów poetyc­kich, któ­re od kil­ku lat zda­rza mi się w róż­nych miej­scach pro­wa­dzić. Wiersz „Z życio­ry­su” jest tek­stem na dobry począ­tek. Słu­ży wza­jem­ne­mu zapo­zna­niu się adep­tów sztu­ki poetyc­kiej. Jest ćwi­cze­niem. Pomię­dzy sło­wa: „rok urodzenia/ miej­sce uro­dze­nia” a stro­fę „mój życio­rys koń­czył się/ już kil­ka razy/ raz lepiej raz gorzej”, uczest­ni­cy kolo­kwiów poetyc­kich mają za zada­nie wpi­sać wła­sne prze­ży­cia gra­nicz­ne, „waż­niej­sze wyda­rze­nia daty”. Rzad­ko doty­czą one śmier­ci, bo to doświad­cze­nie nie jest im jesz­cze dane, a o tym, że zdechł cho­mik, a żół­wik popeł­nił samo­bój­stwo, pisać nie war­to. Zaczy­na­ją od miej­sca i roku uro­dze­nia, a więc np. Ostrów 1989 albo Radom­sko 1991, a dalej już, przez to, co lepiej i gorzej uda­ło się im w życiu, zmie­rza­ją do zna­nej nam puen­ty. Na kart­kach, któ­re zapi­su­ją, zazwy­czaj pozo­sta­je dużo miej­sca, wie­le bia­łych plam. Są mło­dzi, bar­dzo mło­dzi i naj­czę­ściej bez lite­rac­kie­go dorob­ku. Tade­usz Róże­wicz jest dla nich żywą legen­dą. Legen­da na dobry począ­tek poetyc­kiej dro­gi? Jak naj­bar­dziej!

Tadeusz Różewicz

Oczekują na obcego

Nasze małe
nasze duże

chce­my okryć
ukryć w gnieź­dzie

roz­bi­ja­ją oto­cze­nie
nasze życie
jak sko­rup­kę

ich cia­ła
rosną
mil­czą
doj­rze­wa­ją i odcho­dzą

zasta­wia­my sidła
myśli­my prze­bie­gle
może uda się
zatrzy­mać

ale one
nauczy­ły się już
mówić kochać
prze­cho­dzą przez nasz dom
jak przez pocze­kal­nię

albo drżąc cze­ka­ją
na obce­go

Dariusz Sośnicki

Niezbyt ludzkie wychowanie

Czło­wiek w daw­nym sty­lu, koro­na stwo­rze­nia, jest dla auto­ra Nie­po­ko­ju figu­rą nader wąt­pli­wą – pamię­ta­my to dobrze z lek­cji języ­ka pol­skie­go. Co zosta­je po odej­ściu tego czło­wie­ka? „Ocze­ku­ją na obce­go” ma w tej kwe­stii spo­ro do powie­dze­nia, choć nie jest wier­szem szcze­gól­nie dekla­ra­tyw­nym. Czło­wiek róże­wi­czow­ski wyła­nia się tu stop­nio­wo, lek­sy­ka i fra­ze­olo­gia pra­cu­ją na ten efekt nie­ustan­nie, lecz dys­kret­nie, jak­by na mar­gi­ne­sie spraw na pierw­szy rzut oka waż­niej­szych.

„Nasze małe/ nasze duże” – dzie­ci oczy­wi­ście. Jed­nak czy zosta­wie­nie „Naszych małych” w osob­nej linij­ce jest przy­pad­ko­we? Nie sądzę. Już tutaj otrzy­mu­je­my sygnał z dru­gie­go, bio­lo­gicz­ne­go pla­nu wier­sza, „małe” albo „mło­de” mówi się prze­cież o potom­stwie zwie­rząt. Ta dwu­znacz­ność będzie tro­skli­wie pie­lę­gno­wa­na aż do pią­tej stro­fy.

Dalej mamy gniaz­do, a więc zaczy­na­my nie­ja­ko z dru­giej stro­ny, wia­do­mo prze­cież, kto budu­je gniaz­da. Jed­nak zna­cze­nie prze­no­śne odsy­ła natych­miast do domu ludz­kie­go i ludz­kiej rodzi­ny. Mówi­my dość fry­wol­nie „uwić sobie gniazd­ko” albo bar­dziej pod­nio­śle – „gniaz­do rodzin­ne” czy „powrót do gniaz­da”. Gra słów „okryć – ukryć” zna­ko­mi­cie wpa­so­wu­je się w mecha­nizm wier­sza. W poprzed­niej stro­fie dwu­znacz­ne „nasze małe” neu­tra­li­zo­wa­no „naszy­mi duży­mi”, tutaj na odwrót: naj­pierw jest ludz­kie „okry­wa­nie” śpią­cych dzie­ci, w następ­nej linij­ce zaś zwie­rzę­ce „ukry­wa­nie” potom­stwa, i to w bli­skim sąsiedz­twie gniaz­da, któ­re­go dosłow­ny sens zosta­je w ten spo­sób pod­kre­ślo­ny.

W trze­ciej stro­fie dosłow­ną, zwie­rzę­cą sko­rup­kę zesta­wia się z ludz­kim oto­cze­niem. W czwar­tej i pią­tej zaś dwu­znacz­ność zosta­je pod­trzy­ma­na przez per­spek­ty­wę, z jakiej dzie­ci są obser­wo­wa­ne: naj­pierw jest to punkt widze­nia hodow­cy („cia­ła rosną”, „doj­rze­wa­ją”), potem myśli­we­go („zasta­wia­my sidła”).

Zwrot w meta­fo­ry­ce, a kon­kret­nie porzu­ce­nie bio­lo­gicz­ne­go pla­nu wier­sza, nastę­pu­je wraz z poja­wie­niem się mowy. Zbio­ro­wy boha­ter „Ocze­ku­ją na obce­go”, owo ludz­kie „my”, pró­bu­je jesz­cze zasta­wić sidła na mło­de, któ­re doj­rze­wa­ją i odcho­dzą, ale szyb­ko uświa­da­mia sobie darem­ność tej pró­by. I jej nie­sto­sow­ność. Dopó­ki mil­cza­ły, a w każ­dym razie nie potra­fi­ły nawią­zać dia­lo­gu, nie były do koń­ca czło­wie­kiem, jed­nak od tego momen­tu opi­su­je się je wyłącz­nie w kate­go­riach ludz­kich. Miłość nastę­pu­ją­ca zaraz po mowie osta­tecz­nie sank­cjo­nu­je prze­mia­nę.

Oka­zu­je się jed­nak, że inna miłość, ta rodzi­ciel­ska, któ­rą w kon­tek­ście wier­sza lepiej nazwać instynk­tem opie­kuń­czym, stoi u Róże­wi­cza na stra­ży mil­czą­ce­go czy mono­lo­gicz­ne­go świa­ta. Powo­łu­jąc się na tro­skę o potom­stwo, bro­ni w grun­cie rze­czy sta­tus quo doro­słe­go „my”, dzie­ci prze­cież „roz­bi­ja­ją otoczenie/ nasze życie”. Opie­kuń­czość wyra­dza się w znie­wo­le­nie, pil­nu­je gra­ni­cy dzie­lą­cej „małe” od tego, co inne, unie­moż­li­wia mu roz­mo­wę i miłość, odbie­ra szan­sę na zdo­by­cie wie­dzy o sobie. Jej naby­wa­nie musi być bole­sne dla rodzi­ców, któ­rzy instynk­tow­nie trak­tu­ją potom­stwo jako orga­nicz­ną część sie­bie. Meta­fo­ra „roz­bi­ja­nia życia”, dez­in­te­gra­cji żywej tkan­ki, jest tu wyjąt­ko­wo traf­na. W ludz­kim pla­nie wier­sza tej dez­in­te­gra­cji odpo­wia­da obraz domu zamie­nio­ne­go na pocze­kal­nię.

Bier­ne ocze­ki­wa­nie na obce­go z ostat­niej stro­fy uka­zu­je stan zawie­sze­nia po klę­sce obu pra­gnień. Drżą­ce małe nie nale­żą już do orga­ni­zmu, uświa­do­mi­ły sobie swo­ją odręb­ność – i na tym pole­ga nie­po­wo­dze­nie nado­pie­kuń­czych rodzi­ców. Ale z dru­giej stro­ny nie mają one siły nawią­zać dia­lo­gu z innym – i to jest ich wła­sna klę­ska. Nikt nie może im powie­dzieć, kim są, chcia­ło­by się dodać, mając w pamię­ci wiersz „Drzwi” z tomu For­my. Tytu­ło­wy rekwi­zyt tam­te­go utwo­ru tak­że jest figu­rą roz­pro­sze­nia i otwar­cia zara­zem. I tam poja­wia się meta­fo­ra ludz­kiej sie­dzi­by, domu: „Mura­rze odchodząc/ zosta­wi­li w ścia­nie pio­no­wy otwór/ Cza­sem myślę/ że miesz­ka­nie moje jest zbyt umowne/ łatwo tu wchodzą/ róż­ni ludzie”. Boha­ter wier­sza chciał­by otwór zamu­ro­wać, by unik­nąć cha­osu, odzy­skać sku­pie­nie i inte­gral­ność, w koń­cu jed­nak z tego rezy­gnu­je. Dostrze­ga w drzwiach szan­sę: „może sta­nie w nich/ dobry człowiek/ i powie mi kim jestem” – powia­da w ostat­nich sło­wach wier­sza.

Tak oto śle­pe meta­fi­zycz­ne zwie­rzę z wcze­snych wier­szy Róże­wi­cza zosta­je pozba­wio­ne kolej­ne­go opar­cia. Upa­da­ją uświę­co­ne insty­tu­cje sta­re­go świa­ta – rodzi­na i miłość rodzi­ciel­ska. Szan­sa jest tyl­ko w dru­gim, innym, nie­zna­nym. Tak samo nie­pew­nym jak my. Tak samo nie­okre­ślo­nym. Nie­bez­piecz­nym, lecz nie­unik­nio­nym.

Przemysław Dakowicz

Z ręką w boku Różewicza

Harold Blo­om twier­dzi – odwo­łu­jąc się do Freu­dow­skiej psy­cho­ana­li­zy – że każ­dy poeta na począt­ku dro­gi twór­czej uczest­ni­czy w „sce­nie pier­wot­ne­go poucze­nia”, zosta­je wcią­gnię­ty w orbi­tę oddzia­ły­wa­nia okre­ślo­ne­go dzie­ła i poprzez jego wpływ docho­dzi do świa­do­mo­ści, by rzec nie­co pate­tycz­nie, wła­sne­go posłan­nic­twa. Owo „paso­wa­nie” na poetę doko­nu­je się poprzez peł­ną iden­ty­fi­ka­cję z gło­sem cudzym. Gdy­bym miał wska­zać swo­je­go „ojca chrzest­ne­go”, twór­cę, któ­ry spra­wił, że zosta­łem ogłu­szo­ny, porwa­ny, opę­ta­ny przez poezję, wymie­nił­bym nazwi­sko Tho­ma­sa Ste­arn­sa Elio­ta. Wśród naj­waż­niej­szych dla mnie mistrzów poetyc­kie­go rze­mio­sła widział­bym tak­że Cze­sła­wa Miło­sza i Tade­usza Róże­wi­cza.

Do twór­czo­ści auto­ra Nie­po­ko­ju docho­dzi­łem dro­gą okręż­ną, dys­ku­tu­jąc z nim, spie­ra­jąc się, opo­nu­jąc. To, co u Róże­wi­cza naj­bar­dziej mi prze­szka­dza­ło, bola­ło, doty­ka­ło do żywe­go, okre­ślił­bym jako nad­wyż­kę ele­men­tu lite­rac­kie­go, góru­ją­ce­go nad życiem, mani­fe­stu­ją­ce­go się przez skłon­ność do obra­ca­nia wszyst­kie­go w lite­ra­tu­rę, jak­by poeta nie miał pra­wa do ukry­wa­nia swo­ich ran, ale musiał je obno­sić publicz­nie, naga­bu­jąc prze­chod­niów, by wkła­da­li ręce w jego bok. Z dru­giej stro­ny, para­dok­sal­nie, widzia­łem Poetę jako kogoś, kto nie mówi wszyst­kie­go, kto w ostat­niej chwi­li, gdy już ma obja­wić coś defi­ni­tyw­ne­go, osta­tecz­ne­go, wią­żą­ce­go – wyco­fu­je się, sto­su­je uni­ki, stwier­dza: „O tym będę mil­czał”. Róże­wicz jawił się jako ktoś, kto nie­ustan­nie spraw­dza, gdzie leżą gra­ni­ce lite­ra­tu­ry, a gdy do już do nich dotrze, powia­da: „Nie, dalej nie”. Nie spo­sób nie dodać, że owo docho­dze­nie i poszu­ki­wa­nie jest – pra­wem jakiejś nie cał­kiem zro­zu­mia­łej apo­rii – rów­no­znacz­ne z odkry­wa­niem i prze­kra­cza­niem. Autor Zie­lo­nej róży wciąż zamy­ka i otwie­ra, wcho­dzi i wycho­dzi, gubi się i docie­ra do celu.

Wie­le wier­szy Tade­usza Róże­wi­cza mia­ło kapi­tal­ne zna­cze­nie dla kształ­to­wa­nia się moje­go świa­to­po­glą­du oraz świa­do­mo­ści warsz­ta­to­wej. Dzia­ła­ły one niczym pre­cy­zyj­ne i nie­za­wod­ne mecha­ni­zmy do zdzie­ra­nia zasłon, za któ­ry­mi ukry­wa­ła się praw­da o współ­cze­sno­ści. Róże­wicz wyma­gał, bym był uważ­ny i kry­tycz­ny, nauczył mnie doce­niać iro­nię jako narzę­dzie wyostrza­ją­ce per­cep­cję i prze­ko­nał do ostroż­no­ści i podejrz­li­wo­ści wzglę­dem języ­ka, a tak­że wpro­wa­dził w arka­na poetyc­kiej eko­no­mi­ki, w któ­rej każ­de zda­nie, każ­de sło­wo musi zostać oczysz­czo­ne z fał­szy­wych pięk­no­ści, by mogło mówić to, co chce powie­dzieć. Lista utwo­rów auto­ra Na powierzch­ni poema­tu i w środ­ku sta­no­wią­cych kolej­ne stop­nie czy­tel­ni­czej ini­cja­cji, wpro­wa­dza­ją­cych w poetyc­ką doro­słość jest zbyt dłu­ga, by je tu wszyst­kie wyli­czać – ich rejestr zajął­by obie stro­ny prze­zna­czo­ne na niniej­szy tekst. Wybie­ram spo­śród nich ten jeden, wyjąt­ko­wy, któ­re­go asce­tyzm for­mal­ny przy­wo­dzi na myśl póź­ne liry­ki Mic­kie­wi­cza. Jest to pozba­wio­ny tytu­łu wiersz z tomu Pła­sko­rzeź­ba, dedy­ko­wa­ny pamię­ci Kon­stan­te­go Puzy­ny:

Czas na mnie
czas nagli

co ze sobą zabrać
na tam­ten brzeg

nic

więc to już
wszyst­ko
mamo

tak syn­ku
to już wszyst­ko

a więc to tyl­ko tyle

tyl­ko tyle

więc to jest całe życie

tak całe życie

Sytu­acja lirycz­na: ostat­nie chwi­le przed podró­żą, przed wypra­wie­niem się na „tam­ten brzeg”. Roz­mo­wa syna z mat­ką, roz­mo­wa final­na i nie­ja­ko „pierw­sza”, bo zło­żo­na ze słów naj­prost­szych (i w naj­wyż­szym stop­niu abs­trak­cyj­nych: „nic”, „wszyst­ko”), w któ­rej życie zosta­je osta­tecz­nie odar­te ze złu­dzeń. Jak wiel­ki jest nie­my krzyk, jak dono­śny i roz­pacz­li­wy pro­test, sprze­ciw wobec prze­mi­ja­nia – nie­do­mknię­tych rachun­ków, nie­za­ła­twio­nych spraw, fun­da­men­tal­nych pytań pozo­sta­wio­nych bez odpo­wie­dzi – uświa­da­mia lek­tu­ra ręko­pi­su (w Pła­sko­rzeź­bie manu­skryp­ty są repro­du­ko­wa­ne obok wer­sji osta­tecz­nych), w któ­rym utwór jest czte­ro­krot­nie dłuż­szy od poda­ne­go do dru­ku.

W wier­szu mistrzow­skie jest wszyst­ko: 1. arty­ku­ło­wa­nie słów przez „ści­śnię­te gar­dło”, mak­sy­mal­na eko­no­mia wyra­zu; 2. zde­rze­nie wyra­żeń koja­rzą­cych się z sytu­acją podró­ży, pośpie­chu, pako­wa­nia („czas na mnie”, „czas nagli”, „co ze sobą zabrać”) z obcią­żo­nym meta­fo­rą fra­ze­olo­gi­zmem „na tam­ten brzeg”; 3. wyzy­ska­nie sytu­acji roz­mo­wy dziec­ka z mat­ką, syna z mat­ką, ozna­cza­ją­ce przy­wo­ła­nie sze­ro­kie­go kon­tek­stu kul­tu­ro­we­go (obec­ne w pomi­nię­tej czę­ści ręko­pi­su odwo­ła­nie do rela­cji Chry­stus – Mary­ja), nade wszyst­ko zaś wzma­ga­ją­ce dra­ma­tyzm wypo­wia­da­nych kwe­stii, akcen­tu­ją­ce bez­rad­ność i dez­orien­ta­cję pod­mio­tu mówią­ce­go; 4. pewien rodzaj echo­la­lij­no­ści – powta­rza­nie iden­tycz­nych słów w pyta­niach i odpo­wie­dziach wzmac­nia defi­ni­tyw­ność stwier­dzeń doty­czą­cych śmier­ci.

Jest to jeden z naj­ciem­niej­szych i naj­bar­dziej bez­względ­nych wier­szy w lite­ra­tu­rze pol­skiej. Obco­wa­nie z nim to dla mnie zazwy­czaj dozna­nie nie­mal fizjo­lo­gicz­ne, umoż­li­wia­ją­ce dotknię­cie cze­goś, nie wiem cze­go – zim­na? mro­ku? bez­rad­no­ści? nie­wy­ra­żal­no­ści? nie­ludz­kiej odmien­no­ści tego tam, na dru­gim brze­gu?

Przy tym – żela­zna kon­se­kwen­cja seman­tycz­nej struk­tu­ry, któ­rej dyna­mizm – mimo tak zni­ko­mej ilo­ści słów – ude­rza w trak­cie lek­tu­ry. „Czas na mnie” – ten, kto mówi, zasie­dział się, musi wstać i wyjść, żegna się. „Czas nagli” – po co to powtó­rze­nie? Ono posze­rza nie­co opty­kę sytu­acji z pierw­sze­go wer­su, nie odno­si się już tyl­ko do pod­mio­tu, jest zna­mie­niem obej­mu­ją­ce­go wszyst­kich i każ­de­go z osob­na wezwa­nia do odej­ścia. Zara­zem pogłę­bia wra­że­nie pośpie­chu, brzmiąc niczym roz­kaz, pole­ce­nie nie­zno­szą­ce sprze­ci­wu: trze­ba wyjść już, teraz, natych­miast. „Co ze sobą zabrać” – wyru­sza­ją­cy w dro­gę w popło­chu i pomie­sza­niu chciał­by jesz­cze spa­ko­wać bagaż, ale następ­ny wers obna­ży darem­ność tych wysił­ków, „podróż” oka­że się rów­no­znacz­na z odej­ściem osta­tecz­nym. Za spra­wą okre­ślo­ne­go podzia­łu wer­sów („co ze sobą zabrać/ na tam­ten brzeg”) poeta uzy­sku­je efekt, by tak rzec, ogłu­sza­ją­ce­go zasko­cze­nia. Nie cho­dzi o żaden wyjazd, tu się mówi o śmier­ci. Okre­śle­nie „tam­ten brzeg” jako jedy­ne wyła­mu­je się z zamie­rzo­nej zgrzeb­no­ści języ­ka, z ele­men­tar­nej pro­sto­ty słów naj­pierw­szych – brzmi w nim tyle samo gorz­kiej iro­nii, co bez­rad­no­ści i bez­bron­no­ści, mani­fe­stu­ją­cej się, ten jeden raz, uciecz­ką od dosłow­no­ści w obraz meta­fo­rycz­ny, w jakąś, brzmią­cą nie­mal jak zaklę­cie, pery­fra­zę. Wer­sy „więc to już/ wszyst­ko” sta­no­wią zna­ko­mi­te exem­plum tak waż­nej dla Róże­wi­cza zasa­dy eko­no­mii słów (dzie­dzic­two Przy­bo­sia) – wpro­wa­dze­nie prze­rzut­ni spra­wia, że widocz­ne sta­ją się oba aspek­ty pyta­nia: tem­po­ral­ny („tak krót­ko to trwa­ło?”) i kwan­ty­ta­tyw­ny („tyl­ko tyle z tego zosta­ło?”). Defi­ni­tyw­ność i bez­względ­na suro­wość kon­klu­zji roz­pi­sa­na zosta­ła na trzy czę­ści, w każ­dej z nich pada pyta­nie i odpo­wiedź. Odby­wa się tu przy­śpie­szo­ne, wymu­szo­ne przez nie­ubła­ga­ny porzą­dek rze­czy, a wtło­czo­ne w porzą­dek języ­ka, zamy­ka­nie życio­wych rachun­ków.

Mil­cze­nie, któ­re roz­le­ga się po tych wer­sach, brzmi tym potęż­niej, im kon­se­kwent­niej zesta­wia­my osta­tecz­ny kształt utwo­ru z jego wer­sją robo­czą. Róże­wicz wyrzu­cił za bur­tę wier­sza wie­le istot­nych fraz („ale ja jesz­cze oddycham/ jesz­cze jestem w drodze/ do czło­wie­ka do siebie/ syna człowieczego/ Two­je­go syna”, „wiem nie możesz mówić”, „i jak to jest// był bóg nie ma boga/ była ojczy­zna nie ma ojczyzny/ była młodość/ była miłość// jaki to zbrod­niarz napadł mnie/ okradł/ czy to ja” i – jeśli pra­wi­dło­wo odczy­tu­ję skre­ślo­ne sło­wa – „ulecz mnie”), zara­zem zaś pozo­sta­wił fak­sy­mi­le ręko­pi­su obok osta­tecz­nej wer­sji dru­ko­wa­nej. Gdy­by uwzględ­nić w inter­pre­ta­cji frag­men­ty usu­nię­te, trze­ba by stwier­dzić, iż mamy do czy­nie­nia z wypo­wie­dzią o cha­rak­te­rze co naj­mniej kryp­to­re­li­gij­nym („syn czło­wie­czy”, „Twój syn”), ze swo­istą repli­ką słyn­ne­go, wie­lo­krot­nie komen­to­wa­ne­go wier­sza bez, a może nawet z poetyc­ką modli­twą do Maryi (obocz­ność i wza­jem­ne prze­ni­ka­nie się zakre­sów seman­tycz­nych impli­ko­wa­nych przez rela­cję syn-mat­ka, Chry­stus-Mary­ja). W takim kon­tek­ście bła­gal­ny zwrot „ulecz mnie” brzmiał­by nie­mal jak wyzna­nie wia­ry.

Odnie­sio­ny do pier­wo­wzo­ru, ów zna­ko­mi­ty wiersz – jeden z naj­lep­szych, jakie napi­sa­no w języ­ku pol­skim – ujaw­nia zasad­ni­czą praw­dę na temat twór­czo­ści auto­ra Wyj­ścia: to, co prze­mil­cza­ne, jest w niej rów­nie waż­ne jak to, co Poeta zde­cy­do­wał się wypo­wie­dzieć.

Tadeusz Różewicz

słowa

sło­wa zosta­ły zuży­te
prze­żu­te jak guma do żucia
przez mło­de pięk­ne usta
zamie­nio­ne w bia­łą
bań­kę balo­nik

osła­bio­ne przez poli­ty­ków
słu­żą do wybie­la­nia
zębów
do płu­ka­nia jamy
ust­nej

za moje­go dzie­ciń­stwa
moż­na było sło­wo
przy­ło­żyć do rany
moż­na było poda­ro­wać
oso­bie kocha­nej

teraz osła­bio­ne
owi­nię­te w gaze­tę
jesz­cze tru­ją cuch­ną
jesz­cze ranią

ukry­te w gło­wach
ukry­te w ser­cach
ukry­te pod suk­nia­mi
mło­dych kobiet
ukry­te w świę­tych księ­gach
wybu­cha­ją
zabi­ja­ją

Andrzej Słomianowski

Zużyte słowa

Tade­usz Róże­wicz, jako jeden z nie­licz­nych współ­cze­snych poetów, mówi wprost i dosad­nie o kon­dy­cji języ­ka. Z innych bli­skich mi poetów i pisa­rzy podob­ną Róże­wi­czow­skiej świa­do­mość języ­ka demon­stru­ją W.S. Gra­ham i S. Bec­kett. Gra­ham (1918–1986), wybit­ny anglo­ję­zycz­ny poeta szkoc­ki, pisze w jed­nym z wier­szy:

Mówić jest trud­no, chce się
być dokład­nym…

Nie­wie­lu mie­li­śmy i mamy poetów o rów­nie per­fek­cyj­nym war­szat­cie poetyc­kim co Róże­wicz, któ­ry z pew­no­ścią pod­pi­sał­by się pod cyta­tem z Gra­ha­ma. Przy czym nie wol­no zapo­mi­nać o dra­ma­tur­gicz­nym i pro­za­tor­skim dzie­le Róże­wi­cza, w któ­rym tak­że nie­po­dziel­nie rzą­dzi pre­cy­zja sło­wa i wypo­wie­dzi. Powi­no­wac­twa Róże­wi­cza z Bec­ket­tem są oczy­wi­ste i jest ich wie­le. Zapew­ne bli­skie jest mu czę­sto cyto­wa­ne powie­dze­nie Bec­ket­ta: „znów leją się sło­wa z odkrę­co­ne­go kra­nu języ­ka.”

W wier­szu „sło­wa” Tade­usz Róże­wicz stwier­dza, że zuży­te w codzien­nej prak­ty­ce sło­wa „jesz­cze tru­ją cuchną/ jesz­cze ranią”, a w kodzie mówi o nich, że „wybuchają/ zabi­ja­ją”. Jak czę­sto u Róże­wi­cza, tak­że w tym wier­szu mamy zara­zem dosłow­ność i alu­zyj­ność (pod­tek­sto­wość chcia­ło­by się powie­dzieć), któ­ry­mi poeta potra­fi ope­ro­wać jak mało kto.

„Biała/ bań­ka balo­nik” w pierw­szej stro­fie, przy „mło­dych pięk­nych ustach” jest nie­sły­cha­nie cel­na jako obraz i jako pod­tekst: zamiast wypo­wie­dzi mamy bąbel powie­trza, któ­ry za chwi­lę pęk­nie. Jed­no­cze­śnie balo­nik to wszak­że nic inne­go, tyl­ko infla­cja (łac. infla­re – puch­nąć, roz­dy­mać się itp.) – w tym przy­pad­ku infla­cja języ­ka. Ale infla­cja koja­rzy się rów­nież z dobrym pie­nią­dzem wypie­ra­nym przez nad­miar pie­nią­dza bez pokry­cia. Poeta mówi – nie wprost – że na koń­cu pozo­sta­nie zuży­te sło­wo, popiół.

Pra­cu­jąc nad prze­kła­da­mi wier­szy Róże­wi­cza na nie­miec­ki, czę­sto myśla­łem, iż chęt­nie drą­ży on kwe­stie reli­gij­ne, kon­fron­tu­jąc bez póz i lęków (tak jak w filo­zo­fii Wit­t­gen­ste­in, któ­re­go pisma zna, co znaj­du­je potwier­dze­nie w poezji) wszyst­kie tzw. pyta­nia zasad­ni­cze, o któ­rych dzi­siaj tak chęt­nie się mil­czy. Do stop­nio­wej depre­cja­cji języ­ka wal­nie przy­czy­nia­ją się dzien­ni­ka­rze i poli­ty­cy: „osła­bio­ne” przez nich sło­wa – mówi poeta – „słu­żą do wybielania/ zębów/ do płu­ka­nia jamy/ ust­nej”. Nasu­wa­ją­ce się sko­ja­rze­nia mają aspekt higie­nicz­ny. Mowa ich jest kłam­li­wie ste­ryl­na, poli­tycz­nie popraw­na – to nowo­mo­wa. Nie­co dalej w wier­szu „osła­bio­ne” sło­wa są „owi­nię­te w gazetę/ jesz­cze tru­ją cuch­ną” – mówi poeta – „jesz­cze ranią”. Owi­nię­te w gaze­tę jak śle­dzie – czy­li cuch­ną­ce, nie­ja­ko opa­ko­wa­ne same w sie­bie, bo gaze­ta to papier zadru­ko­wa­ny prze­żu­ty­mi sło­wa­mi. Sło­wo osła­bio­ne poja­wia się dwa razy i koja­rzy się m. in. z cho­ro­bą; sło­wo „jesz­cze” też wystę­pu­je dwu­krot­nie, inten­sy­fi­ku­jąc ele­ment pato­lo­gicz­ny: „jesz­cze tru­ją cuchną/ jesz­cze ranią”. Dla­cze­go „jesz­cze?” Bo „jesz­cze” żyją? Ale ostat­kiem sił (zna­czeń) – zda­je się suge­ro­wać poeta.

W ostat­niej stro­fie czy­ta­my, że owe „osła­bio­ne” sło­wa są „ukry­te” wszę­dzie i przy­kła­do­wo wska­zu­je, gdzie: w gło­wach, w ser­cach, pod suk­nia­mi mło­dych kobiet, w świę­tych księ­gach. Samo nasu­wa się pyta­nie: kto je tam ukrył? Jak się tam zna­la­zły? Tutaj war­to przy­wo­łać frag­ment „Unde malum?”, utwo­ru wień­czą­ce­go poemat „recyc­ling”:

żad­ne stwo­rze­nie poza czło­wie­kiem
nie posłu­gu­je się sło­wem
któ­re może być narzę­dziem zbrod­ni

sło­wem któ­re kła­mie
kale­czy zara­ża

W Post Scrip­tum do tego poema­tu czy­ta­my: „Pyta­nie filo­zo­fów i ‘zwy­kłych ludzi’ – „unde malum?”, skąd bie­rze się zło? – znaj­du­je odpo­wiedź może bar­dzo pesy­mi­stycz­ną i dla czło­wie­ka nie­przy­jem­ną”.

Tadeusz Różewicz

Jest taki pomnik

jest taki pomnik
na Ostro­wie Tum­skim
smut­ny opusz­czo­ny
pomnik Dobre­go Papie­ża

stoi nie­po­ru­szo­ny
nie­wy­da­rzo­ny (niech
„twór­cy” Bóg wyba­czy
wypa­dek przy pra­cy…)

nikt tu nie skła­da wień­ców
cza­sem wiatr przy­mie­cie
jakieś gaze­ty śmie­cie

ktoś zosta­wił bla­sza­ną pusz­kę
po piwie
pusz­ka po kamie­niach się toczy
to taka meta­lo­wa
muzy­ka tech­no

Dobre­mu Papie­żo­wi
wiatr wie­je w oczy
w kamien­ne uszy
gra na wiel­kim nosie

nikt nie pamię­ta
kto to posta­wił poświę­cił
zosta­wił

kwie­cień to mie­siąc pamię­ci?

w rocz­ni­cę ency­kli­ki
„Pacem in ter­ris”
zoba­czy­łem w butel­ce
suchy badyl
bied­ny Ron­cal­li
bied­ny Jan XXIII
mój papież
wyglą­da jak bary­ła
jak słoń

zro­bi­li Cię na sza­ro

czy ci nie jest smut­no
Ojcze Świę­ty
mój ojcze ser­decz­ny

zbun­tuj się
prze­rwij sen
rusz do Rzy­mu
do Sot­to il Mon­te

sen mara Bóg wia­ra
jest we Wro­cła­wiu
kamien­na poczwa­ra

ale w moim ser­cu
masz
pomnik naj­pięk­niej­szy w świe­cie
mówię do Cie­bie
jakieś wier­sze Nor­wi­da
(według Buonar­ro­tie­go
Micha­ła Anio­ła)

„Słod­ko jest zasnąć, sło­dziej być z kamie­nia
Dziś, gdy tak wie­le hańb i popla­mie­nia”

uśmie­chasz się

widzisz Janie jesteś opusz­czo­ny
bo Twój pomnik „nie­słusz­ny”
został wysta­wio­ny przez
jakiś Pax podej­rza­ny czy
inny Cari­tas z Par­tią powią­za­ny
takie to były u nas ciem­ne
spra­wy i zaba­wy
w one lata

Ty pozo­sta­łeś sobą nie tra­cisz
dobre­go humo­ru i kamien­ną
ręką z brzu­cha wysta­ją­cą
jak z gra­ni­to­wej becz­ki
bło­go­sła­wisz mi
Tade­uszo­wi Judzie z Radom­ska
o któ­rym mówią że
jest „ate­istą”

ale mój Dobry Papie­żu
jaki tam ze mnie ate­ista

cią­gle mnie pyta­ją
co pan myśli o Bogu
a ja im odpo­wia­dam
nie­waż­ne jest co ja myślę o Bogu
ale co Bóg myśli o mnie

Erwin Kruk

Dobre słowo

Nic wię­cej, tyl­ko dobre sło­wo
Dla poety – jeśli są dobre sło­wa.
Na uro­dzi­ny, na życie.

Co mia­łem napi­sać,
Zapew­ne nie zdą­żę.

Jest jesien­ny dzień z kolo­ra­mi i wiatr.
Wia­trek – jak mawia­li Mazu­rzy -
Bar­dzo się roz­zu­chwa­lił.

Gdy idę naprze­ciw,
To zda­je się, jak­by mnie
Rzu­cał na całą sze­ro­kość
Chod­ni­ka. Takim już lek­ki.

Kie­dyś, w tym roku,
Otrzy­ma­łem z Wro­cła­wia list,
Abym wybrał wiersz Róże­wi­cza,
Któ­ry mi naj­bar­dziej
Utkwił w pamię­ci.
Jeże­li dobrze uza­sad­nię wybór,
To może mnie nie pomi­ną.

Utwo­rów jest dużo.
Z utwo­ra­mi Róże­wi­cza obcu­ję
Ponad pół wie­ku
(Od szko­ły śred­niej w Morą­gu).
Mógł­bym wybrać
Ten lub tam­ten.
To, co było strasz­ne i smut­ne,
Mnie doda­wa­ło siły.

Tym­cza­sem teraz, jesie­nią,
Coraz bar­dziej się prze­ko­nu­ję,
Powi­nie­nem wybrać wiersz
Jest taki pomnik.

Ja, ewan­ge­lik, nie świę­tość
Papie­ży czczę, lecz świę­tość czło­wie­ka.
Jego grzesz­ność i god­ność.
Widzę: Róże­wicz nie tyl­ko
Jana XXIII z pomni­ka, opusz­czo­ne­go,
Przy­tu­la do słów.
W nauce cho­dze­nia dobry jest
I pastor Bon­höf­fer.
I wie­lu innych ludzi,
Żywych i umar­łych,
Z któ­ry­mi poeta pro­wa­dzi roz­mo­wy.

Byłem we Wro­cła­wiu,
Wte­dy jesz­cze mło­dy,
Gdy sta­nął ten pomnik,
Daw­no, z napi­sem:
„Pacem in ter­ris”.
Pomnik nie­zbyt uda­ny,
Szyb­ko zapo­mnia­ny.

Ale w wier­szu jest wie­le z tego,
Co w świe­cie nie­zdar­ne i czym sta­le
Zaj­mu­je się w swej poezji
Róże­wicz. Na jego uro­dzi­ny
Wyj­mu­ję teraz
Z sza­rej stre­fy jego wiersz,
Któ­ry zakoń­czył sło­wa­mi:
„cią­gle mnie pyta­ją
co pan myśli o Bogu
a ja im odpo­wia­dam
nie­waż­ne jest co ja myślę o Bogu
ale co Bóg myśli o mnie”.

To nie począ­tek, to nie koniec.
To życie zuchwa­łe,
Któ­re szu­ka cią­gle cie­pła.

Tadeusz Różewicz

Kamień filozoficzny

trze­ba uśpić
ten wiersz

zanim zacznie
filo­zo­fo­wać
zanim zacznie

roz­glą­dać się doko­ła
za kom­ple­men­ta­mi

powo­ła­ny do życia
w chwi­li zapo­mnie­nia

uczu­lo­ny na słów­ka
spoj­rze­nia
szu­ka ratun­ku
u kamie­nia
filo­zo­ficz­ne­go
prze­chod­niu przy­śpiesz kro­ku
nie pod­noś tego kamie­nia

tam się wier­szyk bia­ły
nagi
prze­mie­nia
w popio­ły

Leszek Szaruga

Usypianie wiersza

Szyld „kamień filo­zo­ficz­ny” w poezji Róże­wi­cza ma wie­le odwo­łań, naj­bar­dziej chy­ba dobit­ne odna­leźć moż­na w poświę­co­nym Cela­no­wi wier­szu „Der Tod ist ein Meister aus Deutsch­land”, w któ­rym komen­ta­tor owia­nej tajem­ni­cą roz­mo­wy prze­pro­wa­dzo­nej pod­czas spa­ce­ru auto­ra Fugi śmier­ci z Heideg­ge­rem pyta: „jakie pytanie/ poeta zadał filozofowi/ jaki kamień/ filozoficzny/ leży przy drodze/ do leśnej cha­ty”. Kolej­ny waż­ny kon­tekst przy­no­si wiersz „filo­zo­fo­wie” poświę­co­ny posta­wom Heideg­ge­ra i Jasper­sa wobec nazi­zmu w dobie, gdy nie oka­zał on jesz­cze swych kon­se­kwen­cji opi­sa­nych w – odwo­łu­ją­cej się do słyn­nej mak­sy­my Imma­nu­ela Kan­ta – puen­cie utwo­ru: „nad Niem­ca­mi i Europą/ zapa­dła krysz­ta­ło­wa noc/ zga­sło nie­bo gwiaździste/ umar­ło pra­wo moral­ne”. Nic zatem dziw­ne­go, że dąże­nie wier­sza do „filo­zo­fo­wa­nia” wydać się może nie­bez­piecz­ne, filo­zo­fo­wie albo­wiem – a wła­śnie tra­dy­cja filo­zo­fii nie­miec­kiej sta­no­wi w liry­ce Róże­wi­cza pod­sta­wo­wy punkt odnie­sie­nia – pro­wa­dzą w ogo­ło­co­ną z praw moral­nych prze­strzeń „krysz­ta­ło­wej nocy”.

Jacy filo­zo­fo­wie? Ci otóż, któ­rzy zaczy­na­ją „roz­glą­dać się dokoła/ za kom­ple­men­ta­mi”. Tak zda­rza się i wier­szo­wi: nagi, bia­ły – biel ma w tej poezji zna­cze­nie szcze­gól­ne – „szu­ka ratunku/ u kamienia/ filo­zo­ficz­ne­go”. Cóż jed­nak może to zna­czyć? I czym jest ów kamień (filo­zo­ficz­ny)? Czy pod­no­si się go po to, by nim ude­rzyć? Czy jest tyl­ko kamie­niem nagrob­nym powia­da­mia­ją­cym o hero­icz­nej śmier­ci (odwo­ła­nie do Ter­mo­pil w oma­wia­nym wier­szu jest oczy­wi­ste)?

Naj­bar­dziej inte­re­su­ją­ce wyda­je się docie­cze­nie zna­cze­nia owe­go „tam” z puen­ty wier­sza. Tam: to zna­czy – gdzie? Naj­pro­ściej – trzy­ma­jąc się tek­stu – powie­dzieć, że „tam” ozna­cza prze­strzeń, w któ­rej wiersz „zaczy­na filo­zo­fo­wać” i „roz­glą­dać się dokoła/ za kom­ple­men­ta­mi”. Tam – czy­li „u kamienia/ filo­zo­ficz­ne­go”, któ­ry, jak się zda­je, wyzna­cza cen­trum owej prze­strze­ni. Lecz jest to prze­strzeń, w któ­rej wiersz „szu­ka ratun­ku”, gdyż jest „uczu­lo­ny na słówka/ spoj­rze­nia”. Wiersz jed­nak, co wyda­je się oczy­wi­ste, z natu­ry rze­czy musi być na słów­ka uczu­lo­ny. Słów­ka? Raczej na sło­wa. „Słów­ka” w tym wier­szu to tyle, co owe „kom­ple­men­ty” będą­ce wszak „miły­mi słów­ka­mi”. Wiersz uczu­lo­ny na słów­ka, nawet wte­dy, gdy szu­ka ratun­ku „u kamie­nia filo­zo­ficz­ne­go” – a może wła­śnie wte­dy tym bar­dziej – jest podej­rza­ny, może nawet nie­bez­piecz­ny. To prze­cież wiersz filo­zo­fu­ją­cy – zaczy­na­ją­cy filo­zo­fo­wać – i przez to zdra­dza­ją­cy swą poetyc­ką natu­rę, sprze­nie­wie­rza­ją­cy się sobie same­mu. Nie jest już wier­szem, lecz „wier­szy­kiem”.

Na począt­ku utwo­ru mowa o wier­szu, w jego zakoń­cze­niu – o wier­szy­ku. Co zna­czy owa prze­mia­na? Oto zamiast Sło­wa poezji poja­wi­ły się „słów­ka”, któ­re w koń­cu uczy­ni­ły z wier­sza ofia­rę, dopro­wa­dzi­ły do jego spo­pie­le­nia. Okre­śle­nie „wier­szyk” nie jest zatem – a przy­naj­mniej: nie jest tyl­ko – nazna­czo­ne pobłaż­li­wo­ścią; jest też nazna­czo­ne współ­czu­ciem dla losu wier­sza, któ­ry „zaczął filo­zo­fo­wać”. Filo­zo­fo­wa­nie jest zatem – tak przy­naj­mniej zosta­ło to tutaj zapi­sa­ne – swo­istą pułap­ką dla poezji. Wiersz, któ­re­go przed­mio­tem sta­je się kamień filo­zo­ficz­ny, nale­ży uśpić zanim prze­po­czwa­rzy się w wier­szyk, zanim zmar­nie­je, nim utra­ci swą moc i czy­stość wymo­wy. Okre­śle­nie „wier­szyk” moż­na też zresz­tą odczy­ty­wać w kon­tek­ście uwag Róże­wi­cza o tym, że dziś już poezja nie może się posłu­gi­wać „języ­kiem Muz”, lecz win­na prze­ma­wiać „języ­kiem ludz­kim”. W tej lek­cji owo szu­ka­nie ratun­ku u kamie­nia filo­zo­ficz­ne­go moż­na rozu­mieć jako porzu­ce­nie „języ­ka ludz­kie­go”.

Moż­li­we jest zatem – jeśli przy­jąć taką inter­pre­ta­cję – poj­mo­wać „szu­ka­nie ratun­ku” jako pró­bę uchro­nie­nia się przed inwa­zją „języ­ka ludz­kie­go”, języ­ka rze­czo­we­go i bez­względ­ne­go, wol­ne­go od „upięk­szeń” czy filo­zo­ficz­nych „uza­sad­nień”, któ­re pro­wa­dzą w mar­twy pej­zaż popio­łów, w prze­strzeń Zagła­dy, w któ­rej „zapa­dła krysz­ta­ło­wa noc/ zga­sło nie­bo gwiaź­dzi­ste”. Uchro­nić wiersz może tyl­ko jego praw­da: bez­względ­na, nie odwo­łu­ją­ca się do żad­nych „sys­te­mów”, nie opar­ta na wie­rze w odna­le­zie­nie „kamie­nia filo­zo­ficz­ne­go”, któ­ra to wia­ra leży u pod­staw prze­ko­na­nia o moż­li­wo­ści urzą­dze­nia świa­ta wedle jed­nej, uni­wer­sal­nej regu­ły.

Wiersz poszu­ku­ją­cy – w dąże­niu do schro­nie­nia się przed praw­dą życia wyra­ża­ną w „języ­ku ludz­kim” – takiej wia­ry w tota­li­tar­ną w isto­cie for­mu­łę powszech­ne­go ładu „trze­ba uśpić”. Przy czym zwrot ten nale­ży odczy­ty­wać w co naj­mniej dwóch jego pod­sta­wo­wych zna­cze­niach. Pierw­sze z nich kie­ru­je wiersz w obszar snu: w prze­strzeń swo­bod­nej, sur­re­ali­stycz­nej w isto­cie, gry wyobraź­ni. Dru­gie jest jed­nak ostrzej­sze i bez­względ­ne: „uśpić wiersz” to tyle, co go pozba­wić życia, jak to się czę­sto dzie­je ze zwie­rzę­ta­mi domo­wy­mi. „Uśpić” wresz­cie to tyle, co zawie­sić aktyw­ność. Wszyst­kie te inter­pre­ta­cje w odnie­sie­niu do owe­go wier­sza zamie­rza­ją­ce­go filo­zo­fo­wać, a zatem nie­uchron­nie zmie­rza­ją­ce­go do prze­kształ­ce­nia się w „wier­szyk”, są tutaj upraw­nio­ne. Ale upraw­nio­ne są pod pew­nym warun­kiem: pod warun­kiem wyja­śnie­nia poję­cia „filo­zo­fo­wa­nia” w tej poezji, zro­zu­mie­nia, czym jest dla niej „kamień filo­zo­ficz­ny”.

Jed­no zda­je się nie ule­gać wąt­pli­wo­ści: w prze­strze­ni tego utwo­ru filo­zo­fo­wa­nie jest aktyw­no­ścią dla poezji nie­bez­piecz­ną, a nawet zabój­czą – w szcze­gól­no­ści wów­czas, gdy zmie­rza do pozy­ska­nia kamie­nia filo­zo­ficz­ne­go, któ­ry wszak, o czym nale­ży pamię­tać, jest sub­stan­cją magicz­ną pozwa­la­ją­cą wytwo­rzyć zapew­nia­ją­cy nie­śmier­tel­ność elik­sir życia. W isto­cie więc owo filo­zo­fo­wa­nie jest tu rodza­jem alche­mii speł­nia­ją­cej się w „uczu­le­niu na słówka/ spoj­rze­nia”. To swo­iste „alche­micz­ne” poj­mo­wa­nie poezji – wyra­ża­ne Hora­cjań­ską for­mu­łą „non omnis moriar” – jest hoł­do­wa­niem nie­bez­piecz­nej mrzon­ce. Prze­ciw­sta­wi się jej Róże­wicz w poświę­co­nym Cela­no­wi wier­szu: „Wiem, że umrę cały/ i stąd płynie/ ta sła­ba pociecha// któ­ra daje siłę/ trwa­nia poza poezją”: siłę pozwa­la­ją­cą po pro­stu żyć.

Życie jest jedy­ną war­to­ścią, wyż­szą niż meta­fi­zy­ka czy misty­cyzm: w wier­szu bez tytu­łu poświę­co­nym Mistrzo­wi Jaku­bo­wi Böh­me, szew­co­wi poszu­ku­ją­ce­mu uni­wer­sal­ne­go lin­gua ada­mi­ca, naj­waż­niej­sze jest nie jego poetyc­kie filo­zo­fo­wa­nie – „(to nie mój mistrz)”, powia­da Róże­wicz – ale fakt, iż ów „phi­lo­so­phus teu­to­ni­cus”, co znów wyra­żo­ne zosta­ło w nawia­sie, był spraw­nym rze­mieśl­ni­kiem: „(ale to był dobry szewc)”; w wier­szu zaś „Tajem­ni­ca filo­zo­fa” pod­no­szą­cym wyzna­nie poczy­nio­ne w „taj­nych dzien­ni­kach” Wit­t­gen­ste­ina i cytu­ją­cym jego słyn­ną for­mu­łę zamy­ka­ją­cą Trak­tat logicz­no-filo­zo­ficz­ny – „Wovon man nich spre­chen kann/ darüber muss man schwe­igen” – ujaw­nia, że publi­ku­ją­cy te zapi­ski „źli ludzie/ sprze­da­li filozofa/ i jego wiel­ką tajemnicę/ że się o…/ jak chło­piec albo rekrut/ jak milion sto milio­nów chłop­ców” i komen­tu­je: „to wszyst­ko jest strasz­ne i śmieszne/ jak tygrys w cyrku/ albo małp­ka któ­ra ona­ni­zu­je się/ w ogro­dzie zoo/ na oczach/ swo­ich wiel­kich braci/ z giną­ce­go gatunku/ ‘Homo sapiens’ ”.

W tym kon­tek­ście wiersz, któ­ry zaczy­na filo­zo­fo­wać, siły do trwa­nia poza poezją nie daje, nie daje też pocie­chy, nawet sła­bej, pozwa­la­ją­cej żyć po ludz­ku; sta­je się wresz­cie śmiesz­ny, gdy – szu­ka­jąc ratun­ku u „kamie­nia filo­zo­ficz­ne­go” – odsła­nia żało­sną i przy­ziem­ną „tajem­ni­cę filo­zo­fa”. Nim więc nie­po­strze­że­nie – czy przez nie­uwa­gę – prze­obra­zi się w „wier­szyk” (nawia­sem mówiąc, jest to jed­no z klu­czo­wych pojęć poezji Róże­wi­cza) i obna­żo­ny prze­mie­ni w popio­ły, nale­ży go „uśpić”, co jest, jak się zda­je, jed­nym z moż­li­wych warian­tów „śmier­ci poezji” i roz­wią­za­niem dyle­ma­tu z „Sezo­nu 1966”: „oto pro­blem god­ny poety:/ jak wier­szy nie pisać/ jak nie napisać/ jesz­cze jed­ne­go wier­szy­ka”.

Bianka Rolando

Skrzyżowanie

Damien Hirst pra­cu­ją­cy w kost­ni­cy, In-A-Gad­da-Da-Vida, Tate Bri­ta­in. Gigan­tycz­ne akwa­rium, na dnie peł­no śmie­ci, pły­wa­ją tro­pi­kal­ne ryb­ki wokół prze­po­ło­wio­nej kro­wy zawie­szo­nej na haku. The Pur­su­it of Obli­vion. Kolej­ny cover słyn­ne­go obraz­ka Har­men­szo­ona, ale jeże­li jest Hirst, to musi być cover z Baco­na. On go prze­cież uwiel­bia.

Fran­cis Bacon archi­tekt wnętrz (cokol­wiek to w jego wypad­ku ozna­cza­ło) i malarz bry­tyj­ski był ido­lem dla wie­lu arty­stów, któ­rzy przede wszyst­kim uko­cha­li go za tak zwa­ne „mrocz­ne kli­ma­ty” jego prac. Twór­czość Baco­na zde­fi­nio­wa­ła się w cza­sie dru­giej woj­ny świa­to­wej. Zakrzy­cza­ły w nim wojen­ne orga­ny, porzu­cił posa­dę archi­tek­ta wnętrz, zaczął malo­wać, tak jak we Wło­szech Alber­to Bur­ri porzu­cił pra­cę chi­rur­ga, by prze­pro­wa­dzać ope­ra­cje jako powo­jen­ne zadość­uczy­nie­nie, tym razem na płót­nach, bole­śnie – bez­bo­le­śnie.

I tu wła­śnie odnaj­du­ję moje skrzy­żo­wa­nie z twór­czo­ścią Tade­usza Róże­wi­cza. To skrzy­żo­wa­nie na ukrzy­żo­wa­niach Baco­na. Wspól­na fascy­na­cja sztu­ką. Wspól­ne „łowy na Baco­na”. „Czło­wie­ka tak się zabi­ja jak zwierzę/ widzia­łem fur­go­ny porą­ba­nych ludzi/ któ­rzy nie zosta­ną zbawieni/ pisa­łem w roku 1945”.

O utwo­rze Fran­cis Bacon czy­li Die­go Velázqu­ez na fote­lu den­ty­stycz­nym napi­sa­no bar­dzo wie­le.

„może niepotrzebnie/ doda­łem jesz­cze do tytułu/ ten dłu­gi poemat/ ale czło­wiek przy piwie”…

Przy­wo­ła­ny utwór Tade­usza Róże­wi­cza jest dosko­na­łym przy­kła­dem „obser­wa­cji uczest­ni­czą­cej” (stan­dar­do­wo jest to meto­da w naukach spo­łecz­nych). Uczest­ni­cze­nie Róże­wi­cza w malar­stwie Fran­cisz­ka Baco­na sta­no­wi dla nie­go spo­sób pod­su­mo­wa­nia wła­snej twór­czo­ści. Róże­wicz prze­glą­da się w obra­zach Baco­na. „Więk­szość moich obra­zów – mówił -/ zosta­ła wyko­na­na przez człowieka/ w sta­nie Nie­po­ko­ju” i „powiedz mu że debiu­to­wa­łam Nie­po­ko­jem”.

Wła­śnie o fascy­na­cji malar­stwem Baco­na pozwo­lę sobie naszki­co­wać nie­du­ży obra­zek, gdyż twór­czość tego wła­śnie arty­sty była i jest dla mnie cie­ka­wym punk­tem odnie­sie­nia. Obser­wa­cja uczest­ni­czą­ca. Róże­wicz na tle obra­zów Baco­na zabar­wia się i bar­wi sobą.

Colo­ny Room, French Pub, Whel­le­r’s, piwo, wino, kawior, papie­ro­sy, nar­ko­ty­ki, szko­ła bry­tyj­ska, malar­stwo mię­si­ste, figu­ral­ne. Franck Auer­bach, Leon Kos­sof, Micha­el Andrews włó­czą­cy się po nocach w poszu­ki­wa­niu nie­jed­ne­go guza. Lucian Freud dosta­je od słyn­ne­go dziad­ka pre­zen­ty za pil­ną naukę w Lon­dy­nie; gdy jego przy­ja­ciel „po fachu” malu­je ukrzy­żo­wa­nie, trwa woj­na, „Saturn zja­da wła­sne dzie­ci”. Fran­cis inspi­ru­je się ołta­rzem z Isen­he­im. Mathis Gothard-Neithard – słyn­ny Mat­thias Grüne­wald. Zma­sa­kro­wa­ne cia­ło Chry­stu­sa pra­wie na czar­nym tle, jed­no z naj­pięk­niej­szych ukrzy­żo­wań w histo­rii malar­stwa. Trę­do­wa­ty król na krzy­żu. Śmierć. Wokół na ścia­nie i na pod­ło­dze peł­no śmie­ci, peł­no wojen­nych zdjęć, spe­cy­ficz­ny dywan. Bacon malu­je po pija­ku, a kadzi­dłem dla nie­świę­te­go tryp­ty­ku jest dym jego papie­ro­sa. Arty­sta nie ma już żad­nej misji spe­cjal­nej, a i według rela­cji nie­któ­rych Bóg umarł na woj­nie. Three Stu­dies For Figu­res at the Base of Cru­ci­fi­xion, rok 1944.

Bacon zapo­ży­czał chęt­nie i wie­le od sta­rych mistrzów: Hals i jego wariac­kie ude­rze­nia pędz­la po por­tre­tach, Vin­cent van Gogh, któ­re­go Bacon malu­je, jak grzęź­nie w polu, Velázqu­ez i nie­win­ny Inno­cen­ty nama­lo­wa­ny w manie­rze wenec­kiej na tro­nie nie­po­ko­ju, spor­tre­to­wa­ny ponow­nie przez Baco­na 45 razy, i jesz­cze raz przez Róże­wi­cza – „w roku 1994/ 14 lute­go w dniu świę­te­go Walentego/ na szkla­nym ekranie/ uka­zał mi się Fran­cis Bacon”.

Tron den­ty­stycz­ny i otwie­ra­my usta. Otwar­te – zamknię­te usta Róże­wi­cza – ale jak dokład­nie wyglą­da­ją te otwar­te usta Baco­now­skich szasz­ły­ków?

Są tu elio­tow­skie „skom­lą­ce” – „obaj wędrowaliśmy/przez Zie­mię jało­wą” – malo­wa­ne bar­dzo dyna­micz­nie poprzez wer­ty­ka­le ude­rze­nia pędz­la. Strzę­py mię­sa zesta­wio­ne z wer­ty­kal­ną strze­li­sto­ścią. Skrzy­żo­wa­nie, nie ukrzy­żo­wa­nie. Po śmier­ci Baco­na jego przy­ja­cie­le ujaw­ni­li, w jak nie­ludz­ki spo­sób był bity przez ojca. Te nie­me wrza­ski, to wrza­ski tego, któ­re­mu przez cie­le­sność zabie­ra­na, wyry­wa­na jest dusza. Ude­rze­nia kon­stru­ują obraz. Wszyst­ko się roz­pa­da z bólu.

Są tu usta jego ulu­bio­ne­go kochan­ka i mode­la z East Endu, bok­se­ra, któ­ry prze­grał wal­kę z życiem. Jego por­tre­ty, jego cia­ło malo­wa­ne mania­kal­nie przez Baco­na już po samo­bój­czej śmier­ci. Geo­r­ge Dyer, nie­szczę­sny. Bole­sny ero­tyzm, nisz­cze­nie figur, nisz­cze­nie figu­ra­cji. La tache.

Są tu też inne otwar­te usta. To usta potwo­rów, głod­nych mię­so­żer­ców. Powło­ki cie­le­sne, wywło­ki, Jab­ber­woc­ky, ilu­stra­cja Joh­na Tan­nie­la, legen­dar­ny smok i odwró­co­ny kru­cy­fiks Cima­bu­ego.

Powró­ci­my jed­nak do Róże­wi­cza i do jego polo­wa­nia na pana Fran­cisz­ka, wca­le nie świę­te­go. Róże­wicz bada na swo­im fote­lu den­ty­stycz­nym nie tyl­ko wyją­ce­go z prze­ra­że­nia papie­ża, bada też kobie­ty.

Infan­tin Mar­ga­ri­ta Tere­sa in blau­em Kle­id, pędz­la Die­ga Rodri­gu­eza de Silva y Velázqu­eza, pro­szo­na jest na fotel.

Infant­ki w sze­ro­kich suk­niach wska­zu­ją­cych, jak wie­le kró­lew­skich potom­ków mogą spło­dzić. Inspi­ro­wa­ły Picas­sa, Kan­to­ra, w muzy­ce mamy Pava­ne pour une infan­te défun­te Mau­ry­ce­go Rave­la, w lite­ra­tu­rze Oskar Wil­de pisze Uro­dzi­ny infant­ki i naresz­cie infant­ka prze­ma­wia: „Na przy­szłość roz­po­rządź­cie, by ci, co się ze mną bawią, nie mie­li serc!”.

Infant­ki, infant­ki. One też sie­dzą na fote­lu den­ty­stycz­nym, tyle że u Róże­wi­cza nic nie chcą mówić: „pro­szę otwo­rzyć buzię/ nie­ste­ty nie mam środ­ków znieczulających/ to będzie bolało/ Infant­ka na fote­lu gine­ko­lo­gicz­nym”. Na fote­lu sia­da rów­nież nie­zna­jo­ma kobie­ta o suro­wym spoj­rze­niu, Ritrat­to d’i­gno­ta z Flo­ren­cji.

Róże­wicz wspo­mi­na o tym, że Bacon nie umiał malo­wać uśmie­chów, tych mone­tow­skich zacho­dów słońc. Rze­czy­wi­ście, arty­sta po alko­ho­lu czę­sto zarzu­cał sobie brak tej umie­jęt­no­ści. Gdy­by jed­nak uda­ło się Baco­no­wi nama­lo­wać uśmiech (a nie rechot papie­ża jak na obra­zie z 1957 roku) to oba­wiam się, że nikt by mu w taki uśmiech ani w taki zachód nie uwie­rzył. „zamy­ka­łem się z nim / i zja­da­łem ocza­mi”.

Róże­wicz pod­glą­da i zja­da, poży­wia się soczy­sty­mi pla­ma­mi, nasy­ca się.

Kolo­ry, struk­tu­ry, ryt­micz­ne ude­rze­nia pędz­la, gęstość poło­żo­nej far­by przy deli­kat­nym lase­run­ku – ale tu jest ruchli­wie i hała­śli­wie. Spoj­rze­nia z por­tre­tów krzy­żu­ją się nie­ustan­nie ze sobą. Ruchli­we skrzy­żo­wa­nie w muzeum z Róże­wi­czem.

Tadeusz Różewicz

Wyjście

Jestem
upar­ty
i ule­gły w tym upo­rze
jak wosk
tak tyl­ko mogę
odci­snąć świat

Piotr Matywiecki

Uparty, Uległy

Ten wiersz pocho­dzi z tomu Roz­mo­wa z księ­ciem, z roku 1960. Tutaj Tade­usz Róże­wicz dotknął naj­więk­szej pro­sto­ty – i zacho­wał jej bli­skość w następ­nych tomach.
„Wyj­ście” jest jed­nym z wier­szy naj­prost­szych, dla poezji Róże­wi­cza ele­men­tar­nych, idąc za jego zna­cze­nia­mi moż­na dotrzeć do wszel­kich innych utwo­rów Poety. Sama pro­sto­ta już sta­no­wi o wiel­kiej war­to­ści. Sło­wa tak krót­kie­go tek­stu nabie­ra­ją inten­syw­nej wie­lo­znacz­no­ści, a zara­zem, tak­że ze wzglę­du na krót­kość, są prze­ni­kli­we, cel­ne. Rów­nież temat „Wyj­ścia” loku­je się u zało­żeń twór­czo­ści Róże­wi­cza.
I przy swo­jej pro­sto­cie jest to wiersz nie­po­ko­ją­cy. Im więk­sza pro­sto­ta, tym więk­sza nie­oczy­wi­stość, nie­po­kój. Bo prze­cież w zwy­czaj­nym prze­ko­na­niu upór nie może być ule­gło­ścią, a ule­głość nie może być upo­rem. Jak się z tym upo­rać? Jak być ule­głym wobec zna­czeń wier­sza, któ­re upar­cie nie­po­ko­ją?
Naj­pierw trze­ba zapy­tać, kto mówi w tym utwo­rze? Czy to mówi o sobie czło­wiek, czy wiersz? Czy oso­ba poety chcą­ce­go być wier­nym rze­czy­wi­sto­ści? A może to głos uoso­bio­nej poezji, któ­ra zwie­rza się z pod­sta­wo­wej misji „odci­ska­nia świa­ta” w sobie? A może to mówi czło­wiek będą­cy wier­szem, utoż­sa­mia­ją­cy się z poetyc­kim powo­ła­niem?
Wyda­je mi się, że w tym wier­szu mówi samo t w o r z y w o poezji, a więc nie czło­wiek poza jego sło­wa­mi i nie sło­wa poza wymow­nym jeste­stwem:
jed­no­rod­ne t w o r z y w o ludz­ko-słow­ne, nie do roz­dzie­le­nia, słow­ne cia­ło i cie­le­sne sło­wo. – Czy­li wosk naszej wraż­li­wo­ści, sama deli­kat­ność pierw­szej mate­rii tak bli­skiej zmy­słom, że od zmy­słów nie­odróż­nial­nej.
Meta­fo­ra wosku zawsze była waż­na dla poetów. Kie­dy Robin­son Jef­fers w słyn­nym wier­szu „Kochaj dzi­kie­go łabę­dzia” chciał poskar­żyć się na bez­rad­ność w odda­wa­niu rze­czy­wi­sto­ści, pisał, że jest „nie­zdar­nym myśli­wym” uży­wa­ją­cym wosko­wych kul.
Róże­wicz wosko­wą mięk­kość czy­ni siłą i traf­no­ścią.
Wyróż­niam sło­wo „two­rzy­wo”, bo chcę mu nadać uni­wer­sal­ne zna­cze­nie. Wyra­że­nie „jak wosk”, będąc porów­na­niem, każe swo­je „jak” trak­to­wać niczym pra­wzór, arche­typ wszel­kie­go porów­ny­wa­nia. (Ten wątek w tomie Roz­mo­wa z księ­ciem kon­ty­nu­uje wiersz „Nowe porów­na­nia”.)
Zna­cze­nie sło­wa „two­rzy­wo” jest też podob­ne do zna­cze­nia „masy pla­stycz­nej”, któ­rą kie­dyś wyma­rzył Gaston Bache­lard:

W dzie­dzi­nie wyobraź­ni mate­rial­nej ist­nie­je praw­dzi­wy pro­to­typ m a s y p l a s t y c z n e j zwią­za­nej z wyobraź­nią. W wyobraź­ni każ­de­go z nas ist­nie­je mate­rial­ny obraz i d e a l n e j m a s y, dosko­na­ła syn­te­za opor­no­ści i podat­no­ści, cudow­na rów­no­wa­ga sił ule­ga­ją­cych oraz sta­wia­ją­cych opór. […] Sko­ro czło­wiek marzą­cy może dozna­wać tak wspa­nia­łych wra­żeń, czyż mamy się dzi­wić, że wyobraź­nia mate­rial­na i dyna­micz­na dys­po­nu­je swe­go rodza­ju m a s ą w s o b i e, pra-iłem, goto­wym p r z y j ą ć i z a c h o w a ć odcisk wszel­kiej for­my.

Wyda­je mi się, że Bache­lard chce powie­dzieć, że „odci­ska­nie świa­ta” to nie­zby­wal­na potrze­ba czło­wie­ka.
Tade­usz Róże­wicz w „Wyj­ściu” kie­ro­wał się tą samą intu­icją, nie sądzę jed­nak, żeby w jaki­kol­wiek spo­sób zapo­ży­czył się u fran­cu­skie­go filo­zo­fa. Doko­nu­jąc naj­głęb­szej auto­re­flek­sji, dotarł do podob­nych złóż wyobraź­ni, do podob­nej mądro­ści.
I prze­su­nął ową mądrość jesz­cze bli­żej sed­na ludz­kiej rze­czy­wi­sto­ści. Powie­dział, że to sam czło­wiek jest two­rzy­wem odci­ska­ją­cym świat, samo moje ja, a nie jakaś tego ja wła­ści­wość, funk­cja czy umie­jęt­ność, na przy­kład mowa, na przy­kład poezja. Intu­icja Bache­lar­da doty­czy­ła zmy­słów i usta­na­wia­nej przez nie onto­lo­gii. Intu­icja Róże­wi­cza doty­czy spraw egzy­sten­cjal­nych.
Wosk, czy­li ludz­kie jeste­stwo, jest u p a r t e samą sub­stan­cją swo­je­go ist­nie­nia – po pro­stu tym, że jest. Wosk jest u l e g ł y, bo nasze ele­men­tar­ne ja jest tyl­ko sobą, nie ma żad­nych akce­so­riów, któ­re by je bro­ni­ły dodat­ko­wy­mi wła­ści­wo­ścia­mi.
„Odci­snąć świat” to nie to samo, co przed­sta­wić, poka­zać, odwzo­ro­wać… Wiersz Róże­wi­cza jest oczy­wi­ście gło­sem w odwiecz­nej medy­ta­cji nad mime­sis, ale nie tyl­ko tym. „Odci­snąć” to po pro­stu być w świe­cie, gra­ni­czyć ze świa­tem – bo nie da się gra­ni­czyć bier­nie, cho­ciaż wedle mądro­ścio­we­go ide­ału jest się ze świa­tem w sta­tycz­nej rów­no­wa­dze.
Czy ten wiersz mówi o sta­nie rów­no­wa­gi? – Nie, mówi o wiecz­nym nie­po­ko­ju, o nie­rów­no­wa­dze, któ­ra jest rów­no­wa­gą tyl­ko dla­te­go, że wiecz­na…
„Wyj­ście” jest w tomie Roz­mo­wa z księ­ciem poprze­dzo­ne przez wiersz „Moż­na” – iro­nicz­ną kry­ty­kę poetyc­kiej ruty­ny: „moż­na jesz­cze pisać wiersze/ przez wie­le wie­le lat/ moż­na też robić/ wie­le innych rze­czy”.
A po „Wyj­ściu” znaj­du­je­my wiersz „Mat­ka” – o zapłod­nie­niu poety przez „jego czas” i o wyda­wa­niu na świat nie­po­ko­ju.
Cho­dzi więc o w y j ś c i e pomię­dzy ruty­ną życia a nie­po­ko­jem. Czym ono jest? – Poezją rozu­mia­ną nie w wymia­rach este­ty­ki i ety­ki. Poezją nagie­go ist­nie­nia.

Bohdan Zadura

Powrót do Różewicza

„Są mię­dzy moimi utwo­ra­mi takie/ z któ­ry­mi nie mogę się pogo­dzić” – pisał w wier­szu „Powrót” (Roz­mo­wa z księ­ciem, 1960) Tade­usz Róże­wicz. I dalej:

prze­cho­dzą lata
nie mogę się z nimi pogo­dzić
i nie mogę się ich wyrzec
są złe ale są moje
ja je uro­dzi­łem
żyją z dala ode mnie
obo­jęt­ne mar­twe
ale przyj­dzie chwi­la kie­dy wszyst­kie
zbie­gną się do mnie
te uda­ne i te nie­uda­ne
kale­kie i dosko­na­łe
wyśmia­ne i odrzu­co­ne

zbie­gną się w jed­no

Takie wyzna­nie w ustach poety, któ­ry pisał o „skła­da­niu, co się zło­żyć nie może”, brzmi dość zaska­ku­ją­co, ale wła­śnie dla­te­go, że pamię­ta­my sło­wa „To się zło­żyć nie może”, któ­re wła­śnie przy­pi­sa­ne są Róże­wi­czo­wi, choć­by­śmy nawet nie pamię­ta­li, że pocho­dzą z Poema­tu otwar­te­go. Ode­rwa­ły się od wier­sza, w któ­rym zosta­ły uży­te, ode­rwa­ły się od kon­tek­stu, weszły w krwio­bieg języ­ka potocz­ne­go, co skąd­inąd bywa zapew­ne naj­więk­szym suk­ce­sem poety, ale kształ­tu­je też wyobra­że­nie obie­go­we o jego twór­czo­ści w spo­sób uprosz­czo­ny i jed­no­stron­ny. Było­by rze­czą kuszą­cą napi­sać o poezji auto­ra Nie­po­ko­ju i Regio, przyj­mu­jąc jako punkt wyj­ścia wiersz „Powrót” wła­śnie. Wiersz ten zin­ter­pre­to­wać; choć zda­wać się może, że wszyst­ko w tym wier­szu jest jasne jak na dło­ni, posta­rać się jed­nak nazwać to, co jest oczy­wi­ste, co wyda­je się oczy­wi­ste i co – będąc w wier­szu tym nie­do­po­wie­dzia­ne i tajem­ni­cze – jest tego wier­sza duszą, co w wier­szu tym pozwa­la mówić o poezji. Co jest oczy­wi­ste? Ano to, iż – daruj­my sobie takie poję­cia jak nar­ra­tor czy pod­miot lirycz­ny – autor okre­śla w tym wier­szu swój sto­su­nek do tego, co poprzed­nio był napi­sał. Z nie­któ­ry­mi utwo­ra­mi nie może się pogo­dzić, z cze­go wyni­ka, że z innych jest zado­wo­lo­ny. Rów­no­cze­śnie i te, któ­rych teraz nie akcep­tu­je, uwa­ża za swo­je. No dobrze, mogli­by­śmy powie­dzieć, i Homer się zdrzem­nie. Autor ma poczu­cie wła­snej war­to­ści i rów­no­cze­śnie jest kry­tycz­ny wobec sie­bie. Jeśli nie lubi­my fał­szy­wej skrom­no­ści, a zaro­zu­mial­stwa z dru­giej stro­ny, to powin­ni­śmy być ukon­ten­to­wa­ni taką posta­wą. Autor przy­zna­je się do błę­dów – wyma­ga to zawsze odwa­gi, a więc ceni­my go rów­nież za odwa­gę. Ceni­my auto­ra, ale ten wiersz? Do tego spro­wa­dzo­ny, czy to jest wiersz? Nie, to nie jest wiersz, chy­ba że wszyst­ko wier­szem być może. Gdzie tu kon­flikt, napię­cie, tajem­ni­ca? Gdzie tu poezja? Co jesz­cze widać pra­wie od razu? Zbu­do­wa­ny jest ten tekst tak, że poszcze­gól­ne jego czę­ści są w opo­zy­cji, każ­dej tezie odpo­wia­da anty­te­za: moje – a nie mogę się pogo­dzić; nie mogę się pogo­dzić – ale nie mogę się wyrzec; żyją – mar­twe. Jeśli są prze­ci­wień­stwa, to jed­nak jest kon­flikt, to jed­nak jest napię­cie. Tyl­ko z fak­tu, że ktoś pisze, że coś nie­uda­ne­go i coś uda­ne­go napi­sał, jak­by wca­le nie wyni­ka­ło, żeby­śmy się mie­li wzru­szać. Coś jed­nak przy lek­tu­rze tego „Powro­tu” w nas drgnę­ło. Więc jesz­cze raz mu się przy­pa­trz­my.

Nie ma w nim sło­wa „napi­sa­łem” – „ja je uro­dzi­łem”. Tu się tak o utwo­rach mówi jak o ludziach, wię­cej – jak o dzie­ciach. Czy to nad­uży­cie? Nie, bo prze­cież o wier­szach też moż­na mówić, że uda­ne i nie­uda­ne, kale­kie i odrzu­co­ne, i wyśmia­ne, i obo­jęt­ne… Czy to egzal­ta­cja? Prze­cież jed­nak usta­li­li­śmy, że autor jest czło­wie­kiem odważ­nym, kry­tycz­nym, trzeź­wym. A jeśli jesz­cze mamy wąt­pli­wo­ści, to wsłu­chaj­my się w rytm tego wier­sza, w jego kaden­cję. Rze­czo­we, spo­koj­ne stwier­dze­nia, żad­nej histe­rii, męska dyk­cja, moż­na by powie­dzieć. Czy jed­nak już wie­my, co poezję czy­ni w tym wier­szu, co jest jego duszą? Spró­buj­my tę duszę schwy­tać meto­dą eli­mi­na­cji – co moż­na by z tego wier­sza usu­nąć, aby wiersz ten – może gor­szym – ale wier­szem został? Każ­dy wers wła­ści­wie z wyjąt­kiem 10. i 11. oraz 16.: „ale przyj­dzie chwi­la kie­dy wszystkie/ zbie­gną się do mnie/ (…)/ zbie­gną się w jed­no”. Aby tę duszę opi­sać, odwo­łać by się trze­ba do rze­czy osta­tecz­nych. Do porząd­ku życia się odwo­łać, bo ta chwi­la z wer­su 10. do tego porząd­ku nas kie­ru­je, z tym porząd­kiem się koja­rzy. I ten wiersz, auto­te­ma­tycz­ny prze­cież, w tym, co w nim naj­waż­niej­sze, naj­istot­niej­sze, jawi się nam nagle jako nie­li­te­rac­ki zgo­ła. Jako wiersz nie o pisa­niu wier­szy, a o życiu i jego prze­mi­ja­niu, i o śmier­ci, w godzi­nie któ­rej zbie­ga­ły się kie­dyś dzie­ci i w godzi­nie któ­rej oglą­da się ponoć jed­no­cze­śnie wszyst­ko, cze­go się doświad­czy­ło. Teraz do tego, co potrak­to­wa­li­śmy wcze­śniej obce­so­wo i iro­nicz­nie, nale­ża­ło­by powró­cić. Jest bowiem „Powrót” wier­szem pro­gra­mo­wym, w któ­rym zawar­ta jest impli­ci­te Róże­wi­czow­ska kon­cep­cja poezji, w innych wier­szach wyra­żo­na bar­dziej wprost. Rów­nie kuszą­ce było­by potrak­to­wa­nie tego wier­sza jako kon­spek­tu szki­cu o Róże­wi­czu poecie. Zauważ­my, że mówiąc wie­le, wie­le jed­nak autor w „Powro­cie” prze­mil­cza. Nie zada­wa­li­śmy jesz­cze pyta­nia: dla­cze­go? Przyj­mo­wa­li­śmy, że się nie może z nie­któ­ry­mi ze swych utwo­rów pogo­dzić, bo są złe, ale nie przy­szło nam do gło­wy, by spy­tać: – któ­re, i by spy­tać: – dla­cze­go? Któ­re są obo­jęt­ne, któ­re mar­twe, któ­re kale­kie, któ­re wyśmia­ne i odrzu­co­ne? Któ­re uda­ne i dosko­na­łe? I wiersz „Powrót”, będąc punk­tem wyj­ścia takie­go szki­cu, któ­ry był­by zara­zem – być by musiał – ese­jem o całej pol­skiej poezji powo­jen­nej, sta­no­wić by mógł rów­nież punkt doj­ścia. Po prze­szło dwu­dzie­stu latach od napi­sa­nia „Powrót” wciąż wyda­je się nie­zwy­kle traf­nym auto­ko­men­ta­rzem do twór­czo­ści poetyc­kiej Tade­usza Róże­wi­cza. Te wszyst­kie wier­sze zbie­gną się w jed­no, jed­ność bowiem one sta­no­wią. Są świad­ka­mi epo­ki, a może raczej – epok, są – bywa­ją – wal­ką o oddech. Gorz­kie to świa­dec­two i trud­na wal­ka. Ta poezja „ma wie­le zadań któ­rym nigdy nie podo­ła”. Myślę, że dziś bar­dzo poucza­ją­cy był­by powrót do daw­nych wier­szy Róże­wi­cza, nawet tych, z któ­ry­mi sam poeta nie może się pogo­dzić.

Tadeusz Różewicz

Zakatrupiony

Zaka­tru­pio­ny
deską
na śmiet­ni­ku Pier Paolo
pró­bu­je z mar­twych wstać
czoł­ga się

w stu­lo­nych dło­niach nie­sie
ludz­kie krwa­we
przy­ro­dze­nie jak pisklę
w gnieź­dzie
przed tron Pana

i zie­mia ta nie­bie­ska
nie­ziem­sko pięk­na
we wszech­świe­cie rana
kar­bun­kuł w łonie
dro­gi mlecz­nej
plu­je krwią i sper­mą

to ty Pier Paolo
powie­dzia­łeś
„Czło­wiek widzi z dale­ka czło­wie­ka,
któ­ry zabi­ja inne­go czło­wie­ka.
Jest świad­kiem dzia­ła­nia,
dystan­su­je się odeń…”

jakiś czło­wiek
widział z dale­ka
inne­go czło­wie­ka
któ­ry zabi­jał cie­bie
La Ter­ra vista dal­la Luna
il por­ci­le
led­wie opie­rzo­ny
żół­to­dziób
gio­va­ne di pri­mo pelo
pie­kar­czyk z palą­cy­mi ocza­mi
For­na­ri­ny
zwarł poślad­ki
odbyt­ni­cę raju

nie­do­ro­sły jesz­cze do powro­za
do wyro­ku śmier­ci amo­ri­no
spo­ży­wa­ją­cy gów­no świa­ta
jeden z boha­te­rów
Salo czy­li 120 dni Sodo­my

Stwo­rzo­ny na obraz
i podo­bień­stwo Boga
Pier Paolo cze­ka
na sąd osta­tecz­ny

Bogusław Kierc

Pisklę

Tro­chę tak, jak­by mi po śmier­ci PPP uwy­dat­ni­ła się bli­skość Tade­usza Róże­wi­cza. Nie uzur­pu­ję sobie żad­ne­go pra­wa do symu­lo­wa­nia takiej sytu­acji, chcę tyl­ko, nakła­da­jąc zna­cze­nie oso­by Paso­li­nie­go dla nie­go na moją eks­cy­ta­cję twór­czo­ścią i byciem wło­skie­go arty­sty, powie­dzieć, że ten wiersz czy­ta mi się wte­dy-dzi­siaj. Prze­ży­łem go naj­pierw nie­dłu­go po śmier­ci jego boha­te­ra. Ale kto jest „boha­te­rem” tego wier­sza? (Uży­wam cudzy­sło­wu podob­nie, jak Róże­wicz ujął weń „boha­te­ra” Śmier­ci w sta­rych deko­ra­cjach).

PPP uro­dził się w pół roku po Róże­wi­czu, są więc nie­mal rówie­śni­ka­mi. „Zaka­tru­pio­ne­go” czy­ta­łem chy­ba w „Twór­czo­ści”, a potem w tomi­ku Opo­wia­da­nie trau­ma­tycz­ne. Duszycz­ka. Tam nastę­pu­je po wier­szu „Obraz”. Wiersz jest pró­bą auto­por­tre­tu: „kie­dy patrzysz na siebie/ co widzisz/ / widzę czło­wie­ka stworzonego/ na obraz i podo­bień­stwo boga/ któ­ry odszedł”. W ana­lo­gicz­nej fra­zie „Zaka­tru­pio­ne­go” sło­wo „Boga” zaczy­na się dużą lite­rą, a „Pier Paolo czeka/ na sąd osta­tecz­ny”. Pisa­ny mały­mi lite­ra­mi. Nie cze­piam się liter. Ani mi się śni wma­wiać Tade­uszo­wi Róże­wi­czo­wi, że w PPP ujrzał swo­je podo­bień­stwo „czło­wie­ka stwo­rzo­ne­go na obraz i podo­bień­stwo” – z per­spek­ty­wy Zie­mi widzia­nej z Księ­ży­ca („La Ter­ra vista dal­la Luna”). Bli­sko dwa­dzie­ścia lat młod­szy, odczu­łem tam­to zaka­tru­pie­nie jak wizję (nie ana­lo­gię) losu „nie­pod­po­rząd­ko­wa­nych”, do któ­rych (w swo­im mnie­ma­niu) się zali­cza­łem, wśród któ­rych był oczy­wi­ście (ale czy na pew­no – oczy­wi­ście?) Tade­usz Róże­wicz. Zda­je się, że i dla nie­go PPP mógł być „sojusz­ni­kiem”, któ­ry wdał się w bez­kom­pro­mi­so­wą nie­zgo­dę z całym, dobrze się czu­ją­cym, chle­wem „postę­po­we­go” spo­łe­czeń­stwa. Jakie­kol­wiek były­by jego przy­mil­ne maski: mło­dzie­żo­wej rewol­ty, chrze­ści­jań­skiej orto­dok­sji czy wyra­fi­no­wa­ne­go liber­ty­ni­zmu.

Pamię­tam – po tym 2 listo­pa­da 1975 – „obraz i podo­bień­stwo” z obduk­cyj­nej wyli­czan­ki obra­żeń: wło­sy zle­pio­ne krwią, twarz peł­na ran, posi­nia­czo­na, zła­ma­na lewa część szczę­ki, zmiaż­dżo­ny nos, nade­rwa­ne uszy, rana w tyle gło­wy – mię­dzy czasz­ką a szy­ją – cią­gle krwa­wią­ca, potłu­czo­ne ręce, dzie­sięć zła­ma­nych żeber i mostek, głę­bo­kie rany na jądrach, wątro­ba w dwóch miej­scach pęk­nię­ta, pęk­nię­te ser­ce, cia­ło dwu­krot­nie prze­je­cha­ne. Jak­by się upo­mnia­ły o wypeł­nie­nie sło­wa z wier­sza Paso­li­nie­go: „jestem jak kot spa­lo­ny żyw­cem, zmiaż­dżo­ny opo­ną cię­ża­rów­ki, powie­szo­ny przez chłop­ców na drze­wie figo­wym”. I ten szla­gwort z zezna­nia nie­let­nie­go („nie­do­ro­słe­go jesz­cze do powro­za”) zabój­cy: „po pierw­szym, nie­win­nym zbli­że­niu”. Opo­wieść „pie­kar­czy­ka z pło­ną­cy­mi oczami/ For­na­ri­ny”. For­na­ri­na („kil­ka takich For­na­rin widzia­łem jeż­dżąc tram­wa­jem w sobo­tę”) poja­wi­ła się w „Zło­wio­nym” z kon­kret­ną datą i miej­scem: „22 maja 1960 roku o godzi­nie 10.20 (…) w muzeum
Bar­be­ri­ni w Rzy­mie”. Musia­ło to być moc­ne dozna­nie, sko­ro obli­cze pie­kar­czy­ka wywo­ła­ło tam­tą twarz cór­ki pie­ka­rza, domnie­ma­nej metre­sy Rafa­ela. Ale ten typ obli­cza moż­na tak­że roz­po­znać o lata póź­niej, choć­by na obra­zach Cara­vag­gia; jego „Amor zwy­cię­ski” ma wła­śnie twarz takiej For­na­ri­ny. Pospo­li­cie pięk­na (czy – pięk­nie pospo­li­ta) twarz amo­ri­na.

Nie potra­fię powie­dzieć, czy wiersz uka­zał mi się naj­pierw jako sekwen­cje obra­zów (wizji), czy od razu jako… powścią­ga­ny (męski) wście­kły lament. Postać (wid­mo) zma­sa­kro­wa­ne­go PPP czoł­ga­ją­ce­go się na śmiet­ni­ku, wresz­cie powsta­łe­go, nio­są­ce­go w stu­lo­nych dło­niach krwa­we przy­ro­dze­nie jak pisklę w gnieź­dzie, nio­są­ce­go je przed tron Pana – to dla mnie przej­mu­ją­ca (pośmiert­na) ana­lo­gia „Ecce homo”.

Porów­na­nia do pisklę­cia w gnieź­dzie użył Róże­wicz wcze­śniej w istot­nym epi­zo­dzie Śmier­ci w sta­rych deko­ra­cjach, opi­su­jąc mar­mu­ro­wą rzeź­bę przed­sta­wia­ją­cą śpią­ce­go mło­dzień­ca: „Spo­glą­da­łem na ten pogrą­żo­ny we śnie mar­mur z uczu­ciem tkli­wo­ści i zacie­ka­wie­nia.(…) Mia­łem nawet chęć dotknąć tego śpią­ce­go mar­mu­ro­we­go mło­dzień­ca, bo w tej chwi­li nie był on dla mnie mar­twą figu­rą z kamie­nia, lecz śpią­cym pięk­nem. Mia­łem chęć go dotknąć moją żywą ręką, ale oba­wia­łem się, że może to być poczy­ta­ne za coś nie­sto­sow­ne­go przez dozor­ców. Kie­dy doj­rza­łem dziew­czę­cą pierś tego mło­dzień­ca, ukry­tą jak owoc w zako­lu ramie­nia, ogar­nę­ło mnie dziw­ne uczu­cie zawsty­dze­nia. Ta mała, kształt­na pierś, zna­mię i sym­bol płci, była tu dla mnie czymś zaska­ku­ją­cym i rów­no­cze­śnie dwu­znacz­nym, leża­ła jak pisklę w gnieź­dzie, chro­nio­na ramie­niem przed natręt­ny­mi spoj­rze­nia­mi zwie­dza­ją­cych.

Dalej pisze poeta o tej dwo­isto­ści płci odczu­tej jako wyzwa­nie rzu­co­ne jego „pro­stej natu­rze, wycho­wa­niu i nawy­kom. To prze­cież wśród nas, nor­mal­nych, a w grun­cie rze­czy pry­mi­tyw­nych ludzi , zro­dzi­ła się ta zwie­rzę­ca pogar­da dla „oboj­nia­ka”, her­ma­fro­dy­ty. (…) A prze­cież sta­ro­żyt­ni zro­zu­mie­li ów dwo­isty kształt czło­wie­ka, jego świę­tą tajem­ni­cę pogrą­żo­ną w słod­kim mro­ku. Jakież to cham­stwo tkwi w osob­ni­kach nor­mal­nych, któż zresz­tą jest teraz nor­mal­ny?

Paso­li­ni miał sie­bie za Odmień­ca. W Orgii wyznał to sło­wa­mi posta­ci dra­ma­tu, sło­wa­mi Męż­czy­zny:

Do cho­le­ry, czyż czło­wiek, któ­re­mu pisa­ny jest
los ODMIEŃCA,
ma przez całe życie sie­dzieć cicho,
nazna­czo­ny i zaszu­flad­ko­wa­ny w swej Odmien­no­ści?

Czy tyl­ko innym (miłym i roz­czu­la­ją­cym nor­mal­nym ludziom)
przy­słu­gu­je pra­wo do dal­sze­go życia, mówie­nia,
roz­wo­ju i budo­wa­nia histo­rii?
Zaś mnie ODMIEŃCOWI i wszyst­kim
innym nie­szczę­snym towa­rzy­szom nie­do­li
Murzy­nom i Żydom) nie zosta­ło już nic. Żad­na histo­ria.
Jedy­nie nie­ru­cho­my los obwa­ro­wa­ny nie­na­wi­ścią.
Nie­na­wi­ścią bra­ci,
któ­rzy poprzez ewo­lu­cje i rewo­lu­cje,
zasa­dy moral­no­ści i reli­gii masze­ru­ją naprzód, łeb w łeb.

(przeł. Ewa Bal)

„Zna­mię i sym­bol płci” porów­na­ne do pisklę­cia w gnieź­dzie, wywo­łu­je zara­zem tkli­wość i suge­ru­je bez­bron­ność. Ale też jest tutaj swo­istą pery­fra­zą odmien­no­ści, uka­zu­ją­cą zna­mię i sym­bol płci nie na „swo­im” miej­scu albo „prze­zna­czo­ne” nie do przy­pi­sa­nej im funk­cji. Takie więc pisklę nie­sie przed tron Pana Pier Paolo. Utoż­sa­mio­ny z zie­mią, z któ­rej mułu powstał, jak poda­je Księ­ga Rodza­ju, z zie­mią – nie­bie­ską, nie­ziem­sko pięk­ną we wszech­świe­cie raną, kar­bun­ku­łem w łonie Dro­gi Mlecz­nej. I ten kar­bun­kuł daje się widzieć podwój­nie: i jako szla­chet­ny, czer­wo­ny kamień, i jako wrzód. A będą­cy zie­mią upiór – Pier Paolo – plu­je krwią i sper­mą. Zie­mia plu­je krwią i sper­mą.

Pisklę­co przed­sta­wio­ny jest tak­że (żywy) zabój­ca: „led­wie opierzony/ żół­to­dziób”. Też stwo­rzo­ny na obraz i podo­bień­stwo Boga. Zwie­ra­ją­cy poślad­ki, „odbyt­ni­cę raju”, spo­żyw­ca gów­na świa­ta, jeden z boha­te­rów Salo, czy­li 120 dni Sodo­my. Chło­pa­czek wybra­ny do wychę­do­że­nia oka­zał się prze­wrot­nym anio­łem, nie wpusz­cza­ją­cym do raj­skiej ułu­dy. Zabój­cę z zabi­tym łączy para­dok­sal­ny znak rów­na­nia: obraz i podo­bień­stwo Boga.

W wer­sji ogło­szo­nej w Opo­wia­da­niu trau­ma­tycz­nym. Duszycz­ce, po sło­wach „czoł­ga się” czy­ta­my: „w słoń­ce leci”. Może w takie, jak w „Róży”: „Isen­he­imer Altar/ eks­plo­zja boga/ słoń­ca” (obli­cze Zmar­twych­wsta­łe­go? Zaka­tru­pio­ne­go? Na ołta­rzo­wym obra­zie Grűne­wal­da). To nie zabój­ca, lecz zabi­ty cze­ka na sąd osta­tecz­ny. Amo­ri­no dalej spo­ży­wa gów­no świa­ta. W tym samym roz­bły­sku obra­zu i podo­bień­stwa. Ten wiersz, zbu­do­wa­ny z dra­stycz­nych para­dok­sów, coraz mi trud­niej „oswo­ić”. Jest raną iro­nicz­ną. I rani.

Tadeusz Różewicz

Wiersz

Chcia­łem opi­sać
opa­da­nie liści
w par­ku połu­dnio­wym

pięć bia­łych łabę­dzi
sto­ją­cych na zamglo­nym lustrze
wody

chcia­łem nama­lo­wać
oksy­do­wa­ne szro­nem
czar­ne chry­zan­te­my

świa­tło na war­gach
prze­cho­dzą­cej
dziew­czy­ny

myśla­łem o poetach
kra­iny środ­ka
posie­dli oni wie­dzę
pisa­nia dosko­na­łych utwo­rów
zga­śli
ale świa­tło ich wier­szy
docie­ra do mnie
po tysią­cach lat

liść dotknął zie­mi

zro­zu­mia­łem
pła­czą­ce obra­zy
mil­cze­nie muzy­ki
tajem­ni­cę oka­le­czo­nej poezji

po powro­cie do domu
moja ręka zaczę­ła pisać
wiersz
głu­cho­nie­my
chciał zaist­nieć
ujrzeć świa­tło
ale ja nie chcę go pisać
sły­szę jak powo­li
prze­sta­je oddy­chać

Jacek Gutorow

Dziewięć wersów Różewicza

Wiersz opo­wia­da­ją­cy o wizy­cie Róże­wi­cza we wro­cław­skim Par­ku Połu­dnio­wym koń­czy się dzie­wię­cio­ma wer­sa­mi, któ­re od momen­tu pierw­szej lek­tu­ry czy­tam ze ści­śnię­tym ser­cem. Pierw­sza część utwo­ru, któ­rą pozo­sta­wiam tu nie­od­czy­ta­ną, jest prze­pięk­na i wspa­nia­le skon­stru­owa­na. Zaczy­na się od ima­ży­stycz­nych pej­za­ży, któ­re stop­nio­wo ustę­pu­ją miej­sca nara­sta­ją­ce­mu bólo­wi zwią­za­ne­mu z nie­moż­no­ścią poetyc­kie­go ujmo­wa­nia świa­ta. Skąd ten ból? Stąd, że świat, któ­ry chcie­li­śmy zamknąć w pięk­nej for­mu­le, znik­nął. Ode­szli poeci Kra­iny Środ­ka. Wszyst­ko to opi­sa­ne jest z zapie­ra­ją­cą dech zwię­zło­ścią i dys­kre­cją. Scho­dzi­my po schod­kach kolej­nych wer­sów. Jeste­śmy świad­ka­mi zani­ka­nia pięk­na, któ­re wciąż jesz­cze rzu­ca na nas urok.

Ale potem wkra­da się gro­za. Hor­ren­dum. Nie wia­do­mo skąd, nie wia­do­mo jak, ale nagle jest z nami i sączy się. Prze­ni­ka. Przez chwi­lę wyda­je się, że liść doty­ka­ją­cy zie­mi w dwu­dzie­stym pierw­szym wer­sie to prze­dłu­że­nie gasną­ce­go pięk­na, spi­ral­na koda zamy­ka­ją­ca pej­zaż, a wła­ści­wie wca­le go nie zamy­ka­ją­ca, bo to rów­nie dobrze może być otwar­cie kur­ty­ny. Ale już w chwi­lę póź­niej czu­je­my, że ten liść jest czę­ścią ogól­ne­go roz­kła­du, że w dwu­dzie­stej pierw­szej linij­ce zaczy­na się gni­cie, któ­re­go nic nie powstrzy­ma. Ciem­ne, trud­ne zro­zu­mie­nie.

Cały tekst zbu­do­wa­ny jest wokół obra­zu, któ­ry tyleż zaska­ku­je, co oka­zu­je się – w per­spek­ty­wie całe­go wier­sza, a już z pew­no­ścią z per­spek­ty­wy następ­nych lek­tur – zaska­ku­ją­co kon­se­kwent­ny: „moja ręka zaczę­ła pisać”. Moja ręka zaczę­ła pisać. Sama. Bez moje­go udzia­łu. Nie­zbyt budu­ją­ce sło­wa. I od razu czu­ję, że wła­ści­wie tyl­ko o nich mogę pisać. Choć bro­nię się przed nimi ręka­mi i noga­mi. Choć cza­sem lecę przez nie jak przez ręce. I sta­now­czo odma­wiam im ręki. Ale to nic nie daje. Naj­sil­niej­sze Róże­wi­czow­skie obra­zy (jest ich znacz­nie wię­cej) są jak wid­ma: powra­ca­ją w coraz to bar­dziej zde­for­mo­wa­nej posta­ci, nawie­dza­ją i osa­cza­ją. Róże­wi­czow­skie dzia­dy?

Moja ręka zaczę­ła pisać, mówi poeta. Ale wte­dy, w trak­cie pisa­nia, nie mówił. Nie mógł mówić. Mówi­ło za nie­go coś inne­go. Jakaś instan­cja, któ­ra nie powin­na mieć nad nim mocy, ale wła­śnie mia­ła. Żad­ne tam natchnie­nie. Żad­na muza. Żad­ne aniel­skie chó­ry. Po pro­stu ręka. Jego wła­sna, choć w tam­tym momen­cie nie była ręką wła­sną. Nie była też ręką kie­ro­wa­ną przez jakąś wyż­szą wła­dzę. Sama sobie poda­wa­ła rękę w tym dziw­nym geście, któ­re­mu trud­no się oprzeć, z któ­re­go trud­no się otrzą­snąć. Była jed­no­cze­śnie pod­wład­na i wład­na, spra­wo­wa­ła wszyst­kie urzę­dy i była wszyst­ki­mi instan­cja­mi naraz.

Widok poety, któ­ry nie może oprzeć się ruchom wła­snej ręki, koja­rzy się z obra­zem lal­ki, mario­net­ki, jakie­goś skom­pli­ko­wa­ne­go mecha­ni­zmu z ukry­ty­mi sprę­ży­na­mi i prze­kład­nia­mi. Skąd­inąd przy­po­mi­na­ją się naelek­try­zo­wa­ne figu­ryn­ki z Rous­se­low­skie­go Locus Solus: zwło­ki, któ­re dzię­ki impul­som elek­trycz­nym zaczy­na­ją się poru­szać i odgry­wa­ją klu­czo­we sce­ny ze swo­jej prze­szło­ści. Zaczy­na się wspa­nia­ła, ener­gicz­na pan­to­mi­ma, choć my wie­my, że to taniec mar­twe­go mecha­ni­zmu. Im wię­cej zain­sce­ni­zo­wa­ne­go życia, tym więk­sza świa­do­mość mar­two­ty. Coś z tyłu gło­wy nie pozwa­la zapo­mnieć, że podry­gu­ją­ce isto­ty są nie­ży­we. Sytu­acja przed­sta­wio­na przez Róże­wi­cza jest zresz­tą bar­dziej nie­jed­no­znacz­na. Przede wszyst­kim zni­ka u nie­go pro­sta opo­zy­cja żywe­go i mar­twe­go. Ręka nie jest mar­twa. Jest ręką poety, któ­ry opo­wia­da, rela­cjo­nu­je i któ­ry zapi­sał wiersz o ręce. Ale też poeta, któ­re­go ręka zaczę­ła pisać, i to pisać sama z sie­bie, nie jest do koń­ca sobą, czy też, ści­ślej rzecz ujmu­jąc, nie jest w peł­ni życiem. Jest w nim coś odru­cho­we­go, wypeł­nio­ne­go mar­twą tre­ścią i tyl­ko cza­sa­mi podry­gu­ją­ce­go (ukło­ny dla Panów Galva­nie­go i Vol­ty). Takie nie bar­dzo życie i taka nie bar­dzo śmierć.

W miej­sce pro­stej opo­zy­cji powin­ni­śmy wsta­wić skom­pli­ko­wa­ne rów­na­nie, w któ­rym jed­ne rze­czy wyni­ka­ją z innych, nawza­jem się warun­ku­jąc i obda­rza­jąc już to wła­snym życiem, już to wła­sną mar­two­tą. Rów­na­nie wie­lo­fa­zo­we i z wie­lo­ma nie­wia­do­my­mi, roz­wią­zy­wa­ne i nie­roz­wią­zy­wal­ne na wie­le spo­so­bów: poeta uży­wa ręki, ale nie do koń­ca nad nią panu­je; zapi­su­je odru­cho­wo rze­czy, któ­rych raczej nor­mal­nie by nie zapi­sał; ręka kie­ru­je poetą; ręka jest przez chwi­lę poetą; ręka jest meto­ni­micz­nym skró­tem poety; ręka jest na poły mar­twa, a jej ruchy to drgaw­ki; ręka jest jak zwi­nię­te w sobie, jesz­cze żywe, ale zdy­cha­ją­ce zwie­rzę.

Tej samo­na­pę­dza­ją­cej się, tele­sko­po­wej sekwen­cji nie spo­sób zatrzy­mać. Obra­zy są bez­wied­ne i nacho­dzą na sie­bie. Ręka piszą­ca nie­za­leż­nie od poety, a jed­nak sta­no­wią­ca część jego cia­ła. Poeta piszą­cy nie­za­leż­nie od poety. Ręka jako poeta, któ­ry wycią­ga swo­ją wła­sną rękę, aby napi­sać wiersz. Ale ta kolej­na ręka też się unie­za­leż­nia, sta­je się poetą, wycią­ga jesz­cze jed­ną rękę, i tak dalej. Wiersz noszo­ny na rękach, któ­re same sie­bie roz­cie­ra­ją i zabi­ja­ją (Słow­nik Języ­ka Pol­skie­go: „roz­cie­rać, zabi­jać ręce: trzeć dłoń o dłoń; ude­rzać się ręka­mi o boki, krzy­żu­jąc ramio­na przed sobą”). Ręce nabie­ra­ją­ce życia bez udzia­łu poety, któ­ry jest już nie­po­trzeb­ny. Poezja cia­ła, orga­ni­zmu, oży­wio­ne­go mię­sa i zmi­ne­ra­li­zo­wa­nych, zdrew­nia­łych tka­nek. Poezja żyją­ca wła­snym życiem, choć w jakiś spo­sób nie­ro­ze­rwal­nie zwią­za­na z cia­łem – z cia­łem tego poety, z tym poetą cie­le­snym.

Napi­sa­ny wiersz jest „głu­cho­nie­my” (tak stoi w wer­sach 28 i 29). Bo cia­ło jest głu­cho­nie­me. To prze­cież tyl­ko mecha­nizm, suma reak­cji i odru­chów. Prze­sta­je oddy­chać. Chwi­la mojej śmier­ci, mówi gdzieś z boku Mau­ri­ce Blan­chot. Ale to prze­cież śmierć tka­nek. Sam wiersz jest napi­sa­ny. Mimo­wol­nie i mimo wszyst­ko. Cia­ło pamię­ta. Samo z sie­bie.